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No cinema, com Marcus Vinicius

3 abr

Desde sempre, filme e música foram coisas inseparáveis. Quando ainda mudo, o cinema não dispensava o pianista que, diante da tela, improvisava feito louco, para fazer a melodia corresponder ao movimento das imagens.

Quando o som pôde ser adicionado à película, o invento foi saudado como a coisa que faltava. E logo a música – e não apenas a voz humana, ou os ruídos – passou a ser parte integrante da narrativa fílmica.

Hoje e há muito, ninguém concebe um filme sem música, a não ser os casos especiais dos silêncios eloqüentes.

E a música pode estar no filme de tantos modos diferentes. Pode nem ter sido composta para ele, e ser “comprada” e incorporada. Pode ter sido encomendada para o filme e, mesmo assim, possuir autonomia temática e uma estrutura completa, com começo, meio e fim. O mais comum, no entanto, é que seja composta de modo mais pontual, a partir de cada cena, variando o seu andamento de acordo com o andamento do enredo, às vezes os segmentos individuais sendo bem diferentes uns dos outros.

Esta introdução sobre música no cinema é somente para poder falar de um dos músicos brasileiros que admiro. Refiro-me ao compositor e maestro Marcus Vinicius de Andrade que, com seu talento e sua criatividade, vem dando uma contribuição notável à cinematografia nacional.

Quem quiser avaliar o excelente trabalho de Vinicius no cinema que veja, ou reveja, filmes como “A hora da estrela” (direção de Susana Amaral) “A próxima vítima” (João Batista de Andrade), “A volta do filho pródigo” (Ipojuca Pontes), “Pedro Mico” (I. Pontes), “O país de São Saruê” (Vladimir Carvalho), “O evangelho segundo Teotônio” (V. Carvalho), “Barra 68” (V. Carvalho”, “Uma questão de terra” (Manfredo Caldas), “Negros de cedro” (M. Caldas), “O romance do vaqueiro voador” (M Caldas), todos estes, casos em que a música, não é apenas impressionantemente apropriada ao desenrolar da trama ou ao aprofundamento do drama, mas, um fator a tornar o filme memorável, porque ela mesma – em que pese a sua inevitável dependência diegética e eventual segmentação – memorável.

Por estas trilhas sonoras, Marcus Vinicius recebeu vários prêmios, nacionais e internacionais. Somente pela trilha musical de “A hora da estrela” foram três: o de melhor música no Festival de Cinema de Brasília (1985), idem no Festival do Cinema Latino-americano de Havana (1986), além do prêmio Governador do Estado (São Paulo, 1986).

Nascido em Recife, e há muito residente em São Paulo, Marcus Vinicius passou a sua juventude na capital paraibana, onde participou intensamente da vida cultural da cidade. Nos meios literários locais, o seu nome sempre vem à tona com referência ao revolucionário “Grupo Sanhauá”, mas, na verdade, a militância pessoense de Marcus Vinicius foi além da poesia. Nos bancos da Bambu, e noutros bancos, pontificou com conhecimento de causa sobre arte e cultura e nisso foi uma espécie de mentor para muita gente boa, inclusive, para mim.

Final dos anos sessenta, aos dezenove anos de idade, Marcus Vinicius deixa João Pessoa e vai para o Sul do país, em busca de um espaço maior para o seu tirocínio e o seu gênio. E encontra.

O seu currículo é vasto demais para ser aqui levantado, porém, lembremos apenas que foi, no Rio de Janeiro, professor de orquestração e análise musical no Instituto Villa-Lobos, e de instrumentação e orquestração na Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo. Tem ocupado cargos da mais alta relevância no setor musical, no país e fora, sendo atualmente presidente da Associação de Músicos Arranjadores e Regentes (AMAR), entidade administradora dos direitos autorais dos nomes mais representativos da MPB. Por sua contribuição à música, foi biografado na História da Música Popular Brasileira, publicação da Abril Cultural.

Conheci Marcus Vinicius no Lyceu Paraibano e depois, a conselho do professor Jairo Guedes, estudamos juntos no Curso Colegial Artístico, ali na Duque de Caxias. Logo me chamou a atenção aquele baixinho que discutia com os professores em pé de igualdade, e, em alguns casos, em pé de superioridade. Lembro de um embate sobre a estética de Augusto dos Anjos, com o professor Serafim, que ultrapassou o retângulo da sala de aula e ficou na história do Curso Clássico do Lyceu.

Gostava de sua companhia e lhe tinha afeto, porém, confesso que nunca me senti completamente à vontade com ele: embora fosse ele mais novo, sabia que estava na presença de uma pessoa bem mais informada e dotada que eu, e, na minha timidez, tinha receio de dizer tolices e passar vergonha. Preferia ficar calado e ouvir, e Marcus Vinicius sempre tinha muito a dizer.

Lembro que foi dele que, pela primeira vez, ouvi falar do “Ulisses” de Joyce, um romance – me explicava, vibrando com a ideia, nas calçadas do Lyceu, entre uma aula e outra – que re-narrava a longa aventura do herói homérico em um só dia e lugar. Obedecendo às palavras de ordem da época, eu me via enfronhado nos obrigatórios catecismos marxistas, quando, de repente, ele me introduziu à filosofia de Kiekergaard e eu quase pirei. Nessa época, eu já devorava tudo que era de livro sobre cinema, e, no entanto, era Marcus Vinicius quem me falava do neo-realismo italiano, como se fosse parente próximo de Roberto Rosselini. Que outra alternativa tinha eu, se não  ficar encantado?

Quando Marcus Vinicius deixou a Paraíba, perdi-o de vista e, atolado em salas de aula, agora como docente, não pude acompanhar sua brilhante trajetória profissional.

Até que um dia, duas décadas adiante, vou à estréia local do filme de Manfredo Caldas “Uma questão de terra” (1988) e me impressiono com a trilha sonora. Sobre o assassinato da líder popular Margarida, o filme é impactante pela temática, mas, – senti – tinha algo transcendente à sua condição documental e política: era a música, sem coincidência, premiada (soube mais tarde) no Festival de Cinema de Brasília.

Para minha agradável surpresa li, nos créditos do filme, que a composição era de Marcus Vinicius, e, desde então, fiquei atento ao seu trabalho cinematográfico e fui descobrindo, agora sem mais surpresas, a sua providencial e fértil participação musical em filmes paraibanos e nacionais.

Como a Paraíba nunca o esqueceu, Marcus Vinicius tem sido, com relativa frequência, convidado a dar palestras e/ou oficinas, nos Fenarts da vida e noutros eventos locais, o que, para minha alegria, permitiu que retomássemos o contato. Sua última visita foi ao I Salão Internacional do Livro, onde proferiu palestra sobre direitos autorais.

Claro que Marcus Vinicius não compôs só para cinema. É autor de três belos CDs (“Dédalus”, 1973; “Trem dos condenados”, 1976; e “Nordestino”, 1979) e trabalhou, compondo, orquestrando ou produzindo discos, com meio mundo de cantores e compositores brasileiros, como: Nara Leão, Belchior, Paulinho Nogueira, Arthur Moreira Lima, Radamés Gnattali, Guerra Peixe, Maurício Tapajós, MPB-4, Alceu Valença, Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, e tantos outros.

Como compositor, apresentou-se em países estrangeiros (de Angola aos Estados Unidos), tendo sido o representante brasileiro no Festival da Canção Popular, na Alemanha, em 1985.

Também compôs e fez direção musical de peças de teatro tão importantes quanto: “Calabar” (Chico Buarque e Ruy Guerra, direção de Fernando Peixoto), “Pegue e não pague” (Dario Fo, direção de Gianfracesco Gaurnieri), e “O burguês ridículo” (Molière, direção de Guel Arraes). Em 2000 recebeu o Prêmio Shell do Teatro Brasileiro pela música da peça “Turandot”, de Bertolt Brecht, direção de José Renato.

Mas é para o seu trabalho no cinema que chamo a atenção do leitor, entre outras razões porque a “música cinematográfica” requer um tipo raríssimo de talento, praticamente sem tradição no país – um talento que Marcus Vinicius parece esbanjar quando, feito o antigo pianista do cinema mudo a que me referi na abertura desta matéria, se põe diante da tela com a missão sublime de produzir música.

E um “em tempo” que não poderia faltar: não sei se ainda disponível para o consumo, mas, em 1997 Marcus Vinicius de Andrade providencialmente reuniu a sua produção musical para cinema no CD duplo “Música do Cinema Brasileiro” – um belo e imaginativo apanhado de trilhas que faz com que nos sintamos “no cinema, com Marcus Vinicius”.

Quinze anos de cinema

1 abr

Creio que todo mundo já experimentou a estranha sensação de ver/ouvir sua vida – ou um trecho dela – contada por outros, em letras de música, peças, filmes ou livros. Passei por essa dias atrás, quando folheava o livro “Cinefilia” de Antoine de Baecque (São Paulo: CosacNaify, 2010).

O livro de Baecque, que já resenhei alhures, reconstitui a cultura cinematográfica francesa nas décadas de cinquenta e sessenta, com ênfase no papel da revista “Cahiers du Cinéma”, porém, o detalhe que me tocou está na Conclusão, onde o autor enfoca a militância do crítico Serge Daney. Em dado momento diz ele:

“Em quinze anos, entre 1952 e 1968, período de transição em que ainda coexistiam os produtos mais puros da terra clássica hollywoodiana e as experimentações do novo cinema, a visão nunca foi tão solicitada”.

Sublinhei a frase para voltar a ela mais tarde, mas, na verdade, nem precisava. Ela ficou na minha cabeça, como se fosse eu o autor. É que a frase, de modo direto e preciso, evocava a minha formação cinematográfica, como se o personagem enfocado fosse eu, e não Daney.

Com efeito, foi em 1952 que fui a primeira vez a cinema. Eu tinha apenas seis anos de idade, mas a introdução precoce foi fundamental. Uma irmã me levou pela mão para ver “A mulher tigre”, no há muito extinto Cine São Pedro. E, depois disso, o hábito, ou mais precisamente, o vício, estava criado. Segui vendo filmes ao longo das décadas de 50 e 60…

Parei em 68? Não, porém, a data é realmente chave. Este foi o ano de mudanças universais e também pessoais. No mundo, foi o maio francês e o brado americano pela paz; no Brasil o AI-5; em termos de cinema, era, ao mesmo tempo, o fim da Hollywood clássica e a crise das vanguardas sessentistas. Claro estas coisas me afetaram, mas, isto à parte, no plano pessoal, foi o ano em que, pela primeira vez, assumi emprego e responsabilidade sobre a manutenção de uma casa.

Além do mais – e isto é o mais importante – nestes quinze anos de convivência apaixonada com a tela, estava configurada a minha formação cinematográfica, digo, o meu gosto estava definido e as minhas preferências estabelecidas para sempre. De alguma maneira posso dizer que todo o cinema que vi depois de 68 obrigatoriamente dialogou com estes quinze anos ou os teve como ponto de referência.

Como está dito na frase de Baecque foi um período de transição, e eu mergulhei de cabeça nessa transição sem saber no que ia dar, ou melhor, sem saber que mergulhava. Se fosse para ser simplista, eu poderia dizer que a minha infância/adolescência está associada – nos termos de Baecque – “aos produtos mais puros da terra clássica hollywoodiana”, enquanto que a minha vida de jovem adulto se liga – de novo, Baecque – às “experimentações do novo cinema”, e por novo cinema quer-se dizer: nouvelle vague, free cinema inglês, cinema novo brasileiro, cinema asiático, etc.

Como também está dito por Baecque, estes dois modelos de cinema coexistiram e, no meu caso pessoal, criaram uma tensão que foi perturbadora, mas fértil. Mas vamos por etapas.

É claro que houve uma cronologia e a primeira etapa da minha formação cinematográfica foi totalmente hollywoodiana.

Ao longo dos anos cinqüenta, cinema, para mim, era “Os brutos também amam”, “A princesa e o plebeu” e “Férias de amor”. Na impossibilidade de listar tudo que vi nessa década, cito estes três que são representativos de um modelo de cinema. Aliás, citei três grandes filmes, mas poderia muito bem citar três pequenos que, pelo que lembro, vi com igual interesse, digamos: “Gatilho relâmpago”, “Como fisgar um marido” e “Sortilégio de amor”.

Até os quinze anos de idade eu não tinha muito discernimento e via um filme atrás do outro sem preocupação com qualidade, até porque o expediente crítico não era sequer conhecido, quanto mais praticado. Não é que não houvesse apreciações. Havia, mas tudo na base do gosto pessoal. Entre eu, os amigos e os familiares, “gostei” ou “detestei”, com pequenas variações intermediárias, eram as opiniões comuns que decidiam os destinos das películas.

Repetindo, víamos, ao mesmo tempo, a grande e a pequena Hollywood e, aos trancos e barrancos, formávamos nosso gosto cinematográfico. Sem sabermos, éramos espectadores clássicos de um cinema que tampouco se sabia clássico.

Foi no começo dos anos sessenta que esse modelo de cinema – e, por tabela, esse modelo de espectador – começou a ser abalado.

De repente, sem mais nem menos, a pequena João Pessoa começou a receber cinematografias estrangeiras – filmes franceses, italianos, suecos, e até russos e japoneses passaram a aportar em nossas telas, como marujos que tivessem descido no porto errado.

O comum a esses filmes estrangeiros é que se opunham, em vários níveis, à fabulação hollywoodiana a que estávamos acostumados, e, claro, o estranhamento era inevitável, variando da desconfiança simpatizante até a repulsa radical.

Já contei a estória antes, mas acho que vale a pena repetir a recepção doméstica a um filme bem típico desse novo cinema que apareceu no comecinho dos anos sessenta, “A doce vida”. Um de meus irmãos mais velhos vira e deu o diagnóstico peremptório: “uma merda”.

Com esse diagnóstico desastroso, ninguém lá em casa, foi assistir ao filme de Fellini, porém, por alguma razão estranha, eu fui, e a primeira coisa que notei foi que estava diante de uma nova forma de se fazer cinema que, evidentemente, não soube conceituar, salvo como algo diferente do cinema americano conhecido. Sem nome para dar a esse novo modelo de cinema fiquei chamando-o de “merda”, não para dizer que era ruim, mas apenas para sugerir a mim mesmo que se tratava de algo que meu irmão, fã de faroestes e Kirk Douglas, execrava.

Assim, contrariando os conselhos de meu irmão, passei a ver um bocado de “merda” e, aos poucos, fui me acostumando a esse novo cinema, e, em alguns casos, adorando.

De modo que, retornando à frase de Baecque, posso dizer que o meu olhar fez parte da “visão solicitada”, nesses quinze anos de cinema. Fui generoso em ver e fui generoso em guardar na memória o que vi. Hoje e há muito posso dizer que o conceito de cinema que tenho na cabeça, do qual me orgulho, é, sim, uma bela tensão,sempre produtiva e sempre renovada, entre “os produtos mais puros da terra hollywoodiana e as experimentações do novo cinema”.

Quinze anos que valem por uma vida inteira.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?

 

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