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Viva a paralepse!

18 jul

Neste 2011 o filme mais perfeito já feito está completando setenta anos. E uma das provas da perfeição estaria, aparentemente, na posição que ocupa na lista dos dez melhores da crítica internacional. Sim, há mais de meio século, “Cidadão Kane” (“Citizen Kane”, 1941) não perde para ninguém o primeiro lugar nessa lista, e tudo indica que assim será, provavelmente para sempre.

É claro que tal unanimidade incomoda e muita gente boa não hesita quando tem a oportunidade de apontar defeitos.

Quem recentemente fez referência a um suposto “defeito” no filme de Orson Welles foi o jornalista Ruy Castro, ao registrar os setenta anos do filme em sua coluna de “A Folha”. Em artigo de 27 de maio, Castro comenta (cito):

“Desde então, uma dúvida intriga os fãs do filme. Bem no começo, conta-se que a última palavra que o magnata Charles Foster Kane pronunciou antes de morrer foi “Rosebud”, botão de rosa. Vê-se a boca de Kane em close dizendo a palavra. Corta para a enfermeira entrando no quarto, encontrando-o morto e o cobrindo. A pergunta era: se Kane estava sozinho ao morrer, quem o ouviu dizer “Rosbebud”?”

Ora, a essência da narrativa cinematográfica consiste nisso: em doar onisciência a narradores (personagens) que detêm, sobre a estória narrada, pontos de vista limitados. Esse procedimento narrativo já foi devidamente conceituado, entre outros, pelo teórico da linguagem Gérard Genette e chama-se paralepse. A palavra é feia, mas, em vista da premência, o jeito é usá-la.

Explicando em detalhes: ficcional ou não-ficcional, literária, poética ou cinematográfica, toda narrativa se processa a partir da voz de um narrador, o que se chama de ponto de vista, ou foco narrativo. Os dois pontos de vista mais comuns são: o onisciente e o limitado. No caso do ponto de vista onisciente, o narrador – feito Deus – sabe tudo e tem a liberdade de contar o que o meramente humano não contaria. Já no ponto de vista chamado de limitado, como o nome diz, a narração é feita por uma pessoa (na ficção, um personagem) e, portanto, só pode relatar o que foi testemunhado.

Estes são os dois focos narrativos comuns, só que, há muito tempo, a ficção moderna introduziu um terceiro, a nossa paralepse, que, como dito, consiste em misturar as duas coisas, ou seja, doar onisciência a um ponto de vista tecnicamente limitado. Com relativa moderação, a literatura (em romances, contos e poemas narrativos) tem feito isso, porém, foi justamente o cinema quem generalizou e normatizou o uso da paralepse, tomando-o como o seu procedimento narrativo mais fundamental, ao ponto de se tornar indissociável de sua conceituação.

Para voltar ao filme de Orson Welles, quem faz a pergunta acima deveria, pela lógica, fazer inúmeras outras, da mesma natureza, referentes ao filme inteiro. Se você prestar bem atenção a cada uma das quatro entrevistas que o jornalista faz durante o filme, vai notar que, em todas elas, embora o foco narrativo seja obrigatoriamente limitado (trata-se, de cada vez, de uma pessoa falando de sua convivência com Kane), a tela nos mostra mais do que cada um dos entrevistados poderia haver testemunhado a olho nu. Revejam o filme e constatem: ultrapassando as vozes do empregado Bernstein, do amigo Leland, da esposa Susan Alexander, e do mordomo Raymond, a câmera mostra, em cada caso, mais do que eles poderiam haver testemunhado, e – repito – isto é aceito como algo perfeitamente normal.

Portanto, não importa (ou importa, no sentido inverso) se os personagens em “Cidadão Kane” sabem, sem terem estado no seu leito de morte, qual foi a última palavra pronunciada pelo protagonista – e questão mais crucial – esse naco de onisciência em mentes limitadas não é um erro: é um recurso narrativo banalizado pela sétima arte ao longo do século XX.

Em seu artigo, Castro ainda adianta a hipótese de que o mordomo poderia ter estado, off-screen, no quarto com Kane – uma conjetura interessante no sentido de corrigir a “imperfeição” do filme, mas, convenhamos, dispensável.

A esse propósito, deixem “Cidadão Kane” de lado e procedam a uma pesquisa extensiva e sistemática sobre o emprego do ponto de vista no cinema, desde sua invenção. De Griffith ao cineasta mais recente, prestem atenção a como se comporta o foco narrativo em filmes de todas as épocas e de todos os gêneros – especialmente aqueles narrados, inteira ou parcialmente, por personagens, ou seja, filmes com foco narrativo limitado. Não tenho nenhuma dúvida de que a paralepse vai, de longe, ganhar para os outros dois tipos de ponto de vista.

Sem espaço para muito, aqui menciono ao menos três exemplos que nos ajudam a entender o exposto:

Das lembranças de Laura (“Desencanto”, 1945), que ela conta a si mesma, faz parte uma cena-chave, aquela da discussão entre o amante dela e o amigo que a ele emprestara o apartamento, cena que ela não viu, simplesmente porque não estava lá na hora do ocorrido. Erro? Não, paralepse.

No longo sonho do professor Wanley (“Um retrato de mulher”, 1944), em princípio estamos sempre, e inevitavelmente, na companhia do sonhador, e, no entanto, às vezes nos é mostrado o que ele, ausente, não poderia ter visto: todos os embates entre a moça do retrato e o chantagista, na casa dela… Erro? Não, paralepse.

Do ângulo espacialmente restrito do jornalista de perna quebrada (“Janela indiscreta”, 1954), só se avista o que os olhos dele alcançam, porém, num instante noturno em que ele cochila, deslumbramos o vizinho sair e voltar com sua mala sinistra. Erro? Não, paralepse.

Linguagem verbal e por isso mesmo relativamente cartorial, a literatura sempre foi tímica em fazer uso da paralepse. Não é nada incomum que, num romance, um personagem-narrador de primeira pessoa, ao contar o que não testemunhou, se justifique com expressões do tipo: “suponho que…”, “é provável que…”, “mais tarde soube que…”

Já o cinema não precisa de tais desculpas e, simplesmente, mostra o que o personagem não viu, e pronto, ou, como no caso em questão, diz (“rosebud” nas bocas dos personagens, depois da morte de Kane) o que não mostrou (alguém no quarto com Kane). Por sua própria natureza semiótica, o cinema assumiu o procedimento paraléptico como natural, de alguma maneira solicitado pela objetividade do olho da câmera que, em sua obsessão escópica, quer sempre ver/saber mais do que, lógica e/ou realisticamente falando, seria permitido, e estende esse dom aos personagens de qualquer filme.

O engraçado, nisso tudo, é que os espectadores comuns aceitaram, desde os primórdios do século, a narração paraléptica, com muito mais tranqüilidade do que os pensadores do cinema. Estes precisaram de tempo e energia para percorrer um longo caminho teórico e chegar à conclusão de que, se era algo que parecia inverossímil, tratava-se de uma enorme conquista semiótica da sétima arte, que entrava como ingrediente de sua especificidade. Infelizmente, os que ficaram no meio do caminho continuam falando em erro ou imperfeição.

Portanto: viva a paralepse! O que é o mesmo que dizer: viva o cinema, onde se inclui, sim, a perfeição de “Cidadão Kane”.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?

 

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