Os espectadores também sonham

28 mai

Ainda hoje me lembro quando, lá pelo começo dos anos sessenta, assisti, numa poltrona novinha do recém inaugurado Cine Municipal, a “Os viúvos também sonham” (“A hole in the head”, Frank Capra, 1959). Na inexperiência dos meus quinze anos, eu não sabia se estava vendo um filme bom ou ruim. Os ingredientes pareciam bons, mas o filme não era, ou seria o contrário? Por um lado, o filme batia com o bom cinema americano da minha infância, e por outro, parecia pastiche desse mesmo cinema.

De alguma maneira, que eu não sabia explicar, tudo parecia, falso, inautêntico, na estória desse viúvo, dono de um hotel falido em Miami, que vive dividido entre a responsabilidade paterna (um filho de dez anos) e a porra-louquice de uma vida libertina. Sem muito sucesso, o filme queria fazer dele o anti-herói que não combinava com o materialismo capitalista, um tipo “maluquinho” com um ´parafuso a menos´, ou, como mantém o título original ´a hole in the head´ – um buraco na cabeça. A cena final, em que praticamente todo mundo deixava para lá as questões financeiras e saia cantando “High Hopes” (a canção premiada com Oscar) pela areia da praia, era o símbolo desse despojamento anti-capitalista que eu já vira em alguns dos melhores filmes hollywoodianos.

A estória, porém, soava manjada, as encenações, tolas, tudo muito previsível e no final, se o filme foi capaz de me fazer chorar, foi um choro comprado, artificialmente fabricado. Os atores eram bons (Edward G. Robinson, Frank Sinatra, Thelma Ritter, Eleanor Parker, Carolyn Jones, Keenan Wynn), mas isso não melhorava o resultado. Ou eu estava enganado?

Eu não dominava, então, conceitos teóricos sobre a linguagem cinematográfica, nem tinha a formação e a experiência de hoje, mas aquele filme me punha em crise, achando eu que havia alguma coisa de errado, ou comigo, ou com o cinema que eu amava. E o cinema que eu amava naquele tempo era o americano. Bem entendido: filmes hollywoodianos ruins, naquela época de franca decadência dos grandes estúdios, era o que não faltava, e, eu mesmo, na minha inocência crítica, já havia aprendido, por conta própria, a distinguir o joio do trigo. “Os viúvos também sonham”, porém, me embaraçava.

Embora conhecendo os seus filmes anteriores, naquela época eu nem sabia quem era Frank Capra, e, contudo, aquele filme na minha frente me dizia que ali estava um talento que queria se manifestar e não conseguia… mais.

A crítica cinematográfica local, que eu estava adotando o hábito de ler, me assegurava que o cinema americano já era, e logo deduzi que o que “Os viúvos” me dizia era isso: que o cinema de que eu gostava estava no fim. Lembro que, depois da sessão, passei uns tempos nostálgicos, sentindo um misto vago de saudade e pena de valores que estavam se esvaindo, como se o cinema em si fosse acabar, e pior, com a sensação de que devia mesmo acabar.

O cinema ia acabar? Que nada, me acudia a crítica: a salvação vinha de outro continente, a Europa. Nessa época, a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema nórdico e o italiano já haviam aportado por aqui, e eu, estimulado pela crítica, passei a me empolgar com esse novo cinema, que vinha com toda força, para substituir Hollywood. Eram filmes que doíam (“A fonte da donzela”, “Noites de Cabíria”, “Rocco e seus irmãos”…), mas eram, estes sim, sinceros e verdadeiros.

Tal crença, na morte de Hollywood e salvação do cinema pela Europa, perdurou por uns tempos, até… Bem, esta é outra história, que deixo para outra ocasião.

Voltemos a Capra e seu “Os viúvos também sonham”. O filme foi há pouco selado em DVD e o revi com uma certa curiosidade medrosa. Não houve, porém, novidades – é um Capra agônico, inócuo, esquecível, com poucos traços do seu grande estilo, tão poucos que desaparecem no meio da convenção. Fiquei feliz em constatar que o garoto de quinze anos que o viu quase cinqüenta anos atrás, numa poltrona do Cine Municipal, estava de alguma forma certo em sua confusa reação, e – desculpem – senti saudades, não do filme, mas do garoto.

Foi este o penúltimo filme de Capra: aposentou-se com o igualmente dúbio “Dama por um dia” (1961).

Depois de ter tido acesso ao DVD, andei tentando conversar sobre “Os viúvos também sonham” com amigos cinéfilos e, para minha decepção, ninguém o conhecia, ninguém sequer ouvira falar dele. Para se ter uma idéia, nem o enciclopédico Ivan Cineminha me dava notícias dele… Foi tirado da programação do Municipal antes da data prevista, ou o quê?

Não importa: Capra continua vivo em “A felicidade não se compra” (1946) e em tantas outras obras primas. Ele, e a Hollywood clássica da minha infância.

Tags:, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Cenas de mesa e o código Da Vinci

22 mai

Não sei se vocês já notaram, mas, uma cena em cinema que mostra quatro ou um número maior de pessoas sentadas em torno de uma mesa, geralmente faz essas pessoas ocuparem três lados da mesa, e deixa um – para o espectador, o lado frontal – sem ninguém. São cadeiras vazias, ou pior, inexistentes.

Por quê? De ordem técnica, o motivo é óbvio: este terceiro lado vazio da mesa é o lugar da câmera, que não quer focalizar as costas de ninguém.

Confesso que essas cenas sempre me incomodaram, pois, na vida real, dificilmente as pessoas se distribuiriam desta maneira assimétrica e improvável em torno de uma mesa, e, no entanto, os filmes driblam essa verdade sem, aparentemente, quaisquer preocupações de não estarem sendo realistas. E vejam que o realismo é um dos códigos mais fortes da arte cinematográfica.

Os cineastas apelam para esse expediente por pura necessidade de enquadrar, e, com certeza, os seus fotógrafos agradecem a providência, a qual facilita incrivelmente a iluminação, o manuseio de câmera e tudo mais. É provável que poucos deles lembrem, ou mesmo saibam, que esta lição o cinema a aprendeu da pintura.

Sim, antiga, a lição vem da pintura renascentista. Lembrem da “Última ceia” de Leonardo da Vinci e constatem como, em uma mesa enorme, extremamente comprida, os apóstolos ocupam os três lados e, inexplicavelmente, deixam um, justamente o frontal, completamente vazio, livre para o olho do pintor que, evidentemente, não quis pintar costas. Os apóstolos gesticulam e falam ao natural, mas isso não adianta muito como realismo porque, da parte do pintor, a escolha das posições já fora artificial.

Outros pintores também retrataram a santa ceia, inclusive usando o mesmo expediente de Da Vinci, mas, tomo aqui a sua “Última ceia” como o protótipo da – digamos – ´situação de mesa´, que, pela sua radicalidade, virou o código inspirador de todos os enquadramentos cinematográficos para a mesma situação: ´o código Da Vinci´, com um pouco de ironia, chamemo-lo assim.

Esse “código Da Vinci” valeu para as artes plásticas do mundo inteiro, e nem o cinema – repito, uma arte eminentemente realista – escapou dele. Parece que algum filme antigo – provavelmente do período mudo – fez recurso a ele, e aí, os outros o seguiram, achando que os espectadores aceitariam essa circunstancial artificialidade como uma espécie de licença poética. De qualquer forma foi tão usado que virou convenção.

E vejam que, diferentemente da pintura, o cinema tem meios de superar esse código. É claro que se a mesa é pequena e os participantes do encontro são apenas duas pessoas, a coisa toda fica mais fácil de fazer. Uma alternativa é pôr os atores um defronte ao outro e filmar o diálogo em “campo-contra-campo”, ou seja, mostrando-se o rosto de cada um em tomadas intercaladas. A outra alternativa é abrir mais o quadro e filmar o conjunto, mesa mais os dois atores, estes de perfil. Ainda uma terceira alternativa, na verdade, a mais usada, é revezar os dois modos de enquadramento.

Duas outras possibilidades são: (1) colocar a câmera a certa eqüidistância dos dois personagens e fazer “chicote”, isto é, mover o eixo da câmera de um para outro em velocidade e de acordo com a emissão dos diálogos; (2) circundar a mesa com trilhos e deslocar a câmera lentamente, em sentido centrípeto.

A dificuldade aumenta na proporção direta do aumento do tamanho da mesa e do número de personagens, até porque, as sugestões de enquadramento acima sugeridas não são mais viáveis – ao menos todas, não. Neste caso, a primeira tomada pode ser de conjunto, mostrando a sala inteira, talvez de uma certa distância, em ângulo inclinado, ou não. Mas a partir, daí, e na medida em que os closes dos rostos se façam necessários para o acompanhamento do drama, os problemas se agigantam.

Cenas de mesa??? Pois é, questão pequena, mas importante para quem está interessado em saber como o cinema se expressa.

Obviamente, seria absurdo se um cineasta decidisse seguir ao pé da letra ´o código Da Vinci´ e eliminasse, numa grande mesa, todas as cadeiras do lado que pertence à perspectiva do espectador.

Enfim, sugiro que o leitor recorde, ou melhor ainda, reveja, cenas de mesas nos filmes que já conhece e, prestando atenção às cadeiras inexplicavelmente vazias ou inexistentes, constate o grau de ´falsidade´ dessas encenações. Nestes casos, interessante seria observar como os grandes cineastas do passado encontraram soluções, convincentes ou não, para uma situação tão difícil de filmar.

Não tenho espaço para relacionar tantas cenas de mesas, mas lembro aqui um caso clássico de superação do ´código Da Vinci´ que me parece exemplar. Está em “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958: veja ilustração acima), filme todo rodado em torno de uma mesa – uma obra prima cujos ensinamentos, naturalmente, vão muito além da arte do enquadramento cinematográfico.

Em tempo:

(1) esta matéria é dedicada a Flávio Tavares.

(2) a ilustração abaixo é do filme “Do mundo nada se leva” (Capra, 1938)

Tags:, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Primeiro filme

15 mai

Qual foi o primeiro filme que você viu na vida? Eis uma pergunta que sempre circula entre os aficcionados da sétima arte.

Não sei se o leitor lembra o seu, mas o meu não foi nada marcante. Por ele, eu não teria tomado o rumo que tomei.

Sim, praticamente não lembro nada de “A mulher tigre”, só figuras descomunais se movendo a minha frente, tudo tão rápido que não dava para acompanhar a estória; além do mais, a sala quente do Cine São Pedro estava superlotada, com a criançada fazendo barulho e me desconcentrando. Era 1952 e eu tinha seis anos de idade.

Gravei o nome do filme menos por ter gostado e mais pelo orgulho de poder dizer, quando tocassem no assunto, que eu sabia o que era cinema, que já tinha ido a um.

Hoje entendo por que “A mulher tigre” não me atraiu. Consultando as fontes devidas, vejo que se tratava de um seriado e não de um filme inteiriço. O que vi naquela tarde quente no Cine São Pedro foi só um episódio de uma história maior cujo começo eu desconhecia. O seriado todo tinha – me garante o IMDB – 196 horas, divididas em 12 partes, estas exibidas em sessões diferentes nas salas do mundo. Uma produção da Republic, o filme foi dirigido em 1944 por Spencer Gordon Bennet, velho cineasta do tempo do cinema mudo.

Para minha surpresa, constato que “A mulher tigre” tinha Rocky Lane no elenco, então ainda chamado de Allan Lane. Na ocasião, mesmo se tivesse lido os créditos, eu nem saberia quem era, mas não iria demorar para o consumo de gibis fazer parte das minhas atividades de garoto, e Rocky Lane foi um dos heróis dessas revistas, com a mesma dimensão mágica de Roy Rogers, Hopalong Cassidy, Bill Eliot, Buffalo Bill ou David Crocket.

Nessa época de “A mulher tigre”, morávamos na Rua Amaro Coutinho, aquela rua estreita, paralela à Beaurepaire Rouhen, bem perto da Praça da Pedra, e o São Pedro era o cinema mais próximo de casa. Quem me levou foi uma irmã mais velha, ainda hoje me indago como, pois a família, então, vivia em situação financeira tão difícil que dois ingressos de cinema deviam pesar nas despesas: sustentando oito filhos, o nosso pai mantinha um pequeno bar, “Meu Cantinho”, já nas proximidades do Quartel da Polícia.

De qualquer modo, foi a minha única vez no Cine São Pedro. Logo nos mudaríamos para o remoto bairro de Jaguaribe, na época um fim de mundo para quem vinha do centro de João Pessoa. Mais tarde é que descobriria, encantado, que este bairro de ruas descalças, chafarizes nas esquinas, açougues com bandeirinhas vermelhas içadas, e tantas casinhas de palha, exibia nada menos que três cinemas.

Voltando a “A mulher tigre”, ao contrário da maioria dos amigos com a minha faixa etária, nunca gostei de seriados, e posso dizer que nunca acompanhei nenhum. “A deusa de Joba”, “Dick Tracy”, “Os tambores de Fu Manchu”, sei lá o que mais – só conheço essas coisas de ouvir falar, e se porventura vi algum de seus episódios, não me interessei e esqueci.

Desde sempre, me apeguei ao filme inteiriço, aquele que nos conta uma estória com começo, meio e fim. Como o que diz Poe do conto literário, acho que um filme é um universo íntegro, coerente, coeso, onde cada pequena parte reflete o todo e vice-versa. Essa totalidade igual a si mesma o arrebata e você se entrega a ela, até o final, sem chances de intervalos ou interrupções. Ao lhe devolver ao real, finda a projeção, a mágica já deu-se, e, com ou sem catarse, a sua experiência estética está concluída, ela também inteiriça.

A ironia é que, só gostando de filmes assim, inteiriços, não consigo me lembrar qual foi o primeiro que vi. Calculo que foi num dos cinemas de Jaguaribe, mas, a memória me trai e, ao olhar para trás, já me vejo enfiado nas cadeiras duras dos três cinemas do bairro, assistindo a um filme após o outro, como se nunca tivesse havido uma primeira vez.

De qualquer forma, não vou fugir da verdade – o meu primeiro contato com o cinema foi “A mulher tigre” que, em episódios ou por inteiro, gostaria de (re)ver e – quem sabe? – reencontrar aquele garotinho da Rua Amaro Coutinho, levado pela mão generosa da irmã.

E você, leitor, qual foi o seu primeiro filme e que importância tem ele na sua vida?

Tags:, , , , , , , , , , , , , , , ,

The first movie

15 mai

 What was it the first movie you ever saw? Here is a common question among those who love the cinema.

I wonder if the reader remembers his, but, mine was not important at all. Depending on it, I would not have taken the road I took.

Yes, I practically remember nothing about “The Tiger woman”, just enormous figures moving in front of me, the whole thing so fast one could hardly follow the story; besides, the hot showroom of São Pedro Theater was crowded with noisy kids. It was 1952, and I was a kid myself, no older than six.

I kept the title of the movie in my mind, not because I liked it, but rather for the pride of being able to say, when the subject came up, that I knew what cinema was, that I had been to one.

Nowadays I understand why “The Tiger woman” did not appeal to me. Consulting due sources, I see now the film was actually a serial, and not just a movie. What I saw that hot afternoon at São Pedro Theater was just one episode of a longer story whose beginning I ignored.

The whole serial had – so tells me IMDB – 196 hours, divided into 12 parts, these shown in different shows at the movie theaters of the world. A Republic production, the serial was directed, in 1944, by Spencer Gordon Bennet, an old moviemaker of the silent times.

For my surprise, I read that “The tiger woman” had Rocky Lane in its cast, still called Allan Lane. At that time I would not know who he was, even if I had read the credits, but it would not take long for me to start collecting western comics, and Rocky Lane was one of the heroes of such magazines, along with Roy Rogers, Hopalong Cassidy, Bill Eliot, Buffalo Bill or David Crocket.

At that time we lived on Amaro Coutinho, that narrow street, parallel to the main Beaurepaire Rouhen, very close to Praça da Pedra (Stone Square), and São Pedro was the closest theater around.

An older sister took me there, I still wonder how, since my family, then, was in such financial difficulties that two movie tickets were for sure heavy expenses: raising eight children, our father ran a small bar, called “Meu Cantinho” (My little corner), close to the Police headquarters.

Any way, this was my only time at SãoPedro Theater. Soon we would move to the remote Jaguaribe suburb, a distant neighborhood for those who came from downtown João Pessoa.

Later on I would find out, full of joy, that this poor suburb with unpaved streets, waterfountains in each corner and small houses with thatch roofs, possessed not less than three nice movies theaters.

But, moving back to “The tiger woman”, unlikely most friends of my age, I never enjoyed serials, and I think I can say I never followed one. “The Goddess Joba”, “Dick Tracy”, “Fu Manchu”, what do I know? – these were things I just heard of, and if, by any chance, I ever saw any of their episodes, I was not interested and forgot it.

As far as I remember, I have always been fond of entire movies, I mean, movies which told us stories with beginning, middle and ending, at the same time and space. As Poe says of the literary short story, I think a movie is a cohesive universe, where each small detail reflects the whole, and vice-versa. This entirety attracts us and we fall for it, till the final scene, without any chances of intervals. When, by the end of the projection, we are thrown back into reality, the magic has already occurred, and, with or without catarsis, our aesthetic experience is fully completed.

The irony is that, being so fond of movies like these, I mean, movies with completion, I just can´t remember the first one I saw. I figure out it was at one of the Jaguaribe movie theaters, but, my memory betrays me, and, when I look back in time, I see myself sitting in the hard chairs of those theaters, looking at the screens, one movie after the other, as if there had never been a first time.

But, any way, I am not going to run away from truth – my very first contact with the cinema was “The tiger woman”, which, entirely or in episodes, I would like to see again and – who knows? – meet that little boy from Amaro Coutinho street, taken by his sister´s generous hand.

How about you, dear reader, what was the very first movie you saw and how important was it in your personal life?

 

Tags:, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Grandes estórias

9 mai

Enquanto não começava o próximo filme, estava eu outro dia assistindo a uma entrevista de Antônio Fagundes a Marília Gabriela na televisão paga. O papo seguia mais ou menos previsível, até que a entrevistadora fez uma pergunta qualquer sobre o cinema nacional.

Nesse momento, entre indeciso e decidido, Fagundes deu uma olhadinha desconfiada em direção à câmera e foi dizendo que “muita gente não vai gostar do que vou dizer, mas…”

A partir daí, a entrevista me pegou e desisti do próximo filme. Não gravei-a e, portanto, não devo estar usando exatamente os mesmos termos de Fagundes, porém, o teor foi o que segue.

Segundo Fagundes o que está faltando ao cinema nacional são “grandes estórias”, e melhor, ou pior, isso seria culpa da influência que ainda hoje sofremos do chamado Cinema Novo Brasileiro, com aquela coisa de uma câmera na mão e uma idéia na cabeça, como se a estória a contar fosse de menor importância.

Como se sabe, o histórico movimento do Cinema Novo é coisa intocável para a maior parte da inteligentzia nacional e foi novidade ouvir um ator consagrado como Fagundes atacá-lo em público, e atacá-lo em um ponto nevrálgico.

Tal postura cinemanovista, segundo Fagundes, teria prejudicado a vocação essencial do cinema que é narrativa, a de contar estórias, e, no caso, grandes estórias, pois é de grandes estórias que o público gosta.

Por isso é que – sempre segundo Fagundes – apesar da intensidade da produção atual, estamos perdendo terreno para os argentinos que, estes sim, têm ultimamente contado, em suas telas, grandes e inspiradas estórias.

Fagundes não chegou a explicar o que entendia por “grandes estórias”, mas, de minha parte, tenho a impressão de que não precisava. Até porque grandes estórias são coisas que não se explicam: se escrevem e se filmam. Quem acompanha o cinema nacional dos últimos tempos acho que entendeu perfeitamente o que ele quis dizer com a expressão.

Não sei se vocês concordam, mas já faz algum tempo que os nossos filmes giram em torno de uma temática quase hegemônica, que é a da violência urbana, com todas as suas viciosas variações.

Alguns bons filmes foram rodados sobre o assunto, é verdade, porém, chega-se a um ponto de saturação em que a reiteração cansa e eventualmente aborrece.

Uma segunda temática recorrente, nos últimos tempos, talvez seja a dos conflitos conjugais, dramáticos ou cômicos

E relativamente pouca coisa aparece fora disso: tiroteios em favelas, envolvendo tráfico de drogas, de um lado, e brigas de casais, de outro.

Por sorte, de uns tempos para cá, os nossos cineastas começaram a pensar em música, e aí foi surgindo devagarzinho esta série de, ora documentários, ora ficções, sobre vultos de nossa MPB. Mas tudo indica que esta tendência é só uma pequena, e talvez passageira, variante.

Disse acima que não se explica o que sejam grandes estórias. É fato, mas, pode-se muito bem ilustrar.

Para citar dentro do próprio cinema brasileiro, me ocorrem três filmes do início do milênio: “Abril despedaçado” (2001), “Lavoura arcaica” (2001) e principalmente, “Desmundo” (2002), com ou sem coincidência, todos baseados em literatura, nacional ou não.

Ao ver estes filmes no começo da década passada, achei que tinha assistido a “grandes estórias” narradas em grandes filmes. E ainda acho. Fiquei empolgado e me animei a supor que outros filmes da chamada “Retomada” se encaminhariam para essa dimensão maior. Com a vantagem de estarem fora da hegemonia temática citada.

Hoje em dia se aplaude, e com razão, a qualidade técnica do recente cinema brasileiro, uma qualidade como nunca se viu na história da nossa cinematografia, e isso é muito bom. Mas tecnologia não é tudo…

Se Fagundes estiver certo, o que os nossos cineastas, produtores e demais envolvidos com o cinema nacional estão precisando fazer é uma boa “pausa para meditação” – uma sistemática, demorada e aguda cata às “grandes estórias”, onde quer que elas, latentes, estejam, pacientemente esperando para serem filmadas.

Onde ficaria esse limbo de criatividade, ou – para citar e adaptar um certo poeta muito inspirado – esse “cantochão dos dínamos profundos, que podendo mover milhões de filmes, jazem ainda na estática do nada”?

Seja onde for, um ponto de passagem seu são as cabeças dos nossos roteiristas de plantão.

Tags:, , , , , , , , , , , ,

Rancores cruzados

9 mai

Hoje pouca gente lembra dele, mas Edward Dmytryk (1908-1999) foi um dos grandes cineastas da época áurea do cinema americano, aquela que a historiografia denomina de Hollywood Clássica. (Conferir, abaixo, uma seleção de sua filmografia).

Pois, disponível em dvd está um dos seus filmes mais cultuados até hoje, o noir “Rancor” (“Crossfire”, 1947), sempre elogiado pelo emprego dos recursos expressionistas e pela corajosa primeira abordagem do tema do anti-semitismo nos Estados Unidos.

Como se dá no típico noir, o enredo é meio frouxo e nem sempre verossímil, as caracterizações, ambíguas, e o cenário claustrofóbico, mas isso não impede o espectador de envolver-se na trama.

Um crime é cometido e os suspeitos são ex-combatentes que, a guerra finda, vivem de jogatina e boemia nos arrabaldes de Washington. A vítima, o Sr Joseph Samuels, é um cidadão de bem que nada fez, a não ser convidar três dos soldados farristas ao seu apartamento.

O mais suspeito é o jovem Mitchell que, segundo os colegas Montgomery e Floyd, estando bêbado na ocasião, deixou o apartamento de Samuels, e deve ter retornado, depois que os dois foram embora.

O Cap. Finlay está encarregado da investigação, mas ninguém ajuda no desvendamento porque ninguém acredita que Mitchell, uma figura suave e inofensiva, seja o culpado. O primeiro a não acreditar é o seu maior amigo, o Sgt Keeley, o qual, preocupado com a gravidade da situação, resolve investigar por conta própria.

O roteiro nos conduz a uma surpresa, mas o que mais interessa não é tanto a autoria do crime, e sim, o motivo. E o motivo foi o ódio a judeus que – o filme alerta – não era coisa apenas de nazistas, mas doença malsã que estava enraizada também na sociedade americana.

Na verdade, o filme mais conhecido por tocar nessa tecla do anti-semitismo americano é o “A luz é para todos” de Elia Kazan, que estreou no mesmo ano, só que alguns meses depois do de Dmytryk. O filme de Kazan levou os Oscar que poderiam ter sido de “Rancor”, porém, isto não foi entrave para o reconhecimento da sua qualidade. Críticos rigorosos como o francês George Sadoul e o inglês Leslie Halliwell o têm em alta conta. Segundo Sadoul, é o melhor filme de Dmytryk, e Halliwell lhe concede o grau de excelente.

Uma curiosidade que pode interessar é que “Rancor” adaptou o romance “The brick foxhole” (´A toca de alvenaria da raposa´) do escritor Richard Brooks, este que, a partir de 1950, começaria a dirigir, tornando-se um cineasta de renome. Curiosidade maior ainda é que, publicado em 37, o romance de Brooks não tinha nada a ver com anti-semitismo: lá, a vítima era homossexual e o crime foi cometido por homofobia – uma palavrinha que então não existia, embora o seu conteúdo, sim, e como. Como Brooks assinou o contrato sem direito a interferir na adaptação, a produção da RKO achou que anti-semitismo era assunto mais viável de ser aceito pelo Código Hays de Censura do que homossexualismo.

Eu disse acima que Kazan, tratando do mesmo tema no mesmo ano, comeu os Oscar de Dmytryk. O interessante é que estes dois diretores têm mais em comum: foram, ambos, vítimas do maccarthysmo e pegaram, ambos, a mesma pecha de traidores.

Ao eclodir a caça às bruxas do senador McCarthy, em 1947, Dmytryk foi dado como herói: ele foi um dos famosos “dez de Hollywood”, que corajosamente se negaram a abrir a boca na presença do HUAC, a Comissão de Investigação de Atividades Anti-americanas. Por esse heroísmo pagou caro: foi sumariamente demitido da RKO. Sem trabalho e mal quisto, viajou para a Inglaterra onde viveu dois ou três anos; ao voltar, para renovação de passaporte, foi preso, e aí, sim, compareceu de novo ao HUAC e renegou o seu passado de membro do partido comunista, revelando o nome de colegas que tiveram os mesmos compromissos ideológicos com a esquerda.

Só depois da delação, foi Dmytryk (re)aceito por Hollywood, onde voltou a filmar, continuando uma carreira ininterrupta e prolífica até o final dos anos sessenta. Obviamente desde a delação, sua vida se tornou (para recorrer aos títulos brasileiro e americano do filme aqui discutido) um ´cruzamento de rancores´ – o dele para com Hollywood, o dos delatados para com ele.

De todo jeito, estas são questões de bastidores que o espectador não precisa considerar para apreciar “Rancor”, esse expressivo exemplar do gênero noir, engrandecido pela presença de três Roberts: Robert Mitchum (Keeley), Robert Ryan (Montgomery) e Robert Young (Finlay). E de sobra, a grande Gloria Graham, no papel da prostituta que poderia ter sido álibi do soldado Mitchell.

Faço seguir uma seleção de dez filmes de Edward Dmytryk, e, para facilitar a identificação, incluo os títulos originais, as datas de produção e alguns nomes do elenco:

 

“Os filhos de Hitler” (“Hitler´s children”, 1943, Tom Holt e Bonita Granville)

“Até a vista, querida” (“Murder, my sweet”, 1945, Dick Powell e Claire Trevor)

“O preço de uma vida” (“Give us this Day”, 1949, Sam Wannamaker e Lea Padovani) (rodado na Inglaterra).

“A nave da revolta” (The Caine Mutiny”, 1954, Humphrey Bogart, Van Johnson e Fred McMurray)

“A lança partida” (“Broken lance”, 1954, Spencer Tracy, Richard Widmard e Robert Wagner)

“Pelo amor de nosso amor” (“The end of the affair”, 1955, Deborah Kerr e Van Johnson)

“Do destino ninguém foge” (“The left hand of God”, 1955, Humphrey Bogart e Gene Tierney)

“A árvore da vida” (“Raintree County”, 1957, Elizabeth Taylor e Montgomery Clift)

“Os deuses vencidos” (“The Young lions”, 1958, Marlon Brando e Montgomery Clift)

“Minha vontade é lei” (“Warlock”, 1959, Henry Fonda, Anthony Quinn e Dorothy Malone).

Tags:, , , , , , , , , , , , ,

← Entradas Mais Antigas

Seguir

Obtenha todo post novo entregue na sua caixa de entrada.

Join 48 other followers