Sete dias com Marilyn

18 abr My-Week-with-Marilyn

Embora viesse de família ilustrada e ilustre, esse senhor inglês, chamado Colin Clark, nunca foi grande coisa na vida e nunca fez nada de relevante para sê-lo.

Não? Bem, lá por volta de 1957, quando tinha apenas 23 anos de idade, ele foi terceiro assistente de direção do mitológico Sir Laurence Olivier no filme “O príncipe encantado” (“The Prince and the showgirl”).

Isso é pouco? Ora, o filme era com Marilyn Monroe e a bombshell americana– sabe Deus por que – engraçou-se dele de modo que, interrompendo as filmagens, os dois passaram cerca de uma semana em contato mais ou menos privado.

Depois de velho e sem maiores realizações a exibir, Clark resolveu contar a estória dessas filmagens e em 1995 publicou o livro “The Prince, the showgirl and me” (´O príncipe, a corista e eu´), que foi bem recebido pela crítica.

Não conformado com este pequeno sucesso tardio, publicou, em 2000, uma continuação do livro, com o título de “My week with Marilyn” (´Minha semana com Marilyn`), desta feita sendo mais ousado e adiantando coisas bem mais íntimas de seu contato privado com a atriz americana, como beijos e outras carícias, palavras de amor pronunciadas por debaixo de lençóis e banhos de lago, os dois despidos, nos arredores de Londres.

A crítica anglo-americana não gostou dessa continuação e não lhe deu créditos, mas que importa? Verídica ou não, era uma estória bem mais estimulante do ponto de vista, digamos, artístico.

Tão estimulante que o diretor e homem de televisão Simon Curtis decidiu que daria uma boa realização cinematográfica.

E é o que temos em “Sete dias com Marilyn” (“My week with Marilyn”, 2011).

Seguindo o livro, o filme narra os bastidores das filmagens de “O príncipe encantado” – primeira produção da recém fundada companhia da própria Marilyn Monroe. Nessa época, de saco cheio de ser apenas famosa, a atriz abandonara Hollywood e agora, casada com o dramaturgo e intelectual Arthur Miller, viviaem Nova York, estudando arte dramática no Actors Studios de Lee Strasberg.

Para dirigir e atuar nessa comédia semi-musical com cenário londrino, foi contratado ninguém menos que Laurence Olivier, e, para as filmagens, Marilyn vem a Londres com a sua pequena entourage, o marido e a inseparável professora de arte dramática Paula Strasberg.

É aí que as confusões começam. Doente e cheia de problemas pessoais, Marilyn atrapalha a rodagem do filme e leva o orgulhoso e fleumático Sir Olivier a ataques histéricos. Para se ter ideia, uma discordância básica residia no modo mesmo de interpretar: o célebre “método” do Actors Studios, assumido por Marilyn, batia contra toda a experiência teatral de Olivier.

Foi então que o insignificante terceiro assistente de direção, o nosso Colin Clark, começou a ganhar relevância. Com o marido de volta aos States e a relativa conivência de Paula Strasberg, a atriz famosa descobriu esse rapazinho de 23 anos, moleque de recado da produção (como ele mesmo se define), e o caso entre os dois passou, contraditoriamente, a se tornar importante para o andamento das filmagens, na medida em que, entre outras coisas, abrandava os chiliques da Monroe.

Em “Sete dias com Marilyn” o diretor Simon Curtis chega a romantizar o caso por conta própria, compondo a cena de despedida do casal com um desfile de imagens bucólicas, ao som da belíssima canção “Autumn leaves”, na voz de Nat King Cole. O efeito é duplo de remeter à época e reforçar a emoção do desenlace.

Será que houve mesmo esse nível de envolvimento sentimental entre Marilyn e Colin? Mais uma vez, não importa: no filme de Curtis, há.

Narrado em primeira pessoa pelo personagem de Colin, o filme de Curtis é agradável e flui bem, do começo ao fim. Nada extraordinário, mas ao menos decente. Naturalmente, ajuda muito o elenco escolhido: Kenneth Branagh como Laurence Olivier, e mais especialmente, Michelle Williams no papel chave de Marilyn Monroe, ambos, como se sabe, indicados ao Oscar.

Não sei até que ponto seria interessante para o espectador conhecer o filme dentro do filme, digo, “O príncipe encantado” (1957). De qualquer modo, Curtis apelou para a estratégia de não mostrar nenhuma cena dele, nem tampouco da Marilyn real, de forma a que o espectador se acostume com o que está vendo no momento, nesta tela, e não nas outras, Uma boa saída, suponho.

Em tempo: “Sete dias com Marilyn” não compareceu ao nosso circuito de exibição, e o espectador fica, assim, limitado a suas edições em formato eletrônico.

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Meu coração é quem diz

16 abr oklahoma 3

Eu tinha uns dez anos de idade quando li pela primeira vez a palavra OKLAHOMA. E não foi em nenhum livro de geografia, nem revista ou jornal. Li-a na fachada do Cine Teatro Sto Antônio, em Jaguaribe, João Pessoa, e a palavra era enorme, desenhada em cores numa faixa larga que tomava toda a parte superior da parede frontal do cinema.

Achei estranha a palavra, nem sabia como pronunciar, mas, deduzi, claro, que – o que quer que significasse – tratava-se de um filme em exibição, filme a que, infelizmente, não pude assistir naquela ocasião.

Algum tempo depois, fiquei sabendo que Oklahoma era o nome de um dos Estados americanos. Seria o filme um documentário? O tom festivo do cartaz não indicava isso.

Somente anos adiante, quando, já adolescente, comecei a ler sobre cinema, caí na filmografia do cineasta Fred Zinnemmann e matei a charada: o filme era um musical, baseado numa peça que fora sucesso na Broadway. Sem reprises (os filmes musicais saíram de moda, depois dos anos cinqüenta), só vim a conhecer o filme de Zinnemann nos anos oitenta, quando foi seladoem VHS. Lembroque, na ocasião, loquei a fita e assisti na telinha doméstica, fingindo que estava no Sto Antônio em 1956.

Como outras coisas em minha vida, a minha cópia VHS mofou, mas agora, me deparo, aliás tardiamente, com esta edição comemorativa que traz dois discos em DVD, um em cinemascope, o outro em TODD-AO, pois na época do lançamento do filme – me informam – estas duas versões estiveram em cartaz separadamente. Há também um extra, com um longo comentário de um crítico americano, remontando ao making of e tudo mais. Há ainda a alternativa de você cantar as canções com os atores, em estilo karaokê, seguindo as letras na tela, no inglês original.

“Oh, what a beautiful morning, oh what a beautiful day; I got a beautiful feeling, everything is going my way…!

Estas são as linhas de abertura da canção mais popular do filme e acho que nem precisa traduzir. Mesmo assim, jogo minha tradução, que é livre, para poder rimar e justificar o título desta matéria: “Oh que manhã mais bonita, oh que dia mais feliz, sei que tudo vai dar certo, meu coração é quem diz”.

O que torna “Oklahoma” (1955) um filme tão encantador? Não estou certo, e não creio que, se estivesse e o dissesse, conseguiria convencer o pessoal jovem de hoje em dia. Nem pretendo.

O enredo não poderia ser mais banal. Nos primeiros anos do século XX, quando Oklahoma, mero território, ainda não era Estado americano, um rapaz teimoso e orgulhoso, Curly McLain (Gordon MacRae), tenta conquistar uma moça, Laurie Williams (Shirley Jones), igualmente teimosa e orgulhosa. Eles se comportam como se se odiassem, e, em palavras, faladas ou cantadas, e nos gestos, naturais ou coreográficos, são irônicos e maldosos um com o outro, e por isso mesmo, nós deduzimos que, no final, ficarão juntos, pois toda essa hostilidade mútua – as nem sempre sutis entrelinhas da direção nos sugerem – é sinal de amor.

Nada mais previsível e nada mais agradável, com o adicional de que tudo isto acontece na fotogênica amplitude da área rural, entre milharais, currais, córregos, montanhas de feno, prados muito verdes e um céu muito azul.

Sim, há o vilão Jud (um Rod Steiger ainda jovem, cantando e dançando, juro!), o empregado forte e entroncado da casa de Laurie, que pensa ser o dono dela. E o final tinha que ter uma espécie de duelo entre o mocinho e o vilão, só para lembrar que estamos, sim, no Oeste.

Há ainda um sub-enredo de tom cômico, que é aquele entre um segundo trio amoroso meio desajeitado, formado pelo cowboy Will Parker (Gene Nelson), o mascate Ali Hakim (Eddie Albert) e essa mocinha cabeça de vento que não sabe dizer não, Ado Annie (Gloria Grahame, com voz empostada, em desempenho impagável).

Mas o acontecimento central é mesmo o grande baile, na cidade vizinha de Claremore, que à noite vai juntar toda a população das redondezas, num folguedo que inclui, leilão, comida, bebida, muita música e dança. É nessa ocasião que se performatiza a canção e coreografia “Oklahoma”, com todo mundo dançando e cantando.

Mas é nessa ocasião também que se deflagra o conflito mocinho/vilão: no leilão, Curly e Jud fazem seus lances, cada vez mais altos, para ter direito a Laurie e sua cesta de doces; sem dispor de muitos meios, Curly vende tudo o que possui para ficar com a amada e poder pedi-la em casamento – o que insufla os rancores de Jud que, despeitado, partirá, mais tarde, para um gesto incendiário, por causa do qual será, acidentalmente, morto.

Ao que se segue um júri popular, e quem faz o papel do juiz? Sim, o “imortal” Roy Barcroft – os espectadores mais coroas devem lembrar: aquele que desempenhou o coitado do malfeitor em centenas de faroestes B, servindo de saco de pancada para centenas de intrépidos heróis, a cada vez que perdia a luta, ou morria (o que sempre acontecia) sendo estrondosamente vaiado por milhares de espectadores infantis em todo o mundo, eu incluído.

Eu perguntava onde está o encanto de “Oklahoma”. O segredo talvez esteja no clima de euforia predominante, ajudado pela beleza das canções da dupla Richard Rodgers e Oscar Hammerstein, mais a coreografia de Agnes de Mille, turminha talentosa que, com tremendo sucesso, havia encenado a peça nos palcos da Broadway em 1943.

Tal euforia é coisa dos anos cinqüenta – concordo – e acho que é isso que dá ao filme um jeito ´datado´, difícil de engolir para as gerações de hoje em dia, o que é agravado pelo fato de que a estória narrada ocorre bem mais para trás, em 1906.

A esse propósito, um dado importante na diegese é o modo como o filme, meio ambiguamente, combina passado com futuro, vida rural atrasada e progresso, conservadorismo e modernidade.

Uma das canções mais aclamadas, “Surrey with the fringe on top” (´charrete com franjas no teto´) sugere um luxo do passado, no caso, o veículo que vai conduzir o casal à felicidade, bem antes da chegada do moderno automóvel.

Mas, em compensação, toda uma gama de outros elementos, nas outras canções, vai apontar para o futuro: por exemplo, “Kansas City” é uma canção que celebra os valores urbanos e mundanos, inclusive através de um pequeno detalhe sintomático: a luneta pornográfica que alguém traz dessa cidade, adiantada para os padrões matutos locais. Até a coroa Tia Eller (Charlotte Greenwood) espia os slides imorais da luneta e, surpreendentemente, aprova. E quando Jud se vê derrotado no leitão, tenta comprar Curly com a luneta.

Uma representação bem óbvia da modernidade é, com certeza, a figura de Ado Annie, essa garota libidinosa que contradiz todos os valores românticos em cima dos quais a estória está montada: é que ela sempre está apaixonada pelo homem que, no momento, esteja ao seu lado, lhe fazendo carícias, e, sem o menor escrúpulo, estará apaixonada por outros, em momentos diferentes, cada um em sua hora e sua vez. Até porque ela não sabe dizer não, conforme está dito na canção que a descreve: “I can´t say no”.

O número, encenado por todos, “The farmer and the cowmen” (traduzindo livremente: ´o patrão e os peões´) é um comentário social sobre a luta de classes, aliás, encenado dentro daquele esquema “prós e contras”, nisso prefigurando o famoso balé “America” que, seis anos mais tarde, vai estar em “Amor sublime amor” (1961).

Um dos momentos chave do filme é o número onírico “Out of my dreams”,em que Laurie, no meio de situações sensuais e/ou violentas, é perseguida por Jud e salva por Curly – uma sequência imaginativa e avançada que deve ter impedido o filme de ser exibido em censura livre.

Uma coisa impressionante em “Oklahoma” é, não tanto a temática, como a integração entre enredo, música, letra e coreografia. Tudo parece tão natural e fluente que, mesmo sabendo, ninguém lembra que o original adaptado é uma peça teatral. O ritmo todo é de cinema, e não da ribalta. Com certeza, não foi sem razão que Fred Zinnemann, e não um cineasta ligado ao teatro (Vincente Minnelli ou Joshua Logan, por exemplo), foi contratado para dirigir, ele que era, até então, basicamente um autor de dramas. A câmera se move pouco e a montagem é discreta, e contudo, a idéia de teatralidade passa longe de qualquer espectador exigente.

Um saborzinho a mais está na impressão de realismo, até onde isto é possível num musical. As discussões e as querelas soam verídicas, mesmo quando cantadas, e um dos elementos favoráveis a isso é a linguagem, tudo em inglês “incorreto”, do jeito que supostamente se expressariam oralmente os habitantes de Oklahoma. Um pequeno exemplo: uma das canções é enunciada como “All er nuthin”, forma popular para o correto “All or nothing” (´tudo ou nada´).

Como a peça, – e provavelmente no seu encalço – o filme foi um sucesso de público e crítica e levou o Oscar de trilha musical. Curiosamente, não foi uma produção de Hollywood. Os próprios Rodgers e Hammerstein, via a companhia teatral Magma, o produziram, embora a MGM tenha concordado em colaborar, permitindo que as cenas de interior fossem rodadas em compartimentos de seus estúdios. Já a distribuição foi feita em conjunto por várias empresas, incluindo a RKO e a Fox.

Já industrializado naquela época, e portanto, pouco idílico em sua paisagem rural, o estado de Oklahoma não viu sequer o azul de uma câmera: foi tudo filmado bem distante, no Arizona. O que não impediu o governador do Estado de comemorar a estréia local do filme, providenciando, segundo consta, dezenas de charretes com franjas no teto.

Verdadeira ou não, essa estória deve ter feito sentido. Numa década sombria para a produção cinematográfica, de censura, maccarthysmo e competição televisiva, os filmes musicais (contra o baixo astral dos filmes noir, science-fiction, ou de guerra) seguravam o otimismo do povo americano. Esta foi, afinal, a década de “Sinfonia de Paris” (51), “O barco das ilusões” (51), “Meu coração canta” (52), “Cantando na chuva” (52), “A roda da fortuna” (53), “Carmem Jones” (54), “Sete noivas para sete irmãos” (54), “Natal branco” (54), “Um estranho no paraíso” (55), “Carousel” (56), “Alta sociedade” (56), “Meias de seda” (57), “South Pacific” (58), e tantos outros…

A próxima década já não receberia tão bem os musicais. De minha parte, lembro-me de ter assistido a “Amor sublime amor” (1961) no Cine Municipal, ao som de vaias da platéia, toda vez que a narrativa se interrompia para Natalie Wood e Richard Beymer cantarem.

Os comentaristas de “Oklahoma” reclamam que dois números da peça original ficaram de fora do filme. Eu mesmo nunca tive a oportunidade de assistir à peça, que foi reprisada várias vezes ao longo do século, na Broadway e alhures. Quando estiveem Nova York, em 1986, sua última encenação havia sido em 1979, e a próxima – leio hoje – só aconteceu em 1998.

Em entrevistas, costumam me perguntar que condição em mim pesa mais, se a de crítico ou a de fã. Geralmente respondo que as duas se misturam e têm o mesmo peso, porém, aqui confesso: com relação a “Oklahoma” (continuo encontrando prazer em pronunciar a palavra), prevalece – como talvez tenha ficado claro nestas linhas – a minha faceta de fã. Sorry.

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Preto e branco

9 abr semeuapfalasse

As premiações de “O Artista” (2011) têm suscitado discussões em torno da ausência/presença da cor no cinema. A mim mesmo, perguntas têm sido feitas sobre o sentido de se lançar um filme preto e branco quando todo mundo está, há tanto tempo, acostumado à tela colorida.

Normalmente as pessoas se indagam sobre o assunto sem terem muita noção do tempo que faz que a cor surgiu na história do cinema, e tampouco da permanência do preto e branco, mesmo depois da cor implantada. Vamos, portanto, por etapas.

Comecemos dizendo que a “intenção de cor” existiu desde o início, ainda no século XIX, quando George Méliès pintava, um a um, os fotogramas de suas películas, fato que, aliás, é mostrado no filme que perdeu o Oscar para “O artista” – “A invenção de Hugo Cabret”.

Porém, o primeiro filme longa-metragem registrado como realmente em technicolor data de 1935; foi dirigido por Rouben Mamoulien e se chamou “Becky Sharp”, no Brasil: “Vaidade e beleza”. Partindo desta data, podemos dizer, portanto, que faz 77 anos que o cinema tem cor.

Em “Vaidade e beleza” o processo cromático se resumia a três cores e o resultado deixava tanto a desejar que um crítico da época chamou o filme de “um salmão cozido salpicado de maionese”, mas, o aperfeiçoamento veio rápido e, quatro anos mais tarde, já se tinha a beleza plástica de “O mágico de Oz” e “E o vento levou”, ambos de 1939.

O que acontece, porém, é que o advento da cor nunca descartou o preto e branco completamente. Estatísticas precisam ser levantadas, mas, é visível a olho nu que nas décadas seguintes ao surgimento da cor, os dois processos co-existiram, creio que em pé de igualdade. Qualquer cinéfilo que se preze consegue citar um número relativamente grande de sucessos das décadas de quarenta e cinqüenta, fotografados em preto e branco.

Sim, é verdade que, na Hollywood dos anos cinquenta, a cor foi um dos trunfos usados para vencer o avanço da televisão (até então sem cor!), mas, mesmo assim o preto e branco persistiu heroicamente e acho que só “entregou os pontos” – se é que o fez – na segunda metade século XX.

Uma evidência da persistência do preto e branco, ao lado do colorido, está na filmografia hollywoodiana da próxima década, a de sessenta.

Por coincidência, levantando recentemente os grandes filmes do ano de 1962 (Conferir post anterior: “Cinquentões em 2012”), deparei-me com cerca de 90% de películas americanas em preto e branco, e, suponho, se formos aos outros anos desta década, o percentual não muda tanto.

Quer me parecer que, nesse tempo, se certo setor de Hollywood continuava investindo na cor para fazer frente ao preto e branco da televisão, um outro, artisticamente mais comprometido, corria na direção contrária, consumindo, aplaudindo e imitando as vanguardas européias que eclodiam na época com estardalhaço e, sim, com muito mais filmes em preto e branco que coloridos: nouvelle vague, free cinema, novo cinema italiano, etc…

Somando à lista dos filmes americanos citados entre os meus cinquentões deste ano, acrescento, só para ilustrar, mais alguns grandes filmes hollywoodianos dos anos sessenta fotografados em preto e branco: “Se meu apartamento falasse” (1960), “Psicose” (1960) “Julgamento em Nuremberg” (1961), “Sob o domínio do mal” (1962), “Infâmia” (1962), “Hud, o indomado” (1963), “Limite de segurança” (1964), “Beija-me idiota” (1964), “Dr Fantástico” (1964), “O homem do prego” (1965), “A nau dos insensatos” (1965), “Quem tem medo de Virginia Woolf?” (1966), “O segundo rosto” (1966), “A sangue frio” (1967)… E deixo para o leitor completar a seu gosto.

Hoje em dia, olhando para trás, é fácil constatar que, com o passar do tempo, quanto mais raro no emprego, mais o preto e branco foi ganhando em status artístico e hoje é um processo cromático meio cult, todo envolto em charme – uma opção estilística, e não uma limitação.

Se não fosse assim, por que filmes da segunda metade do século XX e adiante, quando a cor era/é praticamente obrigatória, foram, opcionalmente, fotografados em preto e branco? Cito alguns: “A última sessão de cinema” (1971), “Lua de papel” (1973), “Manhattan” (1979), “Touro indomado” (1980), “O homem elefante” (1980), “O selvagem da motocicleta” (1983), “Daunbailó” (1986), “A lista de Schindler” (1993), “O balconista” (1994), “Ed Wood” (1994), “Celebridades” (1998), “O homem que não estava lá” (2001), “Sobre café e cigarros” (2003), “Sin City” (2005), “Boa noite, boa sorte” (2005) e tantos outros.

E vejam que só estou citando americanos…

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Cinquentões em 2012

4 abr

A imprensa adora datas e, com certeza, aqui e acolá, vão aparecer, ao longo deste ano de 2012, matérias sobre um ou outro filme famoso que esteja completando cinquenta anos.

Aqui nos adiantamos e damos uma lista de títulos de filmes que estrearam em 1962, alguns, exemplares do vanguardismo da época; outros, produtos do classicismo tardio de Hollywood; outros ainda, nem uma coisa nem outra.

Vamos começar com o Brasil? Desse ano são: “O pagador de promessa”, de Anselmo Duarte, adaptação bem sucedida da peça de Dias Gomes, com o mérito de ter ganho a Palma de Ouro em Cannes; e “Os cafajestes”, de Ruy Guerra, que muita gente foi ver por causa da nudez de Norma Benghel, mas o filme tinha mais a mostrar. Ainda não era propriamente o Cinema Novo Brasileiro, mas, era quase…

Da América latina, não esqueçamos ainda: “O anjo exterminador” de Luis Buñuel, diretor espanhol em atuação no México. Surreal e inquietante, o filme mostrava um grupo de burgueses inexplicavelmente encurralados numa sala.

Das vanguardas europeias, lembremos “Jules et Jim” de François Truffaut, avatar da então efervescente Nouvelle Vague, sobre uma relação a três que termina em tragédia. Na Itália, devemos recordar “O eclipse” de Michelangelo Antonioni, o terceiro item de uma trilogia perturbadora sobre o tédio burguês (os outros foram: “A aventura” e “A noite”). Outros filmes importantes desse fértil ano italiano foram: o político “O bandido Giuliano” de Francesco Rosi, e o intimista “Dois destinos” de Valério Zurlini.

Ainda na Europa: da Grécia, “Electra” de Michael Cacoyannis, adaptando Eurípedes; da Inglaterra, não pode deixar de ser citada a superprodução de David Lean que levou quatro Oscar, “Lawrence da Arábia”, com Peter O´Toole no papel-título. E acrescentemos uma co-produção (vários países europeus) que Orson Welles dirigiu: “O processo”, com Anthony Perkins no papel do protagonista kafkiano.

Com isso, passamos a Hollywood, já não mais tão clássica, mas ainda dona do mercado mundial e lutando para assim permanecer. Dramas marcantes do ano são:

“O que aconteceu a Baby Jane?” de Robert Aldrich, filme que contrapunha duas atrizes rivais na vida real, Bette Davis e Joan Crawford, fazendo irmãs inimigas, numa situação de terror doméstico de arrepiar.

“O sol é para todos”, de Robert Mulligan, com Gregory Peck no papel do viúvo, com um casal de filhos pequenos, que é forçado a, profissionalmente, enfrentar o preconceito racial no sul americano – filme baseado no romance autobiográfico da escritora Harper Lee.

“Vício maldito”, de Blake Edwards, um dos filmes mais contundentes que se conhece sobre o tema do alcoolismo, com Jack Lemmon e Lee Remick como o casal que afunda de mãos dadas nos “dias de vinhos e rosas” (título original).

“Freud além da alma” de John Huston analisava uma certa fase da vida e carreira do psicanalista austríaco (Montgomery Clift), mostrando o percurso privado da descoberta do complexo de Édipo.

“Doce pássaro da juventude” de Richard Brooks, adaptação da peça de Tennessee Williams, uma estória de amor frustrado pelo preconceito social no Sul dos Estados Unidos, com Paul Newman e Geraldine Page.

“O milagre de Ana Sullivan” de Arthur Penn, narrava o caso verídico de uma menina autista que é curada por uma ousada fisioterapeuta (Anne Bancroft), quando, aos olhos dos pais, e de todos, tudo parecia perdido.

“O homem de Alcatraz” de John Frankenheimer descrevia a situação de um encarcerado (Burt Lancaster) que se redimia, na cela, criando pássaros e se tornando um célebre ornitólogo.

A esses dramas, acrescento dois westerns, o de um cineasta em começo de carreira, Sam Peckinpah, e outro em fim de carreira, John Ford. O filme de Peckinpah é “Pistoleiros ao entardecer”, e o de Ford, “O homem que matou o facínora”, ambos, sintomaticamente, estórias de cowboys maduros em vias de aposentadoria. Não esqueçamos que, em que pese ao surgimento de Peckinpah, nesses tempos, o western, enquanto gênero, já estava se encaminhando para os seus estertores.

E para fechar, um filme de guerra que teve grande aceitação de público: a superprodução de elenco monstruoso “O mais longo dos dias” (vários diretores), que reconstituía as operações aliadas de desembarque na Normandia, no fatídico dia D.

Evidentemente, a lista é bem maior, mas, fiquemos com estes vinte cinquentões que a gente não esquece.

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Thanks, Mr. Allen (an English version of the previous post)

2 abr

After the showing of Woody Allen´s Midnight in Paris, some people decided they had the right to have their nostalgic dream and publicize it.

Well, I am also a son of God and had my dream as well, only, in it, it was not midnight and the city was notParis.

It was my own town, João Pessoa, Brazil, in between afternoon and evening, on some indefinite date in the early Fifties, and, just like the character in Wild strawberries, I did not know whether, within this magic dimension of time, I was old or still a child.

Who was it that took me by the hand into this remote period of my life? I wonder if it was Dante´s Virgil, or Charles Dickens´ three Christmas ghosts, or maybe Frank Capra´s angel Clarence…

I only know that, of all a sudden, there I was in front of Astoria Movie House, on República Street, close to the old Sanhauá Factory, not far from the bridge with the same name, the one that connects João Pessoa to next town, Bayeux. The movie showing was Beau Geste, but I had no chance to buy the ticket.

Making sure I had contemplated the façade of the old Astoria, my guide – whoever he was – made me walk up the street, heading for the Praça da Pedra (Stone Square) and, there, we turned right, and went on, along that narrow and curving street, São Miguel, to the old São Pedro Movie House, and the film on was Walt Disney´s Fantasia.

We took a look at the movie posters, saw the boys exchanging comics in the sidewalk, and proceeded in the direction, not of the cemetery – thank God – but back to Praça da Pedra; from there, we went on República Street up to the end. At the point this street meets General Osório St, there it was what I knew was there: the façade of Filipeia Movie House, full of posters, the biggest one being that of My darling Clementine, the film showing that day.

Do you think we stayed for the afternoon show with Henry Fonda? Not at all. My guide dragged me General Osório St downward, as far as Guedes Pereira St, where we turned left to Brazil Movie House.

I was crazy to see the movie on, the hitchcockian Shadow of a doubt, but, again, my guide did not allow. We moved back to General Osório, now going up in the opposite direction. Next corner, the guide did not even need to point to: we turned right to Peregrino de Carvalho St and, soon, there we were, in front of the grand and beautiful Rex Cinema where, with some display, it was being shown Samson and Dalilah

I hardly had time to admire, in the posters, Hedy Lamarr´s perfect face and Victor Mature´s swollen chest, we went down Duque de Caxias St, turned left at Ponto de Cem Reis Square, and there we were, standing before the not less grand and beautiful Plaza Cinema, where a long line extended as far as the sidewalk of the neighboring Pronto Socorro Hospital, waiting to see nothing less than Gilda.

Impatient with my delayed appreciation of Rita Hayworth daring pose, my guide took me by the arm and we followed through 1817 Square. We then crossed João Pessoa Square, took Trincheiras St and walked a long way ahead, until we got to Capitão José Pessoa St, already in the Jaguaribe Neighborhood. There we turned and went straight ahead to Jaguaribe Movie House, which was showing King Solomon´s mines, with Deborah Kerr and Stuart Granger.

From there we went on through Capitão José Pessoa St, and, next corner, turned left to Floriano Peixoto St and got – do I need to say? – to São José Movie House, where the film showing was The Robe. As known, it was the first cinemascope and lots of people were waiting to see the novelty.

But not us. We took back Floriano Peixoto St and, always in straight line, crossed several corners, until we got to Primeiro de Maio Avenue, where we turned right, and, following close the long high wall of Cabo Branco Sport Club, crossed Vasco da Gama St and stopped at the frontal yard of Santo Antonio Movie House. I felt like getting rid of my guide and getting in to see Debbie Reynolds and Gene Kelly Singing in the rain, but it was not possible. In my guide´s impatient face it was clear that there were still other movie houses to visit. Yes, I knew there were at least four more, Gloria, Bela Vista, Metropolis and Torre.

Why see so many Cinema façades without getting in to what really mattered? I must have opposed my guide´s incomprehensible purpose with some vehemence, and, for sure, it was such opposition that gave a sudden end to the dream.

I woke up nostalgic, realizing that, for decades, none of these movie theaters existed any more. Nostalgic and confused, unable to have decoded my vague and mysterious guide´s message.

Dante, the poet, Scrooge, Dickens´ old man, and George Bayley, Capra´s honest househusband, did understand their respective guides and profited from it. Not me.

  Anyway, as the dream of the Midnight in Paris character does have sequels, I am waiting to dream again. If I do, I promise to tell.

Meanwhile, I thank Woody Allen for the motivation.

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Thanks, Mr Allen

25 mar

Depois da estréia de “Meia noite em Paris”, de Woody Allen, muita gente boa se viu no direito de ter o seu sonho nostálgico e relatá-lo.

Pois eu, que também sou filho de Deus, tive o meu e, vejam lá, nem era meia noite, nem a cidade era Paris.

Era João Pessoa mesmo, entre tarde e noite, só que em alguma data indefinida na década de cinqüenta, e, como o personagem de “Morangos silvestres”, eu não sabia se, nessa dimensão mágica do passado, estava velho ou se ainda era criança.

Quem me tomou pela mão e me guiou por esse tempo antigo não sei se foi o Virgílio de Dante, ou os três espíritos de Charles Dickens, ou o anjo Clarence de Frank Capra.

Só sei que, de repente, lá estava eu às portas do Cinema Astória, ali no comecinho da Rua da República, quase vizinho à extinta Fábrica Sanhauá, não muito longe da ponte do mesmo nome, aquela que liga João Pessoa a Bayeux. O filme que estava em cartaz era “Beau Geste”, mas nem comprei ingresso.

Certificado de que eu contemplara a fachada do velho Astória, o meu guia, fosse quem fosse, me fez subir a rua em direção à Praça da Pedra, e lá, dobrou comigo para o lado direito, e seguimos por aquela rua estreita e curva, a São Miguel, até o Cinema São Pedro, que estava exibindo – vi logo – o “Fantasia” de Walt Disney.

Olhamos o cartaz, cubamos o movimento da garotada trocando gibis na calçada do cinema, e nos mandamos, não em direção ao cemitério – graças a Deus – mas, de volta à Praça da Pedra, de onde continuamos subindo a Rua da República, até o seu final. No encontro desta rua com a General Osório, lá estava o que eu já sabia que ia encontrar – a fachada do Cine Filipéia, cheia de cartazes vistosos, dos quais o maior era o de “Paixão dos fortes”, o filme do dia.

Pensam que ficamos para a matinée com Henry Fonda? Que nada, o meu guia me arrastou Beaurepaire Rouhen abaixo, até a esquina dos antigos Correios, onde dobramos e fomos subindo a calçada da Guedes Pereira até o Cine Brasil.

Fiquei louco para ver o filme do dia, o hitchcockiano “A sombra de uma dúvida”, mas, de novo, o meu guia não permitiu. Demos alguns passos subindo a rua e dobramos à esquerda, General Osório acima. Na primeira esquina, o guia nem precisou sinalizar: tomamos a Peregrino de Carvalho e logo estávamos na frente do belo e grandioso Cine Rex que, com algum alarde, exibia naquele dia “Sansão e Dalila”.

Mal deu tempo de me embevecer com, no cartaz, o rosto perfeito de Hedy Lamarr e os peitos estufados de Victor Mature, descemos a rua Duque de Caxias, viramos à esquerda no Ponto de Cem Réis, e eis-nos diante do não menos belo e grandioso Cine Plaza, onde uma fila enorme se estendia até a calçada do vizinho Pronto Socorro, esperando para ver nada menos que “Gilda”.

Com certa impaciência perante o meu demorado deslumbramento com a pose audaciosa de Rita Hayworth, o meu guia me puxou pelo braço e seguimos pela Praça 1817. Antes disso, eu supusera que prosseguiríamos pela Visconte de Pelotas, na direção do Cine Municipal, mas lembrei-me que, de fato, nesse tempo, esse cinema ainda não existia.

Cruzamos em diagonal a Praça João Pessoa, tomamos a rua das Trincheiras e fizemos uma longa caminhada, até encontrarmos a rua Capitão José Pessoa, já no bairro de Jaguaribe; aí dobramos e formos ter com o Cine Jaguaribe, que entre um seriado e outro, exibia “As minas do rei Salomão”, Deborah Kerr e Stuart Granger no cartaz.

Daí seguimos a Capitão José Pessoa e na próxima esquina, à esquerda, Rua Floriano Peixoto, dobramos e nos dirigimos – precisa dizer? – ao Cine São José, onde o filme do dia era “O manto sagrado”. Tratava-se, como se sabe, do primeiro cinemascope e muita gente esperava para ver a novidade.

Mas nós, não. Retornamos pela mesma Floriano Peixoto, e, sempre em linha reta, cruzamos várias esquinas do bairro de Jaguaribe, até chegar à Av. Primeiro de Maio, onde tomamos a direita e, ladeando o muro alto do imenso e imponente Clube Cabo Branco, atravessamos o calçamento da Vasco da Gama, e nos detivemos no pátio frontal do Cine Teatro Sto Antônio. Tive ânsias de me livrar do meu guia e entrar para ver Gene Kelly e Debbie Reynolds “Cantando na chuva”, mas não foi possível. Pela resistência que ofereceu, estava visível em seu rosto impaciente que ainda havia outros cinemas a visitar. Sim, eu saiba que havia pelo menos mais quatro, em Cruz das Armas, o Glória e o Bela Vista, e na Torre, o Metrópole e o Cine Torre.

Por que ver tantos cinemas sem entrar para o que interessava? Devo ter me oposto com certa veemência ao incompreensível propósito do guia, e, por certo, foi essa oposição que desfez o sonho.

Acordei nostálgico, me dando conta de que, havia décadas e décadas, nenhum desses cinemas existia mais. Nostálgico e um pouco perplexo, sem ter decifrado a mensagem do meu vago e misterioso guia.

 O poeta Dante, Scrooge, o velho sovina de Dickens, e George Bailey, o honesto pai de família de Capra, entenderam os seus respectivos guias e lucraram com isso: eu não.

De todo jeito, como os sonhos do personagem de “Meia noite em Paris” têm “continuações”, estou aguardando sonhar de novo. Se sonhar, prometo que relatarei. Enquanto isso, agradeço a Woody Allen pela motivação.

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Rock Brasília

21 mar

Depois de “Conterrâneos velhos de guerra” (1991) e “Barra 68”(2000), o cineasta Vladimir Carvalho completa a sua documental trilogia brasiliense com o filme “Rock Brasília: era de ouro” (2011).

Para quem conhece o autor de “O país de São Saruê”, esse candango paraibano que carrega consigo a cultura e o imaginário do Nordeste brasileiro, não deixa de ser curioso vê-lo tratar de rock, especialmente este – como relatado pelos depoentes no filme – de assumida origem britânica, bem Punk, bem the Clash, bem Sex Pistols. De qualquer modo, um isótopo é, com certeza, a cidade de Brasília ela mesma, cenário do rock tratado e segunda paixão do cineasta.

Em forma de entrevistas sequenciadas com os envolvidos, o filme conta a estória de toda uma geração brasiliense de músicos que despontou nos anos oitenta/noventa e revolucionou o cenário da MPB. A figura central talvez seja Renato Russo, mas o filme dá voz a toda uma vasta comunidade musical brasiliense, incluindo os respectivos parentes, amigos e profissionais de alguma maneira ligados à música.

Acompanha-se a formação de bandas como a incipiente e pouco conhecida Aborto Elétrico, e as famosas Legião Urbana, e mais tarde Capital Inicial, além de Plebe Rude e Paralamas do Sucesso, com depoimentos esclarecedores de seus integrantes.

Renato Russo (em entrevista inédita de 1988, mais entrevista de 1994 para a MTV), Fê Lemos, Flávio Lemos, André Mueller, Bi Ribeiro, Dinho Ouro Preto, Dado Villa-Lobos, Philipe Seabra, Marcelo Bonfá, Carlos Marcelo: a turma toda está lá, além de “periféricos” como Hermano Vianna, Herbert Vianna e Caetano Veloso.

Para o espectador, o documentário é um bom exemplo de como são necessariamente árduos, aleatórios, e as vezes selvagens os caminhos do show business musical, especialmente se os seus componentes são jovens idealistas sem costas quentes em que se amparar – e isto numa cidade historicamente nova e, portanto, sem grande tradição de música, ou de outra forma de arte.

Mas acho que o que mais ressalta, no filme de Carvalho, é a dimensão política desse “movimento musical” (se assim puder ser chamado) e, neste sentido, a canção “Que país é esse?” passa a ser emblemática dos dois, digo, do movimento e do filme. Aquele momento em que Renato Russo desabafa o seu desencanto com a situação política do país, listando cronologicamente os fracassos, de Tancredo a Collor, é um momento chave.

Aliás, suponho mesmo que – depois do motivo Brasília – deve ter sido essa dimensão política o que mais atraiu o nosso Vladimir Carvalho que, diga-se de passagem, nunca, que se saiba, lidara cinematograficamente com música, salvo para escolher trilhas sonoras para seus filmes.

Mas, claro, “Rock Brasília” não é só política. Embora o politicamente inquieto Russo seja uma figura de destaque, e os depoimentos de sua mãe e irmã, completem um quadro comovente de sua breve existência, o filme abre e fecha com o pessoal do Capital Inicial, o pai, Briquet de Lemos, e os dois filhos, Flávio e Fê. A cena final em que, de propósito, se repõem os três lado a lado e se pede, do pai, uma impressão, diz tudo, e esse tudo soma, à dimensão política, a existencial. Não vou descrever os detalhes, porém, a tomada daquela cadeira vazia enquanto os créditos do filme sobem é uma das melhores sacadas que conheço no cinema documental brasileiro dos últimos tempos.

Sim, é verdade, há pouco tempo de tela para as performances dos cantores, e o espectador, fã dos grupos de rock ou não, sente falta de música ao longo da projeção. No geral, as performances musicais ou são breves, ou se centram num outro problema, como o famoso quebra-quebra no show do Estádio Mané Garrincha em 1988. Ou, se for o caso, no show na Esplanada, a reação da platéia inteira, respondendo a pergunta “que país é esse?” com uma frase só: “é a bosta do Brasil”.

Se for para dar uma impressão pessoal, a minha é a de que o filme é – para o bem ou para o mal – a cara de seu autor, sem, curiosamente, deixar de ser a cara do movimento rockeiro de Brasília. Questões culturais e imaginárias à parte, nessa interface – de alguma forma, misteriosamente resolvida – reside a sua integridade, e não adianta ir procurar elementos fora disso.

Enfim, ao mesmo tempo informativo, curioso, engraçado, triste, nostálgico, questionador e emocionante, “Rock Brasília: era de ouro” nos oferece uma instigante revisão, artística e política, dos sofridos anos oitenta – tempo em que o Brasil, depois de longa trégua, deu, como se sabe, os seus primeiros, incertos e perigosos passos na direção da democracia.

Em tempo: prêmio de melhor documentário no Festival de Paulínea em 2011, “Rock Brasília: era de ouro” está lançado em DVD e, para quem perdeu sua estreia nos cinemas, disponível nas lojas do ramo.

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