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Cenas de mesa e o código Da Vinci

22 mai

Não sei se vocês já notaram, mas, uma cena em cinema que mostra quatro ou um número maior de pessoas sentadas em torno de uma mesa, geralmente faz essas pessoas ocuparem três lados da mesa, e deixa um – para o espectador, o lado frontal – sem ninguém. São cadeiras vazias, ou pior, inexistentes.

Por quê? De ordem técnica, o motivo é óbvio: este terceiro lado vazio da mesa é o lugar da câmera, que não quer focalizar as costas de ninguém.

Confesso que essas cenas sempre me incomodaram, pois, na vida real, dificilmente as pessoas se distribuiriam desta maneira assimétrica e improvável em torno de uma mesa, e, no entanto, os filmes driblam essa verdade sem, aparentemente, quaisquer preocupações de não estarem sendo realistas. E vejam que o realismo é um dos códigos mais fortes da arte cinematográfica.

Os cineastas apelam para esse expediente por pura necessidade de enquadrar, e, com certeza, os seus fotógrafos agradecem a providência, a qual facilita incrivelmente a iluminação, o manuseio de câmera e tudo mais. É provável que poucos deles lembrem, ou mesmo saibam, que esta lição o cinema a aprendeu da pintura.

Sim, antiga, a lição vem da pintura renascentista. Lembrem da “Última ceia” de Leonardo da Vinci e constatem como, em uma mesa enorme, extremamente comprida, os apóstolos ocupam os três lados e, inexplicavelmente, deixam um, justamente o frontal, completamente vazio, livre para o olho do pintor que, evidentemente, não quis pintar costas. Os apóstolos gesticulam e falam ao natural, mas isso não adianta muito como realismo porque, da parte do pintor, a escolha das posições já fora artificial.

Outros pintores também retrataram a santa ceia, inclusive usando o mesmo expediente de Da Vinci, mas, tomo aqui a sua “Última ceia” como o protótipo da – digamos – ´situação de mesa´, que, pela sua radicalidade, virou o código inspirador de todos os enquadramentos cinematográficos para a mesma situação: ´o código Da Vinci´, com um pouco de ironia, chamemo-lo assim.

Esse “código Da Vinci” valeu para as artes plásticas do mundo inteiro, e nem o cinema – repito, uma arte eminentemente realista – escapou dele. Parece que algum filme antigo – provavelmente do período mudo – fez recurso a ele, e aí, os outros o seguiram, achando que os espectadores aceitariam essa circunstancial artificialidade como uma espécie de licença poética. De qualquer forma foi tão usado que virou convenção.

E vejam que, diferentemente da pintura, o cinema tem meios de superar esse código. É claro que se a mesa é pequena e os participantes do encontro são apenas duas pessoas, a coisa toda fica mais fácil de fazer. Uma alternativa é pôr os atores um defronte ao outro e filmar o diálogo em “campo-contra-campo”, ou seja, mostrando-se o rosto de cada um em tomadas intercaladas. A outra alternativa é abrir mais o quadro e filmar o conjunto, mesa mais os dois atores, estes de perfil. Ainda uma terceira alternativa, na verdade, a mais usada, é revezar os dois modos de enquadramento.

Duas outras possibilidades são: (1) colocar a câmera a certa eqüidistância dos dois personagens e fazer “chicote”, isto é, mover o eixo da câmera de um para outro em velocidade e de acordo com a emissão dos diálogos; (2) circundar a mesa com trilhos e deslocar a câmera lentamente, em sentido centrípeto.

A dificuldade aumenta na proporção direta do aumento do tamanho da mesa e do número de personagens, até porque, as sugestões de enquadramento acima sugeridas não são mais viáveis – ao menos todas, não. Neste caso, a primeira tomada pode ser de conjunto, mostrando a sala inteira, talvez de uma certa distância, em ângulo inclinado, ou não. Mas a partir, daí, e na medida em que os closes dos rostos se façam necessários para o acompanhamento do drama, os problemas se agigantam.

Cenas de mesa??? Pois é, questão pequena, mas importante para quem está interessado em saber como o cinema se expressa.

Obviamente, seria absurdo se um cineasta decidisse seguir ao pé da letra ´o código Da Vinci´ e eliminasse, numa grande mesa, todas as cadeiras do lado que pertence à perspectiva do espectador.

Enfim, sugiro que o leitor recorde, ou melhor ainda, reveja, cenas de mesas nos filmes que já conhece e, prestando atenção às cadeiras inexplicavelmente vazias ou inexistentes, constate o grau de ´falsidade´ dessas encenações. Nestes casos, interessante seria observar como os grandes cineastas do passado encontraram soluções, convincentes ou não, para uma situação tão difícil de filmar.

Não tenho espaço para relacionar tantas cenas de mesas, mas lembro aqui um caso clássico de superação do ´código Da Vinci´ que me parece exemplar. Está em “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958: veja ilustração acima), filme todo rodado em torno de uma mesa – uma obra prima cujos ensinamentos, naturalmente, vão muito além da arte do enquadramento cinematográfico.

Em tempo:

(1) esta matéria é dedicada a Flávio Tavares.

(2) a ilustração abaixo é do filme “Do mundo nada se leva” (Capra, 1938)

Primeiro filme

15 mai

Qual foi o primeiro filme que você viu na vida? Eis uma pergunta que sempre circula entre os aficcionados da sétima arte.

Não sei se o leitor lembra o seu, mas o meu não foi nada marcante. Por ele, eu não teria tomado o rumo que tomei.

Sim, praticamente não lembro nada de “A mulher tigre”, só figuras descomunais se movendo a minha frente, tudo tão rápido que não dava para acompanhar a estória; além do mais, a sala quente do Cine São Pedro estava superlotada, com a criançada fazendo barulho e me desconcentrando. Era 1952 e eu tinha seis anos de idade.

Gravei o nome do filme menos por ter gostado e mais pelo orgulho de poder dizer, quando tocassem no assunto, que eu sabia o que era cinema, que já tinha ido a um.

Hoje entendo por que “A mulher tigre” não me atraiu. Consultando as fontes devidas, vejo que se tratava de um seriado e não de um filme inteiriço. O que vi naquela tarde quente no Cine São Pedro foi só um episódio de uma história maior cujo começo eu desconhecia. O seriado todo tinha – me garante o IMDB – 196 horas, divididas em 12 partes, estas exibidas em sessões diferentes nas salas do mundo. Uma produção da Republic, o filme foi dirigido em 1944 por Spencer Gordon Bennet, velho cineasta do tempo do cinema mudo.

Para minha surpresa, constato que “A mulher tigre” tinha Rocky Lane no elenco, então ainda chamado de Allan Lane. Na ocasião, mesmo se tivesse lido os créditos, eu nem saberia quem era, mas não iria demorar para o consumo de gibis fazer parte das minhas atividades de garoto, e Rocky Lane foi um dos heróis dessas revistas, com a mesma dimensão mágica de Roy Rogers, Hopalong Cassidy, Billy Eliot, Buffalo Bill ou David Crocket.

Nessa época de “A mulher tigre”, morávamos na Rua Amaro Coutinho, aquela rua estreita, paralela à Beaurepaire Rouhen, bem perto da Praça da Pedra, e o São Pedro era o cinema mais próximo de casa. Quem me levou foi uma irmã mais velha, ainda hoje me indago como, pois a família, então, vivia em situação financeira tão difícil que dois ingressos de cinema deviam pesar nas despesas: sustentando oito filhos, o nosso pai mantinha um pequeno bar, “Meu Cantinho”, já nas proximidades do Quartel da Polícia.

De qualquer modo, foi a minha única vez no Cine São Pedro. Logo nos mudaríamos para o remoto bairro de Jaguaribe, na época um fim de mundo para quem vinha do centro de João Pessoa. Mais tarde é que descobriria, encantado, que este bairro de ruas descalças, chafarizes nas esquinas, açougues com bandeirinhas vermelhas içadas, e tantas casinhas de palha, exibia nada menos que três cinemas.

Voltando a “A mulher tigre”, ao contrário da maioria dos amigos com a minha faixa etária, nunca gostei de seriados, e posso dizer que nunca acompanhei nenhum. “A deusa de Joba”, “Dick Tracy”, “Os tambores de Fu Manchu”, sei lá o que mais – só conheço essas coisas de ouvir falar, e se porventura vi algum de seus episódios, não me interessei e esqueci.

Desde sempre, me apeguei ao filme inteiriço, aquele que nos conta uma estória com começo, meio e fim. Como o que diz Poe do conto literário, acho que um filme é um universo íntegro, coerente, coeso, onde cada pequena parte reflete o todo e vice-versa. Essa totalidade igual a si mesma o arrebata e você se entrega a ela, até o final, sem chances de intervalos ou interrupções. Ao lhe devolver ao real, finda a projeção, a mágica já deu-se, e, com ou sem catarse, a sua experiência estética está concluída, ela também inteiriça.

A ironia é que, só gostando de filmes assim, inteiriços, não consigo me lembrar qual foi o primeiro que vi. Calculo que foi num dos cinemas de Jaguaribe, mas, a memória me trai e, ao olhar para trás, já me vejo enfiado nas cadeiras duras dos três cinemas do bairro, assistindo a um filme após o outro, como se nunca tivesse havido uma primeira vez.

De qualquer forma, não vou fugir da verdade – o meu primeiro contato com o cinema foi “A mulher tigre” que, em episódios ou por inteiro, gostaria de (re)ver e – quem sabe? – reencontrar aquele garotinho da Rua Amaro Coutinho, levado pela mão generosa da irmã.

E você, leitor, qual foi o seu primeiro filme e que importância tem ele na sua vida?

Criticando a crítica

9 dez

Cinema sobre cinema – isto que os teóricos chamam de metalinguagem fílmica – sempre existiu. Desde tempos remotos que o cinema fala de si mesmo e não é aqui que vou arrolar os títulos dos filmes metalinguísticos.

O que nunca foi comum é a representação, na tela, da figura do crítico cinematográfico. Neste momento em que escrevo, sem parar para pensar muito, só me ocorrem dois casos, ambos em filmes do italiano Ettore Scola. Em “Nós que nos amávamos tanto” (1974) um dos três protagonistas cujas vidas se entrelaçam, vai ter essa profissão, no caso, sempre maldosamente mostrada com certa ironia desdenhosa; e em “Splendor” (1989) – não sei se vocês lembram – o dono do cinema do título, tem um amigo pessoal que exerce a crítica cinematográfica, um tipo meio apalermado, despregado do real, vivendo de sonhos que nada têm a ver com o espectador comum, ou com a produção cinematográfica de sua época.

Ora, quem dedica um filme inteiro ao crítico cinematográfico é o pernambucano Kleber Mendonça Filho, ele mesmo, como se sabe, crítico (Jornal do Commércio, Recife), além de também cineasta, autor de vários curtas.

Correndo a programação do Canal Brasil desde maio e recentemente exibido no evento “Sessão Vitrine” da Funesc, entre 2 e 4 deste mês, o filme se chama justamente “Crítico”.

Lançado em 2008, trata-se de um longa-metragem documental em que cerca de setenta profissionais do cinema emitem opiniões sobre o fenômeno da crítica. Muitos são críticos falando de seu métier, mas, não todos: há cineastas, atores e outros, e as cenas não os relacionam por categorias, e sim, pelo fluir das conversas.

Michel Ciment, Walter Salles, Carlos Saura, Gus Van Sant, Luiz Zanin, Fernanda Torres, Samuel Jackson, João Moreira Salles, Sergio Bianchi, Eduardo Valente, Eduardo Coutinho, Tom Tykwer, Curtis Hanson, Carlos Reichenbach, Nelson Pereira dos Santos, Costa Gavras, Fernando Meirelles, Claudio Assis, Richard Linklater… A lista é grande e variada.

Consta que, entre Europa, Estados Unidos e Brasil, Kleber Mendonça passou cerca de oito anos aproveitando oportunidades e pacientemente registrando em câmera digital os depoimentos desses profissionais, que editou de modo pessoal, intercalando-os com curiosas imagens de arquivo que comentam os temas debatidos de modo engraçado e irônico.

Não posso falar pelo espectador em geral, mas, para quem está na seara do cinema, o resultado é divertido, instigante, perturbador, envolvente, e mesmo apaixonante.

A crítica seria uma atividade necessária ao sistema cinematográfico, um fator de estímulo, inspirador, criativo, esclarecedor, instrutivo e construtivo? Ou, ao contrário, seria um ofício pernicioso, equivocado, capcioso, prejudicial e deletério?

Evidentemente, as opiniões variam de boca a boca e o espectador do filme de Mendonça tem um quadro controverso de colocações que se completam ou se chocam.

Como talvez esperado, Mendonça, ele mesmo, se distancia da questão, mas, pensando bem, nem tanto. “Crítico” é, na verdade, aquele tipo de filme documental em que a voz do autor só aparece na edição. É aí que Mendonça se enuncia e se denuncia. Vejam bem: Mendonça poderia ter intercalado, ao longo de todo o filme, as opiniões favoráveis à crítica cinematográfica e as desfavoráveis, uma seguida à outra, de tal modo que, no final, dialeticamente, perdurasse o efeito de antítese, para o espectador elaborar a sua síntese.

Mas, o que fez Mendonça? De propósito, colocou as opiniões favoráveis à crítica cinematográfica, todas juntas, na parte inicial do filme, deixando para o meio e fim, os pitacos desfavoráveis. Como se sabe, em linguagem narrativa, a ordem dos fatores altera, sim, o produto, e aquilo que aparece no final apaga o que veio antes e adquire foro de verdade – o que popularmente se chama de “última palavra”. Ao terminar a projeção, o filme parece ter sido contra a crítica. Tivesse ele feito o contrário (desfavoráveis primeiro e favoráveis depois), o efeito seria o oposto.

Com esta ordem escolhida, Mendonça quis desvalorizar a crítica? Não. Apenas, como crítico que é, optou pelo peso da (auto)crítica. E, pensando bem, fez bem.

Uma quase epígrafe do filme é a frase de Oscar Wilde: “Toda crítica é uma autobiografia” (citada, com certo entusiasmo ingênuo pela atriz brasileira Fernanda Torres). Mas, quem foi que disse que essa condição se restringe à crítica? A arte, como estamos cansados de saber, também é, no fundo, autobiográfica, e “Crítico”, o filme, idem.

 

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