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Ninguém dirigiu

5 nov

Nos anos cinquenta e sessenta, o pessoal da Nouvelle Vague lutou, com unhas e dentes, para instituir e defender o conceito de ´autor´ no cinema. E quem seria o autor de um filme? Obviamente o diretor, aquele cujo nome aparece no final da lista de créditos do filme, assim como, na capa de um livro de poesia, aparece o nome do poeta.

A briga de Truffaut, Godard e Chabrol era contra o cinema de estúdios, onde, na realização de um filme, todo mundo (principalmente o produtor) dava pitacos e o resultado saía impessoal e sem estilo próprio. A crítica recaía sobre o cinema clássico francês e, claro, também sobre Hollywood.

Pois bem, espécie de cúmulo do literal apagamento da direção está em um filme hollywoodiano dos anos quarenta que fico pensando se os nouvellevaguistas conheceram. Refiro-me a “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947), em cujos créditos (pasmem!) sequer consta o nome do diretor.

Ninguém dirigiu “Sagrado e profano”? Como seria isso possível?

Na verdade, George Cukor foi o contratado para dirigir essa estória sobre uma dona de casa francesa que, levada pelas circunstâncias da guerra, vem a cometer bigamia, uma realização da MGM, aos encargos do produtor Arthur Hornblow. Cukor dirigiu as primeiras sequências e, insatisfeito com o andamento das filmagens, desistiu de continuar no projeto, que foi passado para Melvyn Leroy. Do mesmo modo, depois de várias cenas completadas, Leroy desentendeu-se com a produção de Hornblow e foi descartado. No seu lugar entrou Jack Conway, que dirigiu outro tanto e, com problemas semelhantes, cedeu seu lugar a Victor Saville. Dizem que nem Saville foi o último a fechar as filmagens de “Sagrado e profano”, mas o fato é que, na hora H de lançar o filme ao público, a produção optou por fazer tabula rasa da direção e – quebrando uma regra cinematográfica universal – deixar o filme sem o crédito mais importante.

Algo parecido havia acontecido oito anos atrás, com as filmagens de “E o vento levou…” (1939) que, com o mesmo caos, também consumiu vários diretores, um após o outro. No final das contas, foi Victor Fleming – o último contratado – quem ganhou o crédito de direção, mas quem acredita que o sucesso do filme tenha dependido dele? No caso presente, parece que a lógica prevalecente foi a seguinte: um filme dirigido por muitos, equivale a não ter sido dirigido por ninguém.

Eu disse acima que “Sagrado e profano” é um caso exemplar de apagamento literal da direção, mas, ora, o mais interessante – e a razão de ser deste ensaio – é que, apesar disso, ele está muito longe de ser um caso de apagamento da qualidade. Muito pelo contrário.

Tive a oportunidade de vê-lo recentemente e o filme, muito bem dirigido e – incrível! – dirigido com grande coerência, é envolvente, até mesmo empolgante, e enriqueceria o currículo de qualquer um dos diretores apagados dos seus créditos, ou o de outros diretores.

Livremente baseado em uma velha peça de origem germânica, conta a estória de dois soldados franceses, presos em um campo de concentração, durante a Segunda Guerra. Um, casado (Robert Mitchum), recebe cartas da esposa e o outro, solteiro (Richard Hart), ouve essas cartas que o amigo lê para ele; além disso, o amigo lhe mostra as fotos da esposa e muito lhe fala dela, como era bela, carinhosa, forte, firme, uma mulher fascinante (Greer Garson).

Não dá noutra: o amigo solteiro vai se apaixonando pela mulher do casado e no dia em que aparece a oportunidade de fuga e o outro é baleado, ele, ao invés de socorrê-lo, o deixa morrer e escapa sozinho. Finda a guerra, esse soldado procura a esposa do amigo, na costa rochosa da Normandia onde ela, solitária e enlutada, reside e… Dá para imaginar o resto do roteiro?

Sim, crente que o marido está morto e enterrado nos campos de batalha, a mulher vai sendo, aos poucos, conquistada por esse desconhecido, que não é propriamente um desconhecido, já que sabe tudo sobre ela, e pior, ou melhor, o sabe porque ouviu da boca do seu esposo, como se tudo não passasse de um prévio consentimento. Em confiança, esse marido contara ao colega toda uma gama de pequenos segredos conjugais que, ironicamente, vão facilitar a conquista, mas um há que é sintomático: contara-lhe como a mulher tinha o hábito de manter a porta da casa sem chave, alegando ela que as pessoas pudessem entrar quando quisessem – se amigas, seriam bem-vindas, se não, também o seriam, pois haveria a oportunidade de se tornarem. Ora, não vai ser esta a situação do soldado que chega? E, claro, a porta da casa sem chave é uma metáfora para a porta do coração!

Quando a situação está mais ou menos firme entre a suposta viúva e o seu novo companheiro, eis que reaparece o marido, que, evidentemente, não tinha morrido coisa nenhuma. E o filme termina com um duelo entre os dois homens, no qual um deles perece, nem precisa dizer qual, não é?

Toda a sequencia do retorno do marido é impressionante. A morada do casal ficava no topo de uma colina rochosa, batida pelas ondas do mar e logo que o marido reaparece, a paisagem inteira, antes ensolarada, é tomada por uma névoa que torna tudo embaçado. O embate dos dois rivais se dá ao meio dessa névoa e ao som de um repetido e langoroso apito de navio que mais parece um som de agouro. Quando a luta se consuma, ninguém sabe, por um tempo, quem venceu, quem morreu, até…

Aliás, não apenas essa sequência é impressionante em “Sagrado e profano”.

O filme quase inteiro é narrado em flashback e o uso do recurso é feito com extrema competência. Na primeira sequência, e começando pelo fim, vê-se Marise (a mulher) no consultório do médico, achando que está doente, e o médico lhe explicando que o seu mal é emocional. É que, depois do duelo, Marise ficara com certa dificuldade em aceitar Paul (o marido), que matara Jean (o outro). E é aí que ela começa a rememorar os eventos para o médico, e só então ficamos conhecendo a estória toda, desde o início e na ordem dos acontecimentos.

Embora na ordem dos fatos, essa recapitulação mnemônica está cheia do que os teóricos da linguagem chamam de paralepse – o que equivale a dizer que Marise tanto conta ao seu médico o que viu como o que não pôde ter visto. Como já coloquei em outros ensaios, este é talvez o mais cinematográfico dos recursos narrativos de todos os tempos.

Por exemplo, as primeiras cenas desse flashback já são paralépticas – nelas mostram-se Paul e Jean no campo de concentração, aquele falando sobre a esposa, este segundo, ouvindo, embevecido, inclusive, escutando a música preferida do casal, solfejada pelo marido – fato que Marise não poderia ter testemunhado. Mas, vai mais além: em dado momento, Paul, meio delirante, começa a descrever ao amigo como será provavelmente o seu retorno ao lar, na Normandia, e sua fala passa a narrar a sua própria chegada, hipotética e futura, nos mínimos detalhes, logo que desce do caminhão na estrada até a entrada nessa casa de porta aberta, passando pela praia, suas areias e suas rochas. Neste instante, a câmera reconstitui em imagens o seu percurso, só que o personagem que se vê chegando não é ele, e sim, o amigo. E a cena não é mais premonitória e delirante, mas real. Um recurso narrativo genial, na medida em que coloca o gesto de Paul dentro daquele paradigma de ´dádiva ao inimigo´, como conhecido em lendas e histórias em quadrinho.

Outro recurso narrativo muito bem usado é a “construção em abismo” (aqui flashback dentro de flashback), por exemplo, quando Marise retrocede um passo dentro de sua recapitulação do passado, para reconstituir, em sua memória, a cena de seu casamento com Paul, e depois disso, retornar ao “presente” da sua vida cotidiana com Jean, agora já seu novo companheiro – vida esta, por sua vez, também uma recordação.

Sem contar que o “flashback dentro do flashbac”, mais ousadamente, pode ser alheio, no que se misturam as duas técnicas referidas, paralepse e “construção em abismo”. Um pouco mais adiante, quando já devidamente instalado na residência de Marise, e depois de lhe ter narrado a (falsa) morte de Paul, Jean é deixado a sós em seu quarto e, de si para si, recorda o real acontecido na hora da fuga dos dois, Paul lhe implorando socorro e ele fugindo, deixando o amigo à mercê de sua sorte. Ora, fazendo parte do longo flashback de Marise como faz, esta cena é paraléptica em grau elevado, no sentido em que Marise – ao contrário de nós, espectadores – não sabe a verdade: que Jean tentou matar o seu esposo para um dia poder tê-la.

Outro elemento de destaque são os diálogos, sempre expressivos do drama. Para citar apenas um exemplo, lembro quando Jean, na cidade, é informado por alguém de que Paul estava de volta e se dirigia à casa. “Melhor enfrentar um homem que um fantasma” afirma ele, decidido, com isso sugerindo não apenas que vai resolver o problema de modo prático (com um revólver), mas também que, enquanto Paul estava “morto” (como acreditava Marise), o seu fantasma já vivia entre eles, Jean e Marise.

As interpretações são ótimas, principalmente do trio de protagonistas. Houve problemas de bastidores, sim, mas qual a produção de cinema que não os tem? Robert Mitchum não gostava do filme e Richard Hart entrou no elenco substituindo Robert Montgomery. Consta que Greer Garson sofreu, em uma cena de barco com Mitchum, acidente feio: quase morre afogada e feriu-se ao ser jogada pelas ondas fortes contra as pedras, passando meses hospitalizada. Nada disso impediu de se ter um bom resultado, os três parecendo incrivelmente convincentes em seus respectivos papéis.

Outro ponto alto é a fotografia do mestre Joseph Ruttenberg, que banha o filme de sombras misteriosas e luzes oblíquas, para sublinhar sua atmosfera noir, quase expressionista. Do ponto de vista plástico, o máximo é retirado da casa inscrustada na colina, de onde se avista a paisagem rochosa e, no fundo, o mar bravio, tudo filmado, claro, não na França, mas em Monterey, costa da Califórnia. Já mencionei o efeito da névoa no retorno do marido Paul, com certeza, escolha ao mesmo tempo plástica e temática de Ruttenberg, para uma cena decisiva, em vários sentidos da palavra.

Homologando fotografia e interpretações, e nisso, também contribuindo para a mistura de gêneros (drama, romance, noir, thriller) a trilha sonora do maestro Herbert Stothart vem a calhar. Como parte dela, destaca-se a bela composição para piano que funciona, no enredo, como tema amoroso do casal Paul-Marise, sim, aquela mesma solfejada por Paul no campo de concentração, para os ouvidos do colega. Imagino que os espectadores da época devem ter saído do cinema com essa música na mente, tantas vezes tocada ao longo do filme, em cenas diegéticas (no piano caseiro) ou não (em cenas mnemônicas idílicas entre Paul e Marise). Saber executá-la no piano da casa é um dos trunfos de Jean, e um investimento especial na conquista de Marise, embora ela, no momento, tenha se recusado a escutá-la, ao que Jean argúi, mais para si que para ela, que “é só uma questão de tempo”. E era.

 Apesar de suas qualidades, “Sagrado e profano” nunca recebeu elogios da crítica. Creio que ninguém quis arriscar-se a elogiar um filme que ninguém dirigiu, ou, pior, que muitos dirigiram.

Sobre esta questão, de minha parte, me ocorre aquela brincadeira que vi tantas vezes feita por amigos poetas – cinco, seis ou sete -, geralmente em mesas de bar: uma mesma folha de papel circula no grupo e cada um escreve um verso; a folha corre de mão em mão, até o poema se completar… de autoria múltipla, porém, ele mesmo inteiriço e íntegro. Nem sempre o resultado é um bom poema, mas, se todos os participantes da brincadeira tiverem talento, quem sabe?

Acho que foi o que aconteceu com “Sagrado e profano”.

Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).

Estados de espírito

25 jun

Tenho um amigo cinéfilo que, quando porventura não está lá se sentindo muito bem, sabe como é, chateado da vida, tristonho, borocoxô, ele diz que está “meio nouvelle vague”.

Sim, isso mesmo: o nome do movimento de cinema francês dos anos sessenta lhe serve para denominar o seu estado de espírito depressivo.

Nem tudo nos filmes da Nouvelle Vague era assim tão para baixo, mas, não tiro a razão de meu amigo: entendi-o perfeitamente, aceitei de bom grado o código dele, e, confesso, às vezes até o uso também.

Aceitei, porém, esperem um momento; como nem tudo na existência das criaturas humanas é depressão, fiquei sentido a falta de uma expressão cinematográfica que denominasse justamente o oposto: não mais a disforia, mas a euforia. E claro que, dentro desse contexto filmo-tímico, o contrário de “nouvelle vague” é obviamente “Hollywood clássica”.

De modo que a nova expressão foi adotada entre nós e, agora, quando a gente se encontra, ou se liga, o papo pode muito bem começar assim: “E aí? Tudo Hollywood clássica?”

Só que, vejam bem, ocorre-me, mais uma vez, que nem todo mundo é ciclo-tímico: a alma humana não vive só da antítese disforia/euforia, e muitas são as nuances entre os dois extremos.

O próprio conceito de Hollywood clássica é uma ilustração dessa variedade, pois, cinematograficamente falando, dentro dele às vezes cabia coisinhas bem tristes, por exemplo, os filmes noir.

Pois é, se um amigo cinéfilo chegasse para mim me confessando que, de uns dias para cá, anda se sentido um tanto e quanto “noir”, o que é que eu iria entender? Que está bem ruinzinho da cuca: que o mundo para ele é um lugar feio, habitado por gente má, fazendo coisas más e se dando mal.

E se o estado de espírito do meu amigo – que Deus o livre! – for expressionismo alemão, então nem se fala! Esse cara está perdido nas trevas, num beco sem saída, ou à margem do abismo.

Para continuar com estilos cinematográficos, acho que dá para imaginar o que seria estar se sentindo neo-realismo italiano… Meio lascado? E estar cinema novo brasileiro? Idem?

Penso que os gêneros cinematográficos também podem render nesse contexto. Assim, não fique por perto de um indivíduo que esteja se sentindo western, que vai ter briga feia e você pode sair ferido, e por sua vez, um cara meio science-fiction não seria lá muito confiável, ou seria misterioso demais para qualquer gosto.

Acho que boas denominações de nuances de estados de espírito a gente pode conseguir em nomes de cineastas, que tal?

Como será que estaria uma pessoa que se sentisse, digamos, Bergman? Não sei se acerto, mas vou chutar: à beira do suicídio. Já se o estado de espírito do cara tiver o nome de Capra, hum, aí ele está de bem com a vida e é difícil encontrar, no mundo inteiro, alguém mais feliz que ele.

Como seria estar Hitchcock? Nervoso? John Huston? Amargo? Buster Keaton? Ridículo? Douglas Sirk? Apaixonado? Buñuel? Furioso? Tati? Patético? David Lean? Desencantado? Herzog? Desesperado? Woody Allen? Confuso? Almodóvar? Desaforado? Tarantino? Agressivo? Aceito sugestões.

Obviamente, nem todo cineasta tem um estilo tão forte e definido, ao ponto de servir para denominações dessa ordem psicológica. E mesmo os que o têm, pode não ser fácil enquadrá-lo. Por exemplo, o que exatamente significaria acordar pela manhã e dizer que “hoje estou me sentindo um pouco Billy Wilder”? Essa pessoa é, com certeza, tão complexa que não faço idéia clara do que sente. Ou faço ideias demais.

Não fui tão longe, mas tenho a impressão que os leitores desta matéria, sobretudo os cinéfilos, vão querer estender a proposta para âmbitos mais particulares, e vão, talvez, cogitar de denominações psicológicas em nomes de atores e atrizes.

Naturalmente os muito versáteis serão os mais difíceis de assumir. De qualquer forma, já pensaram o que é estar se sentindo Cary Grant? Ou estar Marlon Brando? Ou Marilyn Monroe? Ou Robert De Niro? Ou Mia Farrow? Ou Johnny Depp? Mais uma vez: aceito sugestões.

Talvez mais fácil seja ir direto aos filmes e, neste caso, já antevejo dois extremistas típicos: um, coitado, reclamando estar se sentido profundamente “Morte em Veneza”, e o outro declarando, sorridente, estar perdidamente “Cantando na chuva”.

Perguntinha final, para complicar: qual seria o estado de espírito de quem se dissesse “Casablanca”? Ou ninguém diria isso?

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