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Um cineclube inominado

5 ago

Foi em fevereiro de 2000 que tudo começou. Eram umas cinco horas da tarde, e eu, lecionando no mestrado, tinha saído da sala de aula e estava conversando com uns amigos na “pracinha da alegria” da UFPB. A semana seguinte seria o feriadão do Carnaval, e entre os presentes, ninguém morria de amores pela festa de Momo e ninguém tinha nada para fazer de especial.
“Por que não nos encontramos para ver filmes?” Fui eu que formulei a frase? Ou teria sido o poeta André Ricardo Aguiar? Ou outro presente na ocasião? Se afirmasse estaria mentindo, pois não recordo, porém, o certo é que a idéia pegou de imediato e, logo, providências foram tomadas para a mostra cinematográfica, com a adesão incondicional de outros interessados, principalmente, o crítico Renato Felix e o fotógrafo cinematográfico João Carlos Beltrão.
Claro que a mostra de cinema (três filmes vistos e discutidos em três dias) não limitou-se a esse carnaval de 2000. O gesto de ver filmes juntos e analisá-los tornou-se regular e esse cineclube espontâneo, itinerante e inominado existe até hoje e esta matéria pretende fazer o seu registro.
Desde então já aconteceram vinte e oito (28) mostras e já vimos, juntos, noventa e nove (99) filmes. Pode não parecer muito para o périplo de dez anos, mas, de fato é, pois nunca nos limitamos a meramente assistir aos filmes: após cada sessão nos entregamos ao debate, que consiste na análise objetiva, aprofundada e rigorosa dos filmes, recobrindo, se possível, todos os seus aspectos formais, conteudísticos e contextuais. De tal forma que considerado o conjunto, a atividade do grupo consiste num curso de cinema que nos demos a nós mesmos, cada um aprendendo e ensinando ao mesmo tempo. Que nos demos a nós mesmos e nos damos, pois a atividade continua.
A casa de João Carlos foi a nossa primeira “sede”, mas o local das sessões tem variado sempre, de acordo com as conveniências dos membros. Também de acordo com estas conveniências, as datas das mostras são previamente escolhidas para cair em feriadões, ou, se for o caso, em fins-de-semana em que todos – ou pelo menos a maioria – estejam disponíveis.
Como são normalmente exibidos três filmes em cada mostra, e como estes filmes têm sempre algo em comum, criamos desde o início, o hábito de dar nomes às mostras. A primeira, por exemplo, chamou-se “Carnaval noir”, uma brincadeira bolada em cima da data e do gênero enfocado; a segunda foi “grandes dramas dos anos cinquenta” e a terceira teve como tema o faroeste.
Uma mostra de título curioso foi a quarta, onde vimos filmes tão diferentes um do outro quanto “Os incompreendidos” de Truffaut, “A esposa solitária” de “Satyajit Ray, e “Laura” de Otto Preminger, ou seja, um “nouvelle vague”, um “filme indiano” e um “noir”. Ora, como, na discussão, veio à tona o fato de que cada um destes filmes fugia ao seu rótulo, chamou-se a mostra de “Me engana que eu gosto”.
Acho que foi a partir deste quarto encontro que optamos por escolher os temas das mostras com antecedência. Nessas primeiras sessões era eu mesmo quem levava os filmes, geralmente escolhas pessoais, e os espectadores nem sabiam o que iam ver. O elemento surpresa era interessante, porém, com o tempo, e para o bem de todos, isso foi modificado, e passou-se a, democraticamente, votar o tema das mostras seguintes, e os filmes cabíveis dentro do tema também passaram a ser votados.
Como o leitor poderá constatar na relação das mostras apresentadas abaixo, os temas escolhidos variam de questões gerais (medo, adultério, prostituta, criança…) a problemas de linguagem ou técnica (metalinguagem, remakes, cinema mudo…) passando pelas obras de diretores ou atores (Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Katherine Hepburn…).
Dessas primeiras mostras participou um número grande de espectadores, porém, nem todos mantiveram a freqüência. O grupo – digamos assim – “hardcore” passou a ser, doravante: eu, Renato Felix, João Carlos Beltrão, Mauro Luna, Fernando Castor, Shirley Martins, André Ricardo, Matheus Andrade, Wellington Modesto, Elysio Junior, Alex Lacerda, Karen Matias, Philio Terzarkis e mais recentemente Cláudio Marzo, embora, claro, ao longo desses dez anos, um número considerável de convidados tenham esporadicamente comparecido, alguns ilustres como o médico e escritor Emanuel Ponce de Leon, cujo contributo foi tão importante.
Nunca houve estatutos, mensalidades, carteirinhas ou livros de presença para esse “cineclube inominado” e acho que se tivesse havido, ele teria se dissolvido em pouco tempo. O fato mesmo de ele não ter nome diz de sua natureza informal, o que, contudo, não quer dizer que não haja regras – e regras rigorosas – que foram sendo estabelecidas e aceitas de forma espontânea e consensual, desde o princípio.
Cito algumas. Uma vez iniciada a exibição do filme, não se permite interrupções de nenhuma ordem: se você tem sede ou quer ir ao banheiro, isto tem que ser feito antes do início do filme, ou depois. Todos os telefones devem ficar desligados, inclusive, o fixo, da residência onde a mostra acontece. Não invente de comer pipoca ou bolacha durante a sessão, pois o barulhinho do papel, ou do mastigado, atrapalha.
Finda a exibição do filme, aí sim, geralmente se servem bebidas com algum tira-gosto, que os convidados trazem ou que o dono da casa providencia. Organizada a mesa, começa a discussão do filme visto, cujo objetivo é a análise, interpretação e apreciação. Não se permitem discussões paralelas sobre outros assuntos que não o filme, e mesmo à discussão do filme não são bem-vindas questões periféricas, do tipo mexericos de bastidores que não sirvam para enriquecer a análise.
Cada um dos participantes tem a sua vez de falar, quantas vezes queira, contando que não interrompa a vez do outro, e, por outro lado, não se espera que alguém permaneça calado, sem nada a dizer sobre o filme. Se, tratando do filme, você porventura usa algum termo (técnico ou teórico) que não seja do conhecimento de pelo menos um dos presentes, você é obrigado a explicar o seu significado. Por exemplo, se você destaca no filme o uso de “plongée”, e alguém na turma desconhece a palavra, você vai ter que interromper o seu argumento para explicá-la.
O cineclube é aberto e os participantes estão sempre à vontade para trazer amigos ou conhecidos para integrar-se ao grupo, e com freqüência fazem isso. Naturalmente, espera-se que o perfil do convidado mais ou menos coincida com o do cinéfilo que quer aprofundar-se na arte cinematográfica.
Lamentavelmente – sou franco em dizer – nem todo convidado novato é aprovado no cineclube. Explico: assim como o cineclube é aberto para aceitar novos sócios, ele também é livre para, estrategicamente, descartar pretensos sócios que, numa primeira participação, já demonstram que não se enquadram no perfil do cinéfilo. Assim, por exemplo, um convidado novato que demonstra não estar interessado propriamente em cinema, mas noutra coisa (seu umbigo, por exemplo) não será convidado para uma próxima sessão. Como as sessões não têm local nem data pré-estabelecidos, a ausência de convite (normalmente feito por telefone ou e-mail) vai, estrategicamente, equivaler a uma dispensa.


Para a curiosidade do leitor, e, se for o caso, também para o seu proveito, apresento, em ordem cronológica, o quadro completo das mostras ocorridas até a presente data. Após as denominações das mostras, faço seguir os títulos dos filmes vistos, com o nome do diretor e ano de lançamento entre parênteses. Como se notará, algumas dessas mostras ultrapassaram o número de três filmes.
CARNAVAL NOIR: “Um retrato de mulher” (Fritz Lang, 1944), “Anjo do mal” (Samuel Fuller, 1953), e “Baixeza (Robert Siodmak, 1949)”.
DRAMAS DOS ANOS 50: “Férias de amor” (Joshua Logan, 1955), “Vidas amargas (Elia Kazan, 1955) e “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951).
WESTERN: “O homem que matou o facínora” (John Ford, 1962), “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952) e “Os brutos também amam” (George Stevens, 1953).
ME ENGANA QUE EU GOSTO: “Os incompreendidos” (François Truffaut, 1959), “A esposa solitária” (Satyajit Ray, 1964) e “Laura” (Otto Preminer, 1944).
METALINGUAGEM: “Salve o cinema” (Mohsen Makhmalbaf, 1995), “A noite americana” (Trauffaut, 1973) e “Splendor” (Ettore Scola, 1989).
BILLY WILDER: “Sabrina (1954), “A montanha dos sete abutres” (1951), “Se meu apartamento falasse” (1960), “Quanto mais quente melhor” (1959), “Crepúsculo dos deuses” (1950).
ALFRED HITCHCOCK: “Sabotador” (1942), “Os 39 degraus” (1939), “Intriga internacional” (1959), “O homem que sabia demais”, “Os pássaros” (1963).
JOHN HUSTON: “O tesouro de Sierra Madre” (1948), “Os desajustados” (1960), “O falcão maltês” (1940).
CINEMA MUDO: “A última gargalhada” (FW Murnau, 1924), “O inquilino” (Hitchcock, 1927), “O circo” (Charles Chaplin, 1927).
KIRK DOUGLAS: “Glória feita de sangue” (Stanley Kubrick, 1957), “Assim estava escrito” (Vincente Minnelli, 1952), “Sem lei e sem alma” (John Sturges, 1957).
ORIGINAIS E REFILMAGENS: “Nosferatu” (Murnau, 1921) e “Dracula de Bram Stoker” (FF Coppola, 1992); “Ninotchka” (Ernst Lubitsch, 1939) e “Meias de seda” (Rouben Mamoulian, 1957); “Os sete samurais” (Akira Kurosawa, 1954) e “Sete homens e um destino” (J. Sturges, 1960).
WILLIAM SHAKESPEARE: “Henrique V (Kenneth Brannagh, 1989), “Sonhos de uma noite de verão” (Michael Hoffman, 1999), “Otelo” (Oliver Parker, 1995).
CRIANÇA: “Esperança e glória” (John Boorman, 1987), “Filhos do paraíso” (Majid Majidi, 1997), “Ladrões de bicicleta” (Vittorio DeSica, 1948).
MEDO: “Um corpo que cai” (Hitchcock, 1958), “Táxi driver” (Martin Scorsese, 1976), “O iluminado” (S Kubrick, 1980).
WOODY ALLEN: “Noivo neurótico, noiva nervosa” (1977), “Manhattan” (1979), “Hannah e sua irmãs” (1986).
KATHERINE HEPBURN: “Núpcias de escândalo” (George Cukor, 1940), “Levada da breca” (Howard Hawks, 1938), “O leão no inverno” (Anthony Harvey, 1968).
ENNIO MORRICONE: “Os intocáveis” (Brian DePalma, 1987), “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore, 1989), “Era uma vez no Oeste” (Sergio Leone, 1968).
CURIOSIDADES TÉCNICAS: “Cliente morto não paga” (Carl Reiner, 1981), “A vida em preto-e-branco” (Gary Ross, 1997), “Festim diabólico” (Hitchcock, 1948).
IMPRENSA: “A primeira página” (B. Wilder, 1974), “Todos os homens do presidente” (Alan Pakula, 1976), “Jejum de amor” (H. Hawks, 1940).
UNIVERSOS PARALELOS: “O mágico de Oz (Victor Fleming, 1939), “Almas gêmeas” (Peter Jackson, 1994), “Horizonte perdido” (Frank Capra, 1937).
GÊNEROS EM DESUSO: “O segredo de Berlim” (Steven Soderbergh, 2006), “Silverado” (Lawrence Kasdan, 1985), “Os produtores” (Susan Stroman, 2005).
GASTRONOMIA: “A festa de Babette” (Gabriel Axel, 1987), “Ratatouille” (Brad Bird, 2007), “Simplesmente Martha” (Sandra Nettelbeck, 2001).
PROSTITUTAS: “Noites de Cabíria” (F. Fellini, 1957), “A bela da tarde” (L. Buñuel, 1967), “Bonequinha de luxo” (Blake Edwards, 1961).
ROUBO: “Butch Cassidy” (G. Roy Hill, 1969), “O grande golpe” (S. Kubrick, 1956), “Rififi” (Jules Dassin, 1955).
TRIBUNAL: “Doze homens e uma sentença” (Sidney Lumet, 1957), “Anatomia de um crime” (Otto Preminger, 1959), “O vento será tua herança” (Stanley Kramer, 1960).
ROAD MOVIES: “Aconteceu naquela noite” (F. Capra, 1934), “Encurralado” (Steven Spielberg, 1971), “Thelma e Louise” (Ridely Scott, 1991), “Sideways” (Alexander Payne, 2004).
ADULTÉRIO: “Desencanto” (David Lean, 1945), “Amor à flor da pele” (Wong Kar-wai, 2000), “Match Point” (W. Allen, 2006).
CURADORIAS: “Clube dos cinco” (John Hughes, 1985), “Pacto de justiça” (Kevin Costner, 2003), “Tarde demais” (William Wyler, 1949), “A viagem do capitão Tornado” (Ettore Scola, 1990).
Como se vê, são filmes de todos os tempos, lugares e estilos.
Inevitavelmente, esses tempos lugares e estilos comparecem à discussão, na medida em que estão ligados à significação do filme, porém, o grande exercício praticado, creio que posso dizer que é mais imanente: consiste na análise do filme em si mesmo, na dissecação de seus componentes estruturais, e na busca da necessária correlação entre conteúdo e forma. Em outras palavras, não queremos apenas saber o que o filme nos diz, mas também, como ele nos diz o que diz.
Embora não necessariamente explicitado, um princípio que sempre guiou o grupo – além do amor ao cinema – foi a objetividade nas abordagens, evitando-se com isso que gosto pessoal, posição ideológica, ou alguma idiossincrasia do espectador, atrapalhe a análise, interpretação e apreciação.
Participando deste “Cineclube Inominado”, aprendi a aguçar a minha capacidade de leitura, e penso que, ao dizer isto, falo por todos os integrantes do grupo.


Concluo com um “em tempo”: por consenso ficou há muito decidido que o centésimo filme do cineclube será “Casablanca” (precisa explicar por quê?), e, como já chegamos ao filme de número 99, no momento, o grupo está pensando na organização de uma sessão especialíssima, que deverá acontecer brevemente, com a devida divulgação..

Em tempo 2: a “Sessão Casablanca” aconteceu no dia 29 de dezembro de 2011, e as duas fotos que ilustram o post mostram alguns dos participantes do Cineclube Inominado, em conversa descontraída, após a sessão e discussão do filme.

Sempre teremos Paris

5 ago

“E nós?” pergunta uma Ilsa atônita ao amante que com tanta convicção se despede dela, no aeroporto, depois de ele, Rick, lhe dizer que vá, sim, depressa, que tome o avião e que siga com o marido para Lisboa. A resposta de Rick – todo mundo lembra – foi esta aí, uma das frases mais famosas do cinema: “nós sempre teremos Paris”.
Desde então (“Casablanca”, 1942), Paris virou o emblema de todos os sonhos românticos, por fazer, desfeitos ou refeitos. Hollywood foi pródiga em desenvolver esse imaginário e produzir filmes com a situação ficcional altamente rentável de “americanos em Paris”.
Agora quem agarra o tema é o novaiorquino Woody Allen no seu “Meia-noite em Paris” (“Midnight in Paris”, 2011), em cartaz em duas salas da cidade.
Apesar do deslumbrante desfile documental de paisagem na abertura, não é tanto a Paris de hoje que parece interessar, no filme de Allen, pelo menos o tempo todo não. O enfoque é parcialmente nostálgico e a Paris idealizada é a dos frenéticos anos vinte, quando, como se sabe, a cidade foi invadida por artistas, escritores, e intelectuais do mundo inteiro e virou uma mágica e única confluência de genialidades.
Na verdade, como “A rosa púrpura do Cairo”, o filme se enquadra naquela categoria de obra com diegese dupla, ou seja, com dois universos ficcionais: há, de um lado, a vida real na Paris de hoje, e de outro, há a vida fantástica dos anos vinte, com direito a um vai-e-vem estratégico, cômico e dramático.
Gil (Owen Wilson) e Inez (Rachel McAdam) são um casal de namorados que estão em Paris meio por conveniência, aproveitando os auspícios do pai dela, alto executivo americano que veio à capital francesa em viagem de negócios. Ocorre que, roteirista de Hollywood e romancista frustrado, Gil é um apaixonado pela cidade, ou mais exatamente pelo seu passado “vintista”.
Uma noite em que é deixado a sós nas ruas noturnas da cidade, se perde, e numa ruela estranha, quando os sinos de Notre-Dame badalam os doze toques da meia-noite, o que acontece? Ele é literalmente transportado (num Peugeot antigo) para a Paris dos anos vinte e lá conhece figuras como Cole Porter, Zelda, Fitzgerald, e Hemingway, com quem, encantado e incrédulo, troca idéias sobre literatura, arte e vida.
Depois dessa noite mágica, a situação se torna mais inviável com a namorada que, cada vez mais envolvida com as coisas vivas do presente, estranha sua obsessão com esse passado morto. Ocorre que a viagem de Gil aos anos vinte passa a se repetir com comprometimentos cada vez maiores. Por exemplo, ele leva para Gertrude Stein os originais do seu livro, que são lidos e apreciados; envolve-se com Adriana, uma amante de Modigliani, Braque, Picasso e Hemingway; e discute sua situação de “dois mundos” com Salvador Dali, Man Ray e Buñuel.
Quando a Paris vintista já tomou conta de sua cabeça, ao ponto de roubar os brincos da namorada para dar de presente a Adriana, o enredo do filme se complica, multiplicando as diegeses: acontece que Adriana, por sua vez, também é uma saudosista; ela, que vive na Paris dos anos vinte, sonha com a Belle Époque e, pior, transporta Gil para lá, os anos 1890, onde, entre as saias levantadas do Can-can, ele vai sentar à mesa do Moulin Rouge com, agora já previsivelmente, Toulouse-Lautrec, Degas e Gaughin. Os quais, por sua vez, renegam a época em que estão e fazem a apologia da era renascentista.
Esse saudosismo em cadeia faz com que Gil tome consciência da importância do tempo presente e o filme se conclui na Paris de hoje, aquela com que se abriu a projeção.
Claro, o que fica ressaltado é o encanto de Paris uma cidade que, em si mesma, resume muitas épocas, e onde o nosso imaginário pode viajar de frente para trás e de trás para frente. No fundo, o filme é uma declaração de amor à cidade, e, no caso, uma bela, charmosa e cativante declaração – não sem razão um dos filmes de Allen com maior bilheteria, segundo estatísticas recentes.
Por outro lado, superlotado de referências cult – um pouco mais que o Allen de costume – não é um filme para o grande público. Se porventura o espectador não sabe quem foi Jean Cocteau, T. S. Eliot, Josephine Baker, Alice B Toklas e outras figuras residentes ou em trânsito na Paris da época – como os já citados mais acima – pode perder as implicações dramáticas e cômicas do enredo. Um exemplo: ao se topar, nos anos 20, com o cineasta Luis Buñuel uma segunda vez, Gil lhe sugere o roteiro de um filme sobre uma festa burguesa sem término, porque ninguém conseguiria sair da mansão depois da festa finda. Buñuel não entende e se recusa a aceitar a idéia. Ora, este foi o filme que Buñuel viria a rodar décadas adiante, em 1962, “O anjo exterminador”, e se o espectador não sabe disso, o lance resulta inócuo.
Uma das coisas mais divertidas em “Meia-noite em Paris” é o que Allen sabe fazer muito bem quando o roteiro é assim, digamos, “bidiegético”: criar uma lógica própria para a mistura do mundo fantasioso com o mundo da realidade; um exemplo entre outros: o detetive contratado pelo sogro de Gil, para persegui-lo, entra também no mundo da fantasia e lá é perseguido como uma figura alienígena, exatamente ao contrário de Gil que, estando na década de 20 por afinidade, é recebido por todos com simpatia e carinho.
Sobre os bastidores da produção, estava imaginando, cá comigo, como não deve ter sido difícil encontrar atores com os ´physiques de rôles´ de tantas personagens históricas. Ótimos estão: o Corey Stoll de Ernest Hemingway, o Tom Hiddleston de Scott Fitzgerald, o Adrien Brody de Salvador Dali e a sempre estupenda Kathy Bates de Gertrude Stein.
A propósito de elenco, quem surpreendentemente está ótimo como alter ego de Woody Allen (digo, o ator) é esse Owen Wilson, com quase os mesmos trejeitos de sua interpretação neurótica. Com certeza, um momento conceitual chave no filme é aquele em que o seu personagem, num nervoso e visceral tour de force expressivo, explica à amiga, a si mesmo e a nós, que uma cidade pode ter o mesmo valor de qualquer grande obra de arte. Claro, a cidade é Paris e a voz é de Allen, o roteirista.
Enfim – como negar? – o filme inteiro é Woody Allen, nos seus setenta e seis anos de existência brilhando igual a Paris – sim, aquela que Ilsa, Rick e nós todos sempre teremos.

No cinema, com Marcus Vinicius

3 abr

Desde sempre, filme e música foram coisas inseparáveis. Quando ainda mudo, o cinema não dispensava o pianista que, diante da tela, improvisava feito louco, para fazer a melodia corresponder ao movimento das imagens.

Quando o som pôde ser adicionado à película, o invento foi saudado como a coisa que faltava. E logo a música – e não apenas a voz humana, ou os ruídos – passou a ser parte integrante da narrativa fílmica.

Hoje e há muito, ninguém concebe um filme sem música, a não ser os casos especiais dos silêncios eloqüentes.

E a música pode estar no filme de tantos modos diferentes. Pode nem ter sido composta para ele, e ser “comprada” e incorporada. Pode ter sido encomendada para o filme e, mesmo assim, possuir autonomia temática e uma estrutura completa, com começo, meio e fim. O mais comum, no entanto, é que seja composta de modo mais pontual, a partir de cada cena, variando o seu andamento de acordo com o andamento do enredo, às vezes os segmentos individuais sendo bem diferentes uns dos outros.

Esta introdução sobre música no cinema é somente para poder falar de um dos músicos brasileiros que admiro. Refiro-me ao compositor e maestro Marcus Vinicius de Andrade que, com seu talento e sua criatividade, vem dando uma contribuição notável à cinematografia nacional.

Quem quiser avaliar o excelente trabalho de Vinicius no cinema que veja, ou reveja, filmes como “A hora da estrela” (direção de Susana Amaral) “A próxima vítima” (João Batista de Andrade), “A volta do filho pródigo” (Ipojuca Pontes), “Pedro Mico” (I. Pontes), “O país de São Saruê” (Vladimir Carvalho), “O evangelho segundo Teotônio” (V. Carvalho), “Barra 68” (V. Carvalho”, “Uma questão de terra” (Manfredo Caldas), “Negros de cedro” (M. Caldas), “O romance do vaqueiro voador” (M Caldas), todos estes, casos em que a música, não é apenas impressionantemente apropriada ao desenrolar da trama ou ao aprofundamento do drama, mas, um fator a tornar o filme memorável, porque ela mesma – em que pese a sua inevitável dependência diegética e eventual segmentação – memorável.

Por estas trilhas sonoras, Marcus Vinicius recebeu vários prêmios, nacionais e internacionais. Somente pela trilha musical de “A hora da estrela” foram três: o de melhor música no Festival de Cinema de Brasília (1985), idem no Festival do Cinema Latino-americano de Havana (1986), além do prêmio Governador do Estado (São Paulo, 1986).

Nascido em Recife, e há muito residente em São Paulo, Marcus Vinicius passou a sua juventude na capital paraibana, onde participou intensamente da vida cultural da cidade. Nos meios literários locais, o seu nome sempre vem à tona com referência ao revolucionário “Grupo Sanhauá”, mas, na verdade, a militância pessoense de Marcus Vinicius foi além da poesia. Nos bancos da Bambu, e noutros bancos, pontificou com conhecimento de causa sobre arte e cultura e nisso foi uma espécie de mentor para muita gente boa, inclusive, para mim.

Final dos anos sessenta, aos dezenove anos de idade, Marcus Vinicius deixa João Pessoa e vai para o Sul do país, em busca de um espaço maior para o seu tirocínio e o seu gênio. E encontra.

O seu currículo é vasto demais para ser aqui levantado, porém, lembremos apenas que foi, no Rio de Janeiro, professor de orquestração e análise musical no Instituto Villa-Lobos, e de instrumentação e orquestração na Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo. Tem ocupado cargos da mais alta relevância no setor musical, no país e fora, sendo atualmente presidente da Associação de Músicos Arranjadores e Regentes (AMAR), entidade administradora dos direitos autorais dos nomes mais representativos da MPB. Por sua contribuição à música, foi biografado na História da Música Popular Brasileira, publicação da Abril Cultural.

Conheci Marcus Vinicius no Lyceu Paraibano e depois, a conselho do professor Jairo Guedes, estudamos juntos no Curso Colegial Artístico, ali na Duque de Caxias. Logo me chamou a atenção aquele baixinho que discutia com os professores em pé de igualdade, e, em alguns casos, em pé de superioridade. Lembro de um embate sobre a estética de Augusto dos Anjos, com o professor Serafim, que ultrapassou o retângulo da sala de aula e ficou na história do Curso Clássico do Lyceu.

Gostava de sua companhia e lhe tinha afeto, porém, confesso que nunca me senti completamente à vontade com ele: embora fosse ele mais novo, sabia que estava na presença de uma pessoa bem mais informada e dotada que eu, e, na minha timidez, tinha receio de dizer tolices e passar vergonha. Preferia ficar calado e ouvir, e Marcus Vinicius sempre tinha muito a dizer.

Lembro que foi dele que, pela primeira vez, ouvi falar do “Ulisses” de Joyce, um romance – me explicava, vibrando com a ideia, nas calçadas do Lyceu, entre uma aula e outra – que re-narrava a longa aventura do herói homérico em um só dia e lugar. Obedecendo às palavras de ordem da época, eu me via enfronhado nos obrigatórios catecismos marxistas, quando, de repente, ele me introduziu à filosofia de Kiekergaard e eu quase pirei. Nessa época, eu já devorava tudo que era de livro sobre cinema, e, no entanto, era Marcus Vinicius quem me falava do neo-realismo italiano, como se fosse parente próximo de Roberto Rosselini. Que outra alternativa tinha eu, se não  ficar encantado?

Quando Marcus Vinicius deixou a Paraíba, perdi-o de vista e, atolado em salas de aula, agora como docente, não pude acompanhar sua brilhante trajetória profissional.

Até que um dia, duas décadas adiante, vou à estréia local do filme de Manfredo Caldas “Uma questão de terra” (1988) e me impressiono com a trilha sonora. Sobre o assassinato da líder popular Margarida, o filme é impactante pela temática, mas, – senti – tinha algo transcendente à sua condição documental e política: era a música, sem coincidência, premiada (soube mais tarde) no Festival de Cinema de Brasília.

Para minha agradável surpresa li, nos créditos do filme, que a composição era de Marcus Vinicius, e, desde então, fiquei atento ao seu trabalho cinematográfico e fui descobrindo, agora sem mais surpresas, a sua providencial e fértil participação musical em filmes paraibanos e nacionais.

Como a Paraíba nunca o esqueceu, Marcus Vinicius tem sido, com relativa frequência, convidado a dar palestras e/ou oficinas, nos Fenarts da vida e noutros eventos locais, o que, para minha alegria, permitiu que retomássemos o contato. Sua última visita foi ao I Salão Internacional do Livro, onde proferiu palestra sobre direitos autorais.

Claro que Marcus Vinicius não compôs só para cinema. É autor de três belos CDs (“Dédalus”, 1973; “Trem dos condenados”, 1976; e “Nordestino”, 1979) e trabalhou, compondo, orquestrando ou produzindo discos, com meio mundo de cantores e compositores brasileiros, como: Nara Leão, Belchior, Paulinho Nogueira, Arthur Moreira Lima, Radamés Gnattali, Guerra Peixe, Maurício Tapajós, MPB-4, Alceu Valença, Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, e tantos outros.

Como compositor, apresentou-se em países estrangeiros (de Angola aos Estados Unidos), tendo sido o representante brasileiro no Festival da Canção Popular, na Alemanha, em 1985.

Também compôs e fez direção musical de peças de teatro tão importantes quanto: “Calabar” (Chico Buarque e Ruy Guerra, direção de Fernando Peixoto), “Pegue e não pague” (Dario Fo, direção de Gianfracesco Gaurnieri), e “O burguês ridículo” (Molière, direção de Guel Arraes). Em 2000 recebeu o Prêmio Shell do Teatro Brasileiro pela música da peça “Turandot”, de Bertolt Brecht, direção de José Renato.

Mas é para o seu trabalho no cinema que chamo a atenção do leitor, entre outras razões porque a “música cinematográfica” requer um tipo raríssimo de talento, praticamente sem tradição no país – um talento que Marcus Vinicius parece esbanjar quando, feito o antigo pianista do cinema mudo a que me referi na abertura desta matéria, se põe diante da tela com a missão sublime de produzir música.

E um “em tempo” que não poderia faltar: não sei se ainda disponível para o consumo, mas, em 1997 Marcus Vinicius de Andrade providencialmente reuniu a sua produção musical para cinema no CD duplo “Música do Cinema Brasileiro” – um belo e imaginativo apanhado de trilhas que faz com que nos sintamos “no cinema, com Marcus Vinicius”.

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