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“O artista”: loquaz e brilhante

27 fev

Será que é possível imaginar uma plateia composta de jovens assistindo a um filme preto-e-branco e mudo? Pelo que conheço da moçada de hoje em dia, suponho que não. No máximo, eles aguentam um pouco de Chaplin… e olhe lá.

E, no entanto, “O Artista” (“The Artist”, 2011, de Michel Hazanavicious) é, realmente, uma delícia de se ver, e os Oscar que arrebanhou foram justos: melhor filme, melhor direção, melhor ator (Jean Dujardin), melhor trilha sonora e melhor figurino.

Em inevitável harmonia com o espírito do cinema primitivo, o roteiro é simples.

Estamos na Hollywood do final dos anos vinte, num ano chave, 1927, quando, de repente, o cinema absorveu essa revolucionária invenção: o som. Ídolo do cinema mudo, George Valentin não se adapta e, por convicção e orgulho, se recusa a falar diante das câmeras. Firme em sua posição, é rechaçado, primeiro pelos produtores e depois pelo público, cada vez mais encantado com o filme falado. Não dá noutra: solitário e desprezado, Valentin entra em crise, tenta suicídio, e só não morre porque o seu cachorrinho de estimação avisa a polícia sobre o fogo ateado em casa pelo seu dono.

Mas não só o cachorrinho salva Valentin. Quando em atividade e ainda famoso, ele havia conhecido essa mocinha, Peppy Miller, aspirante a atriz, e os dois tiveram um flerte, que foi se tornando cada vez mais firme, bem… só que exatamente na proporção em que Valentin começou a decair, a moça, agora atriz do cinema falado, começa a subir.

Ocorre então que o desnível entre os dois vai ficando tão grande que, atualmente, nem mais se vêem, ela cada vez mais tagarela nas telas cinematográficas, ele cada vez mais calado em casa. Até que, em desespero, ele parte para o gesto fatal, e… Ora, é aí que o filme dá a sua viradinha no enredo, o “turning point” que vai – graças a deus – driblar o final infeliz…

O filme é bom de cabo a rabo, mas destaco uma combinação toda especial que me encantou: a bela fotografia de Guillaume Schiffman, o figurino de época e as interpretações, e não apenas a dos atores principais. Nessas interpretações, prestem atenção à pantomima, exagerada na medida certa, a sugerir o modo de representar dos atores mudos.

Num filme mudo, um caso curioso a observar é o uso do som. Sim, nos velhos tempos, havia quase sempre uma orquestra ao lado da tela, que executava uma trilha que sublinhasse as ações e emoções do filme exibido, e o que faz a direção aqui? Enche o filme de música (quase não há um momento silencioso), como se a sugerir ao espectador a presença de uma orquestra dessas: um achado!

Poucos notam talvez, mas essa trilha ubíqua chega a fazer referência ao hitchcokiano “Um corpo que cai” (1958). Naquele momento de suspense (!)em que PeppyMiller, sem dominar o volante, toma o carro e sai em disparada louca pelas ruas de Hollywood, a angustiante trilha que se escuta por longo tempo é, sim, o mesmo Bernard Herrman do filme de Hitchcock!

Mas o emprego do som não fica só nisso. Quando Valentin, atormentado pela dolorosa ideia do cinema sonoro, começa a entrar em crise, para o seu pânico, passa, em dado momento, a ouvir (junto com o espectador) as coisas de casa fazendo barulho, um copo que se põe na mesa, o cachorro latindo, etc… A hilária sugestão aqui é a de que, no tempo do cinema mudo, o mundo inteiro – e não apenas a tela – era mudo.

No desenlace, quando George Valentin e Peppy Miller fazem a sua redentora coreografia, ouve-se o som do sapateado, e, enfim, sem mais as legendas do cinema mudo, escutam-se os comentários da equipe do filme que está sendo rodado, e, afinal, “O artista” se encerra conciliadoramente falado.

Evidentemente, o sobrenome do protagonista remete o espectador idoso à filmografia indistinta do mito Rodolfo Valentino, ao mesmo tempo em que o seu tipo físico sugere um outro ídolo da era muda, Douglas Fairbanks, porém, chamo a atenção para um intertexto mais decisivo, que é o musical “Cantando na chuva” (“Singing in the rain”, 1952), filme que – vocês lembram – tem o mesmo tema da chegada do som ao cinema, o mesmo apelo diegético à música e à dança, e uma situação amorosa semelhante em que uma novata, por intermédio de um ator consagrado, é incorporada ao mundo do show business. Para ser franco, a remissão aqui parece ser, de fato, uma homenagem.

Eu disse acima que “O artista” é um filme mudo e sem cor? Que nada: é loquaz e brilhante. Filme de cinéfilo, como poucos o são. Tomara que não “somente para cinéfilos”.

A esse propósito, e retornando à abertura desta matéria, fico me indagando até que ponto as premiações influenciarão a reação dos jovens que não engolem preto-e-branco mudo.

O prazer da influência

2 jan

O crítico e teórico americano Harold Bloom gastou um mar de energia para elaborar sua tese de que todo poeta (e artista, por extensão) sofre de uma essencial e inescapável ´angústia da influência´. Segundo a tese, todo criador é necessariamente influenciado pelos seus antepassados artísticos e a consciência disso pode ser um entrave ao processo criativo, sempre deixando resquícios legíveis na obra do autor, pontos de tensão para a crítica discutir.

Aqui para nós, o que Bloom deixou de ver é que a influência também pode muito bem ser bem-vinda, favorável, benéfica, assumida, curtida, celebrada, em suma, prazerosa – por que não?

Com efeito, tem sido assim com um número enorme de criadores consagrados que, a certa altura de suas bem sucedidas carreiras, em determinadas ocasiões, especiais ou não, declararam o seu apego sem grilo a obras alheias.

Para ficarmos no âmbito exclusivo do cinema, aqui passo a mencionar um certo número de cineastas – vinte, para ser exato – que nunca tiveram pruridos em revelar o seu ´prazer da influência´, no caso, citando um filme alheio que fez sua cabeça e marcou o seu gosto pessoal.

Vejam que, à parte a mera curiosidade biográfica, esse filme alheio amado pode até ser tomado, a depender do caso, como – quem sabe? – uma chave para a caracterização do estilo do cineasta em questão.

Assim, passo a citar esses vinte cineastas e seus filmes preferidos. Sem outro critério para a ordem, o faço pela idade, os mais idosos em primeiro lugar, com, em cada caso, a indicação do ano de nascimento entre parênteses.

O primeiro da minha lista é Charles Chaplin (1889), que um dia revelou ao mundo a sua predileção incondicional por “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, 1951), o filme de George Stevens que, livremente baseadoem Theodore Dreiser, contava a estória desse rapaz pobre que, por amor ou ambição, era levado a cometer homicídio, matando a colega de trabalho que engravidara, sendo condenado à pena de morte. O que esse melodrama sombrio tem a ver com a filmografia de Chaplin? Bem, foram ambos Chaplin e Stevens grandes românticos, mas, de todo jeito, fica a pergunta.

Pela ordem, o nosso segundo cineasta é King Vidor (1894), que escolheu “Intolerância” (D.W. Griffith, 1916) como o seu filme preferido. Para quem não lembra, Vidor foi um dos mais prolíferos diretores da Hollywood clássica, desde o cinema mudo até os anos cinquenta, autor, entre outros sucessos, do melodrama “Stella Dallas”, 1937, do western “Duelo ao sol”, 1946, e do épico “Guerra e paz”, 1956. O seu filme preferido é, como se sabe, um dos maiores épicos da história do cinema, contando simultaneamente quatro estórias sobre o tema do título, cada uma decorrida em épocas históricas diferentes.

Em seguida vem Alfred Hitchcock (1899) que, suponho, dispensa apresentações. Qual teria sido o filme preferido do ´mestre do suspense´? Bem, tinha que ser algo sombrio e apavorante, não? Sim, o filme é “Pode o amor mais que a morte” (Fritz Lang, 1921) que, com toda aquela atmosfera de terror do expressionismo alemão, narra a estória dessa moça desesperada que inutilmente negocia com ´a morte cansada´ (título original: “Der Müde Tod”), a salvação de seu amado. Nada de admirar para quem faria, anos depois, “Um corpo que cai” e outros.

É a vez de Luis Buñuel (1900), cujo xodó era um drama policial, cheio de violência e corrupção, sobre o poder e a queda de um gangster da Chicago dos anos vinte; com o título original de “Underworld” (´Submundo´), o filme foi distribuído no Brasil como “Paixão e sangue” (1927) – direção do mestre alemão, residente em Hollywood, Josef Von Sternberg, o mesmo de “O anjo azul”. Para quem conhece a obra de Buñuel, não creio que haja surpresa.

Surpresa talvez possa se dizer que há com o predileto de Billy Wilder (1906), nada menos que o revolucionário “Encouraçado Potemkin” (1925) do russo Sergei Eisenstein. Com efeito, fica difícil estabelecer relações entre o viés irônico, sarcástico, cômico de Wilder e a seriedade épica de Potemkin, mas, quem foi que disse que tais relações são obrigatórias?

O inglês Carol Reed (1906) – de “O terceiro homem”, lembram? – tinha como predileto o “Luzes da cidade” (1931) de Chaplin, e como veremos, não será o único a ter feito esta escolha.

O intelectivo e frio francês Robert Bresson (1907), que nada tem a ver com o gênero cômico, também preferia Chaplin, no caso, “Em busca do ouro” (1925). Mais surpresas.

Não sei a que altura da vida David Lean (1908) afirmou que seu filme preferido era “Intolerância”, mas, deve ter sido lá pelos anos sessenta, depois de ele mesmo já ter rodado suas “epopéias” do tipo “A ponte do rio Kwai”, “Lawrence da Arábia” e “Dr Jivago”. Bem, mesmo que tenha sido antes, não dá no mesmo?

Como Wilder, também Elia Kazan (1909) optava por “Encouraçado Potemkin” e, agora, as afinidades já parecem menos obscuras. Ou estou enganado? Só relembrando, Kazan dirigiu, entre outros: “Uma rua chamada pecado”, “Sindicato de ladrões, e “Vidas amargas”…

Que o autor do neo-realista “Ladrões de bicicleta” (1948), o italiano Vittorio De Sica (1911), tenha preferido um documentário não achei muito fora de propósito: o predileto de De Sica foi o belo e comovente “O homem de Aran” (Robert Flaherty, 1934), sobre a pesca do tubarão nas falésias da Irlanda, um clássico do gênero.

E Stanley Kubrick (1913), qual teria sido o filme preferido do diretor de “2001: uma odisséia no espaço”? É possível que os fãs de Kubrick se surpreendam em saber que era Fellini, não o grandiloquente de “Oito e meio”, mas aquele supostamente menor, o cronista da cidade pequena de “Os boas-vidas” (“I vittelloni, 1957). Não é curioso?

Como Reed, Orson Welles (1915) achava que o melhor filme a que tinha assistido em toda a sua vida era o “Luzes da cidade” de Chaplin… Sem comentários. Ou comentários em excesso. Deixo ao leitor…

O grande Sidney Lumet (1924), de “Doze homens e uma sentença” (1958), defende como o melhor filme de sua vida, o drama pós-guerra de William Wyler “Os melhores anos de nossas vidas” (“The best year of our lives”, 1946), aliás, título irônico para uma película que, de forma crua, denunciava os deletérios efeitos colaterais da Segunda Guerra nos lares americanos.

Para Milos Forman (1932) o melhor filme do mundo é o “Amarcord” de Fellini (1971), aliás, nisso endossando a lista dos dez mais da crítica internacional.

Já Sydney Pollack (1934) fica com o clássico “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), nisso endossando a preferência dos espectadores.

Quem também coincide com a lista da crítica internacional é o italiano Bernardo Bertolucci (1941), que acha que não há filme melhor que “A regra do jogo” (1939), a comédia-farsa de Jean Renoir sobre os bastidores domésticos da aristocracia francesa, um avatar do chamado ´cinema de arte europeu´.

Creio que sem surpresas para ninguém, Martin Scorsese (1942) escolhe Kubrick e o seu “Barry Lyndon” (1975) – um caso por demais óbvio de identificação.

Steven Spielberg (1946) pensa que “Lawrence da Arábia” (David Lean, 1962) seria o suprassumo do cinema. Previsivelmente?

E Jim Jarmusch (1953) se reporta aos franceses anos trinta para escolher esta pequena e obscura obra prima do precocemente falecido Jean Vigo “L´Atalante” (1934), um  filme desconhecido do grande público, daquele tipo que ou você viu em cineclube, ou nunca viu – enfim, xodó não apenas de Jarmusch, mas de muitos cinéfilos, críticos e cineastas.

Por fim, qual seria o “prazer da influência” de Quentin Tarantino (1963)? Pensaram? Chutaram? Acertaram? O diretor é o italiano Sérgio Leone e o filme é “The Good, the Bad and the Ugly” (“Três homens em conflito”, 1966), o terceiro faroeste-spaghetti de uma série que deslancharia todo um gênero.

Aí está uma relação de “influências prazerosas” para o leitor comparar e considerar.

Em direção diametralmente oposta a Harold Bloom, o argentino Jorge Luis Borges exagerava no conceito de “prazer da influência” propugnando que o escritor (o que podemos entender como: o artista) escolhe a sua influência e inventa, por conta própria, os laços afins. Se assim é, vale a pena o exercício de, em cada caso acima, investigar onde o cineasta influenciado já se fazia presente no influenciador, e vice-versa.

O que já haveria de Kubrick em “Os boas-vidas”? O que há de “Encouraçado Potemkin”em Billy Wilder? Boas perguntas que Borges maliciosamente nos instila, sem, contudo, ajudar nas respostas.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?

 

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