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Os 100 melhores filmes americanos

29 jul

Para alvoroçar a cinefilia do planeta, está circulando na imprensa mundial mais uma lista de filmes. É que a BBC resolveu fazer a relação dos cem melhores filmes americanos (isso mesmo) de todos os tempos, e para tanto, congregou 62 votantes, especialistas da crítica cinematográfica. O resultado é o esperado, e não é. Senão, vejamos.

Vamos começar nosso comentário com o topo da lista, digo, os dez mais. Entre esses dez estão pelo menos três dos filmes que sempre visitam a lista decenal da Sight & Sound, aquela que circula desde 1952, e que, para o cinema internacional, tem estatuto de cânone. Se considerarmos apenas a última edição, a de 2012, os três filmes comuns às duas listas são: Cidadão Kane, Um corpo que cai e Aurora.

Cidadão Kane, o número um.

Cidadão Kane, o número um.

Nesta apertada posição dos dez mais, os diretores variam em estilo e época. Orson Welles, como nas listas da Sight & Sound, está em primeiro lugar, mas em compensação, um diretor moderno, ainda vivo, Francis Ford Coppola, tem dois filmes na lista (O poderoso chefão e O poderoso chefão II), um deles num privilegiado segundo lugar. Alfred Hitchcock é outro diretor com dois filmes entre os dez melhores: Um corpo que cai em terceiro lugar, e Psicose em oitavo. Os outros diretores que comparecem são: Kubrick (com 2001 uma odisséia no espaço, no quarto lugar), John Ford (com o western Rastros de ódio em quinto); a dupla Stanley Done e Gene Kelly (com Cantando na chuva) e Michael Curtiz (com o indefectível Casablanca). A surpresa da lista deve ser o expressionista F.W. Murnau, com o seu belo Aurora. Digo, surpresa porque o cineasta é alemão, e o filme de Hollywood só tem mesmo a produção.

Aurora, a obra prima de Murnau, 1927.

Aurora, a obra prima de Murnau, 1927.

Veja os dez primeiros da lista:

 

1. Cidadão Kane Orson Welles 1941
2. O Poderoso Chefão Francis Ford Coppola 1972
3. Um Corpo Que Cai Alfred Hitchcock 1958
4. 2001 – Uma Odisséia no Espaço Stanley Kubrick 1968
5. Rastros de Ódio John Ford 1956
6. Aurora FW Murnau 1927
7. Cantando na Chuva Stanley Donen e Gene Kelly 1952
8. Psicose Alfred Hitchcock 1960
9. Casablanca Michael Curtiz 1942
10. O Poderoso Chefão – Parte II Francis Ford Coppola 1974

 

Terceiro lugar para Um Corpo que Cai.

Terceiro lugar para Um Corpo que Cai.

Até aqui estive me referindo aos dez mais, porém, a lista inteira é de 100, lista que traz algumas surpresas. Lá estão os óbvios, os que imaginamos que estariam, mas também alguns filmes obscuros. Caso, por exemplo, de: O matador de ovelhas (Charles Burnett, 1978); As três noites de Eva (Preston Sturges, 1941); Tramas do entardecer (Maya Deren, 1943) e Gray Gardens (Albert Maisles et alii, 1975). Se o documentário Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, 1982, é surpresa ou não, deixo para o leitor decidir.

No meu entender, estão de fora filmes que não deveriam estar, por exemplo, o emblemático A rosa púrpura do Cairo. Pensando bem, a relação dos ilustres ausentes é enorme. (Veja adiante meu comentário sobre os diretores ausentes) Alguns filmes foram mal posicionados, caso de E o vento levou, que aparece no nonagésimo oitavo lugar. Acho que outros foram mal escolhidos, como, no meu entender, é o caso de Marnie, um dos cinco hitchcockianos presentes, quando o mestre do suspense tinha mais de vinte realizações mais acabadas que ele.

Cantando na chuva é um dos dez mais.

Cantando na chuva é um dos dez mais.

Mas quem são os cineastas favoritos, os mais recorrentes na lista inteira? Como houve empates, cito-os pela ordem de antiguidade: Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Stanley Kubrick, Steven Spieberg (com cinco filmes mencionados), Howard Hawks, FF Coppola, Martin Scorsese (com quatro), Charles Chaplin, John Ford e Orson Welles (com três).

Inevitavelmente ou não, alguns dos grandes diretores do passado só compareceram uma única vez, casos de William Wyler (com Os melhores anos de nossas vidas), Frank Capra (com A felicidade não se compra) e George Stevens (com Um lugar ao sol). Em alguns casos, o único filme escolhido de um grande diretor não era o esperado: vejam o caso de Ernst Lubitsch que está presente, não por causa do badalado Ninotchka, e sim, pelo menos conhecido A loja da esquina.

201 uma odisseia no espaço, de Kubrick.

201 uma odisseia no espaço, de Kubrick.

Uma lista dessas (ou qualquer uma) vai sempre provocar sustos, estranhamentos e mesmo indignações. No item das indignações é o caso quando se pensa em grandes cineastas que fizeram a história do cinema americano, contribuindo com algumas obras primas, e que não foram contemplados com um único título. Estou pensando em nomes com o gabarito de Fred Zinnemann (de, por exemplo, Matar ou morrer), de John Huston (O tesouro de Serra Madre), de Otto Preminer (Laura), de Elia Kazan (Vidas amargas). Ao se constatar que, na lista em questão, está A noite dos mortos vivos, fica difícil entender por que os filmes dos cineastas mencionados foram descartados.

Uma constatação interessante diz respeito às décadas, principalmente se considerarmos que a lista, em princípio, recobre os 120 anos da história do cinema. Tanto é que nela está o primevo Nascimento de uma nação (1915) e o recente Doze anos de escravidão (2013).

Um dos poucos westerns da lista completa está entre os dez mais: Rastros de Ódio.

Um dos poucos westerns da lista completa está entre os dez mais: Rastros de Ódio.

A década mais recorrente é a dos anos setenta (20 filmes) seguida dos anos cinquenta (14 filmes), anos quarenta e oitenta (13 ambas), anos sessenta e noventa (8 ambas), anos trinta (7) e anos vinte (5). É significativo saber que aquele período da história chamado de Hollywood Clássica – dos anos trinta aos cinquenta – ficou com um pouco mais de um terço do total: 34 filmes, enquanto que o cinema do novo milênio, de 2001 em diante, só compareceu com 6 filmes.

Enfim, eis a lista completa. Veja se aí estão os seus filmes preferidos.

 

1. Cidadão Kane Orson Welles 1941
2. O Poderoso Chefão Francis Ford Coppola 1972
3. Um Corpo Que Cai Alfred Hitchcock 1958
4. 2001 – Uma Odisséia no Espaço Stanley Kubrick 1968
5. Rastros de Ódio John Ford 1956
6. Aurora FW Murnau 1927
7. Cantando na Chuva Stanley Donen e Gene Kelly 1952
8. Psicose Alfred Hitchcock 1960
9. Casablanca Michael Curtiz 1942
10. O Poderoso Chefão – Parte II Francis Ford Coppola 1974
11. Soberba Orson Welles 1942
12. Chinatown Roman Polanski 1974
13. Intriga Internacional Alfred Hitchcock 1959
14. Nashville Robert Altman 1975
15. Os Melhores Anos das Nossas Vidas William Wyler 1946
16. Quando os Homens são Homens Robert Altman 1971
17. Em busca do Ouro Charlie Chaplin 1925
18. Luzes da Cidade Charlie Chaplin 1931
19. Taxi Driver Martin Scorsese 1976
20. Os Bons Companheiros Martin Scorsese 1990
21. Cidade dos Sonhos David Lynch 2001
22. Ouro e Maldição Erich von Stroheim 1924
23. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa Woody Allen 1977
24. Se Meu Apartamento Falasse Billy Wilder 1960
25. Faça a Coisa Certa Spike Lee 1989
26. O Matador de Ovelhas Charles Burnett 1978
27. Barry Lyndon Stanley Kubrick 1975
28. Pulp Fiction: Tempo de Violência Quentin Tarantino 1994
29. Touro Indomável Martin Scorsese 1980
30. Quanto Mais Quente Melhor Billy Wilder 1959
31. Uma Mulher Sob Influência John Cassavetes 1974
32. As Três Noites de Eva Preston Sturges 1941
33. A Conversação Francis Ford Coppola 1974
34. O Mágico de Oz Victor Fleming 1939
35. Pacto de Sangue Billy Wilder 1944
36. Star Wars George Lucas 1977
37. Imitação da Vida Douglas Sirk 1959
38. Tubarão Steven Spielberg 1975
39. O Nascimento de uma Nação DW Griffith 1915
40. Tramas do Entardecer Maya Deren e Alexander Hammid 1943
41. Rio Bravo (Onde Começa o Inferno) Howard Hawks 1959
42. Dr. Fantástico Stanley Kubrick 1964
43. Carta de Uma Desconhecida Max Ophüls 1948
44. Sherlock Jr. (Buster Keaton 1924
45. O Homem que Matou o Facínora John Ford 1962
46. A Felecidade Não se Compra Frank Capra 1946
47. Marnie – Confissões de uma Ladra Alfred Hitchcock 1964
48. Um Lugar ao Sol George Stevens 1951
49. Cinzas no Paraíso Terrence Malick 1978
50. Jejum do Amor Howard Hawks 1940
51. A Marca da Maldade Orson Welles 1958
52. Meu Ódio Será Sua Herança 5Sam Peckinpah 1969
53. Grey Gardens Albert e David Maysles, Ellen Hovde e Muffie Meyer 1975
54. Crepúsculo dos Deuses Billy Wilder 1950
55. A Primeira Noite de um Homem Mike Nichols 1967
56. De Volta para o Futuro Robert Zemeckis 1985
57. Crimes e Pecados Woody Allen, 1989
58. A Loja da Esquina Ernst Lubitsch 1940
59. Um Estranho no Ninho Milo? Forman 1975
60. Veludo Azul David Lynch 1986
61. De Olhos Bem Fechados Stanley Kubrick 1999
62. O Iluminado Stanley Kubrick 1980
63. Amantes John Cassavetes 1984
64. Johnny Guitar Nicholas Ray 1954
65. Os Eleitos Philip Kaufman 1983
66. Rio Vermelho Howard Hawks 1948
67. Tempos Modernos Charlie Chaplin 1936
68. Interlúdio Alfred Hitchcock 1946
69. Koyaanisqatsi Godfrey Reggio 1982
70. A Roda da Fortuna Vincente Minnelli 1953
71. Feitiço do Tempo Harold Ramis 1993
72. Tensões em Shangai Josef von Sternberg 1941
73. Rede de Intrigas Sidney Lumet 1976
74. Forrest Gump – O Contador de Histórias Robert Zemeckis 1994
75. Contatos Imediatos do Terceiro Grau Steven Spielberg 1977
76. O Império Contra-Ataca Irvin Kershne 1980
77. No Tempo das Diligências John Ford 1939
78. A Lista de Schindler Steven Spielberg 1993
79. A Árvore da Vida Terrence Malick 2011
80. Agora Seremos Felizes Vincente Minnelli 1944
81. Thelma & Louise Ridley Scott 1991
82. Os Caçadores da Arca Perdida Steven Spielberg 1981
83. Levada da Breca Howard Hawks 1938
84. Amargo Pesadelo John Boorman 1972
85. A Noite dos Mortos-Vivos George A Romero 1968
86. O Rei Leão Roger Allers e Rob Minkoff 1994
87. Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças Michel Gondry 2004
88. Amor, Sublime Amor Robert Wise e Jerome Robbins 1961
89. No Silêncio da Noite Nicholas Ray 1950
90. Apocalypse Now Francis Ford Coppola 1979
91. ET: O Extraterrestre Steven Spielberg 1982
92. O Mensageiro do Diabo Charles Laughton 1955
93. Caminhos Perigosos Martin Scorsese 1973
94. A Última Noite Spike Lee 2002
95. Diabo a Quatro Leo McCarey 1933
96. Batman – O Cavaleiro das Trevas Christopher Nolan 2008
97. E o Vento Levou Victor Fleming 1939
98. O Portal do Paraíso Michael Cimino 1980
99. 12 Anos de Escravidão Steve McQueen 2013
100. A Montanha dos Sete Abutres Billy Wilder 1951

 

O único filme de Michael Curtiz na lista: Casablanca.

O único filme de Michael Curtiz na lista: Casablanca.

 

Mal lembradas

6 mar

Conversando com amigos cinéfilos, não é raro que o assunto recaia sobre as grandes divas do passado: Greta Garbo, Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Hedy Lamarr, Ava Gardner, Grace Kelly… Nessas conversas apaixonadas, os nomes que vêm à tona são sempre os mesmos. São de fato belas mulheres e grandes atrizes, porém, sempre sinto falta de nomes menos espectaculares. Estou querendo dizer que, nessas rodas de espectadores que amam o cinema clássico, nunca vêm à tona nomes como Anne Baxter, ou Donna Reed, ou Joan Bennet, ou Teresa Wright… E quando vêm, há sempre alguém que desconhece, ou então, que ouviu falar, mas não lembra bem quem seja, ou em que filme esteve. E a lista de estrelas mal lembradas não fica nestas quatro. São atrizes que, se não estiveram no topo da fama internacional das Divas, de qualquer forma encantaram milhões de espectadores durante décadas, no mundo todo – espectadores que eventualmente gostavam dos filmes que viam, mas que, certamente, não se davam ao trabalho de saber quem estava no elenco. Ou sabiam e simplesmente esqueceram.

A beleza, nem sempre vista, de Anne Baxter.

A beleza, nem sempre vista, de Anne Baxter.

No meu entender, ou seria no meu sentir, Anne Baxter é tão linda e tão talentosa quanto as atrizes citadas na abertura desta matéria. Basta vê-la em “A malvada” (1950), “Céu amarelo” (1948) e no papel de Nefertiti em “Os dez mandamentos” (1956). Por que, quando falo em Donna Reed ninguém lembra? Ela foi – para só citar três exemplos – a esposa providencial de James Stewart em “A felicidade não se compra” (1946), a prostituta e companheira dos pracinhas em “A um passo da eternidade” (1953), e a rival de Elizabeth Taylor em “A última vez que vi Paris” (1954). Joan Bennet foi outra grande atriz tão bela quanto, e muito pouco lembrada, que esteve em filmes importantes como “Um retrato de mulher” (1944), “Almas perversas” (1945) e “Chamas que não se apagam” (1956). Theresa Wright pode não ter sido tão bela, mas seu charme foi grande, e seu talento idem. Se tiverem chance, revejam-na em “A sombra de uma dúvida” (1943), “A rosa da esperança” (1942), ou como a namorada de um Marlon Brando paraplégico, em “Espíritos indômitos” (1950).

Donna Reed, outra lindona.

Donna Reed, outra lindona.

Acho imperdoável que alguém deixe de lembrar Barbara Stanwyck, que fez alguns dos melhores filmes do período clássico, entre os quais – cito de lembrança – “Aliança de aço” (1939), “Pacto de sangue” (1944), “Stella Dallas, mãe redendora” (1937), e “Adorável vagabundo” (1941). Alguém mais charmosa que Eva Marie Saint? Pois alguns dos meus companheiros de cinefilia só lembram dela quando cito. Até parece que não viram (e sei que viram!) “Sindicato de ladrões” (1954), “Intriga internacional” (1959) e “Exodus” (1960). E Jean Simmons? Hum, no momento em que escrevo me ocorre sua atuação ao lado de Gregory Peck em “Da terra nascem os homens” (1958), ao lado de Burt Lancaster em “Entre Deus e o pecado” (1960), e ao lado de Kirk Douglas em “Spartacus” (1960)… Esposa de Paul Newman, Joanne Woodward foi talvez obscurecida pelo marido, ao menos na memória de meus interlocutores. Seu desempenho triplo em “As três faces de Eva” (1957) já seria garantia de eternidade sob qualquer critério, mas, citemos também: “O mercador de almas” (1958), e “Paixões desenfreadas” (‘960). Olivia De Haviland, por exemplo, abrilhantava tudo que fazia, e, no entanto, poucos falam dela. De filmes de aventura a dramas, ela dava show e encantava, sim, com sua beleza, até quando fazia papel de feia, como no soberbo “Tarde demais” (“The heiress”, 1950, de William Wyler).

Entre as esquecidas, uma das mais belas, Joan Bennet.

Entre as esquecidas, uma das mais belas, Joan Bennet.

Outra que marcou época e de quem se fala pouco é Jane Wyman, que foi protagonista nos grandes melodramas de Douglas Sirk, como “Sublime obsessão” (1954) e “Tudo que o céu permite” (1955). Lembro dela bem mais nova como a namorada do alcoólatra Ray Miland em “Farrapo humano” (1945). Gloria Grahame foi uma das louras que fez sucesso nos velhos tempos, trabalhando com diretores de peso: com Elia Kazan em “Os saltimbancos” (1953), com Fritz Lang em “Os corruptos” (1953), e com Vincente Minnelli em “Assim estava escrito” (1952). Precisa dizer mais? Eleanor Parker é outra mal lembrada. Como a esposa do policial Kirk Douglas, seu desempenho é magistral no drama “Chaga de fogo” (William Wyler, 1950), mas também me ocorrem: “Melodia interrompida” (1955), com Glenn Ford, e, no mesmo ano, “O homem do braço de ouro” (1955), ao lado de Kim Novak e Frank Sinatra.

Mais alguns nomes semi-esquecidos: Lili Palmer, June Allison, Jean Arthur, Patricia Neal, Janet Leigh, Jean Peters, Debbie Reynolds, Judy Holiday, Debra Paget, Veronica Lake, Lizabeth Scott, Ida Lupino, Vera Miles, Nancy Olson, Linda Darnell, Martha Hyer, Deborah Kerr, Lee Remick…  A lista é grande e meu espaço acabou. Em tempo: esta matéria é dedicada às mulheres, as bem e as mal lembradas… neste 8 de março, Dia da Mulher, e sempre.

Quem disse que Teresa Wright não era bonita?

Quem disse que Teresa Wright não era bonita?

Beber, fumar…

27 set

 

Em “Um corpo que cai” (1958), o detetive aposentado Scotty é convidado pelo amigo Elster a comparecer ao seu escritório. Logo que entra, Scotty recusa a bebida oferecida, alegando que não bebe pela manhã. Algum tempo depois, visivelmente perturbado pela assombrosa estória da esposa suicida de Elster, ele volta atrás com relação à bebida e admite: ´Now I need a drink´ e engole o conteúdo do copo com sofreguidão.

Em “Desencanto” (1945), é noite e uma mulher corre pelas ruas desertas da cidade, aos prantos: casada e apaixonada por um homem também casado, ela aceitara o seu convite para um encontro furtivo no apartamento de um colega dele, o qual aparece na hora H e a faz fugir, feito uma marginal, pela porta dos fundos. Física e moralmente esgotada, ela senta em um banco de praça e, na tentativa de aliviar o sufoco… acende um cigarro e traga fundo.

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de "Bonequinha de Luxo"

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de “Bonequinha de Luxo”

Estes são apenas dois exemplos de como o consumo do álcool e do fumo foi, no período clássico (dos anos trinta aos sessenta, mais ou menos) incentivado pelo cinema. Em ambos os casos, a bebida alcoólica e o cigarro aparecem como “saídas” oportunas, e as duas cenas – tenham os autores dos filmes assim querido ou não – certamente funcionaram como estimulantes para os espectadores.

Não creio que seja necessário citar outros exemplos, pois o cinema clássico, especialmente o americano, está repleto de cenas do mesmo tipo. É só você relembrar, ou, se for o caso, consultar sua videoteca e rever os velhos filmes da Hollywood da época.

Em quantos desses filmes oferecer uma bebida ou um cigarro não era mostrado como um gesto de solidariedade para quem precisava, podia ser um doente fragilizado, um amigo em dificuldade, ou um estranho sem recursos. Em filmes de guerra, por exemplo, quantos soldados feridos não recebiam, na boca, o cigarro do companheiro de batalha…

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de "Vício Maldito"

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de “Vício Maldito”

No caso do fumo então era comum que houvesse um fator adicional, que era o charme todo especial das encenações, as quais faziam do cigarro um objeto tão desejado quanto o próprio fumante, até porque, na figura do fumante, se misturavam, naturalmente, personagem e ator/atriz. Quem é que não queria imitar Rita Hayworth expelindo fumaça sensual em “Gilda” (1945)? Ou Marlon Brando de fálico cigarro no bico em “Uma rua chamada pecado”? Ou James Dean tragando rebeldia em “Juventude transviada” (1955)?

O charme do tabagismo era tão avassalador que muitas vezes já vinha na propaganda dos filmes, como é o caso da enorme piteira, pendente dos lábios de Audrey Hepburn e elegantemente segurada por sua mão enluvada, no cartaz do filme “Bonequinha de luxo” (1961).

Se vocês lembrarem bem, um lance bastante comum de roteiro era fazer um caso amoroso começar através de uma dose partilhada, ou de um trago. No segundo caso, a cena era assim: alguém tirava o cigarro da carteira e, antes de acendê-lo, o desconhecido ao lado, solicitamente estendia a mão com o providencial fósforo ou isqueiro. Ou então o fogo podia ser solicitado de propósito: foi assim que tudo começou entre Lauren Bacall e Humphrey Bogart em “Uma aventura na Martinica (1944), lembram?

James Dean de cigarro acesso em "Juventude Transviada"

James Dean de cigarro acesso em “Juventude Transviada”

Nessa época remota não existia o conceito moderno de “politicamente correto” e as grandes Companhias de bebida e cigarro viviam de mãos dadas com os executivos de Hollywood.

Ao rever esses filmes do passado, às vezes me ocorre pensar quantos jovens da época não aderiram, mundo afora, ao álcool ou ao fumo, ou às duas coisas juntas, por pura influência. Não é sem coincidência que “Hollywood” no Brasil virou marca de cigarro. Imagino que alguma tese de doutorado já deve ter tomado o assunto como objeto de estudo sociológico, porém, nem precisamos de estatísticas para supor…

Estou falando do passado, mas, consciente de que o cinema da atualidade não aboliu cenas de álcool e fumo, e até acrescentou outras drogas: só que hoje em dia a freqüência dessas cenas é muito menor e menor ainda o seu poder de sedução.

Com seu rigoroso Código Hays de Censura, Hollywood clássica foi calvinista no que tange, por exemplo, ao sexo, e contudo, extremamente permissiva no incentivo ao alcoolismo e ao tabagismo. Contradições da época.

Rara denúncia do alcoolismo em "Farrapo Humano"

Rara denúncia do alcoolismo em “Farrapo Humano”

É verdade que o alcoolismo foi denunciado em dois filmes da época, “Farrapo humano” (1945) e “Vício maldito” (1962), porém, estes filmes corajosos são duas grandes exceções que, aliás, – a gente sabe hoje – as Companhias de bebida americanas fizeram o possível para retirar das telas.

Em tempo: “Desencanto” é uma produção inglesa, o que não muda o teor de nossa constatação, significando apenas que o mundo imitava Hollywood.

 

Canastrões clássicos

21 abr

Quando estava nos Estados Unidos fazia o que não costumava fazer aqui: via televisão, só para checar como era a TV do primeiro mundo. Com isso, pude assistir, e em horários perfeitamente viáveis, a trechos de filmes clássicos do passado que se exibidos no Brasil, seriam empurrados para tarde da noite.

Mas, dessa programação antiga, um filme havia que um certo canal repetia praticamente toda manhã e me enchia o saco. Era uma comédia tola sobre um cientista que criava um macaco em casa e este lhe trazia um bocado de problemas. De início, não entendi por que a repetição daquele filme idiota, mas, prestando mais atenção ao elenco, matei a charada: o ator que fazia o cientista atrapalhado residia, no momento, na Casa Branca: era Ronald Reagan, e a exibição repetida não era uma homenagem, e sim, uma gozação, como se a dizer: “vejam como o macaquinho trabalha melhor que ele”.

Ronald Reagan em "Bedtime for Bonzo".

Ronald Reagan em “Bedtime for Bonzo”.

Pois é, por motivos saudosistas, aqui pretendo relembrar com o leitor quem foram os grandes canastrões do cinema clássico americano, e já começo a lista com ele, Ronald Reagan.

A relação é, na verdade, enorme e me limito a citar os que, casualmente, me acorrem à memória.

Se fosse para compor a lista pela categoria dos mais famosos, acho que todo mundo começaria com Charlston Heston, que – coitados de nós – tivemos que aguentar, não apenas nas superproduções de Cecil B De Mille, mas em dramas, westerns, policiais e outros gêneros. Para citar um único título, lembro só o seu esforço de ganhar noblesse ao ser dirigido por Orson Welles em “A marca da maldade”.

Charlston Heston com Orson Welles em "A marca da maldade"

Charlston Heston com Orson Welles em “A marca da maldade”

Um igualmente famoso foi John Wayne, só que este teve a sorte de, desde o início de carreira, cair nas graças de diretores geniais, como John Ford e Howard Hawks, que souberam moldá-lo até o ponto de seus limitados dotes interpretativos serem suficientes para não atrapalhar o conjunto do filme. E hoje, quem assiste a “Rastros de ódio” ou “Rio Vermelho”, nem se indaga se John Wayne trabalhou bem ou não.

Outro destacado foi Victor Mature, de cuja canastrice já se fez mil piadas, até ele mesmo fez, ao afirmar, para um clube que não queria aceitá-lo por ser ator, que não o era e tinha 60 filmes para provar. O que não impede de encontrarmos desempenhos convincentes em sua carreira, o mais evidente sendo o de “Paixão dos fortes” onde ele muito bem encarna a figura verídica de Doc Holiday e, em cena chave, até Shakespeare recita. Vejam que Hollywood fez várias versões da estória real do famoso OK Curral, mas, com certeza, o melhor Doc Holiday de todos foi Mature.

Victor Mature, o Doc Holiday do fordiano "Paixão dos fortes".

Victor Mature, o Doc Holiday do fordiano “Paixão dos fortes”.

Um outro que não pode faltar à nossa lista é Vincent Price, que, com sua carona comprida, voz rouca e pausada, fazia o mesmo tipo em qualquer filme. Foi coadjuvante em grandes clássicos (“Laura”, “Amar foi minha ruina”, “A canção de Bernadete”), até passar a ator principal nos filmes de terror de Roger Corman, filmes que, com o passar dos anos, viraram cult e em cult transformaram tudo que deles fazia parte, inclusive Vincent Price.

E passo para John Gavin. Não sei quem hoje ainda o lembra, mas esteve em filmes importantes, como “Psicose” de Hitchcock, e “Spartacus” de Kubrick. Alto, cabelos e olhos negros, bonitão, foi pescado pelos estúdios para ser uma espécie de concorrente de Rock Hudson, com quem tinha mesmo traços físicos comuns. Foi posto para trabalhar com grandes estrelas (com Lana Turner em “Imitação da vida”, com Doris Day em “A teia de renda negra”…), mas, o resultado não deu em nada, a não ser na comprovação de que estávamos diante de um estupendo canastrão.

Salvo por Ford e Hawks: John Wayne

Salvo por Ford e Hawks: John Wayne

Da mesma época foi o caso de Troy Donahue, que, com jeito ariano de garotão americano típico, prometia virar um ícone e… gorou. Ganhou o papel principal ao lado de Sandra Dee em “Amores clandestinos”, um melodrama ousado que deu o que falar na época, e, em seguida, esteve no elenco de um dos maiores sucessos comerciais do começo dos anos sessenta, “Candelabro italiano”… Depois disso, foi a decadência, até o seu desaparecimento completo das telas.

Esses atores sem dotes eram os Keanu Reeves, os Nicholas Cage, ou os Nick Nolte da época, mas a época também teve os seus Stallone, digo, atores que, compensando suas canastrices, se impuseram pela musculatura e força física. Refiro-me a Steve Reeves (Lembram dele em “Os últimos dias de Pompeia”?) de quem se dizia, depois de assistir a um filme seu: “estive horrível”. Isto para não ir mais para trás no tempo, com os Johnny Wessmuller, os Lex Barker e todos os Tarzans da história do cinema.

Pretenso rival de Rock Hudson: John Gavin

Pretenso rival de Rock Hudson: John Gavin

Quem talvez possa ser perdoado por não atuar tão bem são os que tinham outros dotes artísticos compensadores, por exemplo, os que cantavam e/ou dançavam na tela, casos clássicos de Fred Astaire, Bing Crosby e Gene Kelly.

Infelizmente não tenho espaço para comentar todos e encerro com a citação de alguns nomes – uns protagonistas, outros meros coadjuvantes – que o leitor, pelo menos o mais coroa, deve recordar: Tyrone Power, Jeff Chandler, Stewart Granger, Van Johnson, Jack Palance, Stuart Whitman, Yul Brynner, George Peppard, Dean Martin, Rod Taylor… e, enfim, quem mais o leitor achar que cabe entrar na galeria dos “canastrões clássicos”.

Como esta matéria é assumidamente saudosista, devo dizer que muitos desses canastrões tinham seu charme e que ainda hoje os curto – exceção feita talvez a Ronald Reagan e seu macaco.

Troy Donahue, com Sandra Dee em "Amores clandestinos".

Troy Donahue, com Sandra Dee em “Amores clandestinos”.

Ninguém dirigiu

5 nov

Nos anos cinquenta e sessenta, o pessoal da Nouvelle Vague lutou, com unhas e dentes, para instituir e defender o conceito de ´autor´ no cinema. E quem seria o autor de um filme? Obviamente o diretor, aquele cujo nome aparece no final da lista de créditos do filme, assim como, na capa de um livro de poesia, aparece o nome do poeta.

A briga de Truffaut, Godard e Chabrol era contra o cinema de estúdios, onde, na realização de um filme, todo mundo (principalmente o produtor) dava pitacos e o resultado saía impessoal e sem estilo próprio. A crítica recaía sobre o cinema clássico francês e, claro, também sobre Hollywood.

Pois bem, espécie de cúmulo do literal apagamento da direção está em um filme hollywoodiano dos anos quarenta que fico pensando se os nouvellevaguistas conheceram. Refiro-me a “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947), em cujos créditos (pasmem!) sequer consta o nome do diretor.

Ninguém dirigiu “Sagrado e profano”? Como seria isso possível?

Na verdade, George Cukor foi o contratado para dirigir essa estória sobre uma dona de casa francesa que, levada pelas circunstâncias da guerra, vem a cometer bigamia, uma realização da MGM, aos encargos do produtor Arthur Hornblow. Cukor dirigiu as primeiras sequências e, insatisfeito com o andamento das filmagens, desistiu de continuar no projeto, que foi passado para Melvyn Leroy. Do mesmo modo, depois de várias cenas completadas, Leroy desentendeu-se com a produção de Hornblow e foi descartado. No seu lugar entrou Jack Conway, que dirigiu outro tanto e, com problemas semelhantes, cedeu seu lugar a Victor Saville. Dizem que nem Saville foi o último a fechar as filmagens de “Sagrado e profano”, mas o fato é que, na hora H de lançar o filme ao público, a produção optou por fazer tabula rasa da direção e – quebrando uma regra cinematográfica universal – deixar o filme sem o crédito mais importante.

Algo parecido havia acontecido oito anos atrás, com as filmagens de “E o vento levou…” (1939) que, com o mesmo caos, também consumiu vários diretores, um após o outro. No final das contas, foi Victor Fleming – o último contratado – quem ganhou o crédito de direção, mas quem acredita que o sucesso do filme tenha dependido dele? No caso presente, parece que a lógica prevalecente foi a seguinte: um filme dirigido por muitos, equivale a não ter sido dirigido por ninguém.

Eu disse acima que “Sagrado e profano” é um caso exemplar de apagamento literal da direção, mas, ora, o mais interessante – e a razão de ser deste ensaio – é que, apesar disso, ele está muito longe de ser um caso de apagamento da qualidade. Muito pelo contrário.

Tive a oportunidade de vê-lo recentemente e o filme, muito bem dirigido e – incrível! – dirigido com grande coerência, é envolvente, até mesmo empolgante, e enriqueceria o currículo de qualquer um dos diretores apagados dos seus créditos, ou o de outros diretores.

Livremente baseado em uma velha peça de origem germânica, conta a estória de dois soldados franceses, presos em um campo de concentração, durante a Segunda Guerra. Um, casado (Robert Mitchum), recebe cartas da esposa e o outro, solteiro (Richard Hart), ouve essas cartas que o amigo lê para ele; além disso, o amigo lhe mostra as fotos da esposa e muito lhe fala dela, como era bela, carinhosa, forte, firme, uma mulher fascinante (Greer Garson).

Não dá noutra: o amigo solteiro vai se apaixonando pela mulher do casado e no dia em que aparece a oportunidade de fuga e o outro é baleado, ele, ao invés de socorrê-lo, o deixa morrer e escapa sozinho. Finda a guerra, esse soldado procura a esposa do amigo, na costa rochosa da Normandia onde ela, solitária e enlutada, reside e… Dá para imaginar o resto do roteiro?

Sim, crente que o marido está morto e enterrado nos campos de batalha, a mulher vai sendo, aos poucos, conquistada por esse desconhecido, que não é propriamente um desconhecido, já que sabe tudo sobre ela, e pior, ou melhor, o sabe porque ouviu da boca do seu esposo, como se tudo não passasse de um prévio consentimento. Em confiança, esse marido contara ao colega toda uma gama de pequenos segredos conjugais que, ironicamente, vão facilitar a conquista, mas um há que é sintomático: contara-lhe como a mulher tinha o hábito de manter a porta da casa sem chave, alegando ela que as pessoas pudessem entrar quando quisessem – se amigas, seriam bem-vindas, se não, também o seriam, pois haveria a oportunidade de se tornarem. Ora, não vai ser esta a situação do soldado que chega? E, claro, a porta da casa sem chave é uma metáfora para a porta do coração!

Quando a situação está mais ou menos firme entre a suposta viúva e o seu novo companheiro, eis que reaparece o marido, que, evidentemente, não tinha morrido coisa nenhuma. E o filme termina com um duelo entre os dois homens, no qual um deles perece, nem precisa dizer qual, não é?

Toda a sequencia do retorno do marido é impressionante. A morada do casal ficava no topo de uma colina rochosa, batida pelas ondas do mar e logo que o marido reaparece, a paisagem inteira, antes ensolarada, é tomada por uma névoa que torna tudo embaçado. O embate dos dois rivais se dá ao meio dessa névoa e ao som de um repetido e langoroso apito de navio que mais parece um som de agouro. Quando a luta se consuma, ninguém sabe, por um tempo, quem venceu, quem morreu, até…

Aliás, não apenas essa sequência é impressionante em “Sagrado e profano”.

O filme quase inteiro é narrado em flashback e o uso do recurso é feito com extrema competência. Na primeira sequência, e começando pelo fim, vê-se Marise (a mulher) no consultório do médico, achando que está doente, e o médico lhe explicando que o seu mal é emocional. É que, depois do duelo, Marise ficara com certa dificuldade em aceitar Paul (o marido), que matara Jean (o outro). E é aí que ela começa a rememorar os eventos para o médico, e só então ficamos conhecendo a estória toda, desde o início e na ordem dos acontecimentos.

Embora na ordem dos fatos, essa recapitulação mnemônica está cheia do que os teóricos da linguagem chamam de paralepse – o que equivale a dizer que Marise tanto conta ao seu médico o que viu como o que não pôde ter visto. Como já coloquei em outros ensaios, este é talvez o mais cinematográfico dos recursos narrativos de todos os tempos.

Por exemplo, as primeiras cenas desse flashback já são paralépticas – nelas mostram-se Paul e Jean no campo de concentração, aquele falando sobre a esposa, este segundo, ouvindo, embevecido, inclusive, escutando a música preferida do casal, solfejada pelo marido – fato que Marise não poderia ter testemunhado. Mas, vai mais além: em dado momento, Paul, meio delirante, começa a descrever ao amigo como será provavelmente o seu retorno ao lar, na Normandia, e sua fala passa a narrar a sua própria chegada, hipotética e futura, nos mínimos detalhes, logo que desce do caminhão na estrada até a entrada nessa casa de porta aberta, passando pela praia, suas areias e suas rochas. Neste instante, a câmera reconstitui em imagens o seu percurso, só que o personagem que se vê chegando não é ele, e sim, o amigo. E a cena não é mais premonitória e delirante, mas real. Um recurso narrativo genial, na medida em que coloca o gesto de Paul dentro daquele paradigma de ´dádiva ao inimigo´, como conhecido em lendas e histórias em quadrinho.

Outro recurso narrativo muito bem usado é a “construção em abismo” (aqui flashback dentro de flashback), por exemplo, quando Marise retrocede um passo dentro de sua recapitulação do passado, para reconstituir, em sua memória, a cena de seu casamento com Paul, e depois disso, retornar ao “presente” da sua vida cotidiana com Jean, agora já seu novo companheiro – vida esta, por sua vez, também uma recordação.

Sem contar que o “flashback dentro do flashbac”, mais ousadamente, pode ser alheio, no que se misturam as duas técnicas referidas, paralepse e “construção em abismo”. Um pouco mais adiante, quando já devidamente instalado na residência de Marise, e depois de lhe ter narrado a (falsa) morte de Paul, Jean é deixado a sós em seu quarto e, de si para si, recorda o real acontecido na hora da fuga dos dois, Paul lhe implorando socorro e ele fugindo, deixando o amigo à mercê de sua sorte. Ora, fazendo parte do longo flashback de Marise como faz, esta cena é paraléptica em grau elevado, no sentido em que Marise – ao contrário de nós, espectadores – não sabe a verdade: que Jean tentou matar o seu esposo para um dia poder tê-la.

Outro elemento de destaque são os diálogos, sempre expressivos do drama. Para citar apenas um exemplo, lembro quando Jean, na cidade, é informado por alguém de que Paul estava de volta e se dirigia à casa. “Melhor enfrentar um homem que um fantasma” afirma ele, decidido, com isso sugerindo não apenas que vai resolver o problema de modo prático (com um revólver), mas também que, enquanto Paul estava “morto” (como acreditava Marise), o seu fantasma já vivia entre eles, Jean e Marise.

As interpretações são ótimas, principalmente do trio de protagonistas. Houve problemas de bastidores, sim, mas qual a produção de cinema que não os tem? Robert Mitchum não gostava do filme e Richard Hart entrou no elenco substituindo Robert Montgomery. Consta que Greer Garson sofreu, em uma cena de barco com Mitchum, acidente feio: quase morre afogada e feriu-se ao ser jogada pelas ondas fortes contra as pedras, passando meses hospitalizada. Nada disso impediu de se ter um bom resultado, os três parecendo incrivelmente convincentes em seus respectivos papéis.

Outro ponto alto é a fotografia do mestre Joseph Ruttenberg, que banha o filme de sombras misteriosas e luzes oblíquas, para sublinhar sua atmosfera noir, quase expressionista. Do ponto de vista plástico, o máximo é retirado da casa inscrustada na colina, de onde se avista a paisagem rochosa e, no fundo, o mar bravio, tudo filmado, claro, não na França, mas em Monterey, costa da Califórnia. Já mencionei o efeito da névoa no retorno do marido Paul, com certeza, escolha ao mesmo tempo plástica e temática de Ruttenberg, para uma cena decisiva, em vários sentidos da palavra.

Homologando fotografia e interpretações, e nisso, também contribuindo para a mistura de gêneros (drama, romance, noir, thriller) a trilha sonora do maestro Herbert Stothart vem a calhar. Como parte dela, destaca-se a bela composição para piano que funciona, no enredo, como tema amoroso do casal Paul-Marise, sim, aquela mesma solfejada por Paul no campo de concentração, para os ouvidos do colega. Imagino que os espectadores da época devem ter saído do cinema com essa música na mente, tantas vezes tocada ao longo do filme, em cenas diegéticas (no piano caseiro) ou não (em cenas mnemônicas idílicas entre Paul e Marise). Saber executá-la no piano da casa é um dos trunfos de Jean, e um investimento especial na conquista de Marise, embora ela, no momento, tenha se recusado a escutá-la, ao que Jean argúi, mais para si que para ela, que “é só uma questão de tempo”. E era.

 Apesar de suas qualidades, “Sagrado e profano” nunca recebeu elogios da crítica. Creio que ninguém quis arriscar-se a elogiar um filme que ninguém dirigiu, ou, pior, que muitos dirigiram.

Sobre esta questão, de minha parte, me ocorre aquela brincadeira que vi tantas vezes feita por amigos poetas – cinco, seis ou sete -, geralmente em mesas de bar: uma mesma folha de papel circula no grupo e cada um escreve um verso; a folha corre de mão em mão, até o poema se completar… de autoria múltipla, porém, ele mesmo inteiriço e íntegro. Nem sempre o resultado é um bom poema, mas, se todos os participantes da brincadeira tiverem talento, quem sabe?

Acho que foi o que aconteceu com “Sagrado e profano”.

Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).

Estados de espírito

25 jun

Tenho um amigo cinéfilo que, quando porventura não está lá se sentindo muito bem, sabe como é, chateado da vida, tristonho, borocoxô, ele diz que está “meio nouvelle vague”.

Sim, isso mesmo: o nome do movimento de cinema francês dos anos sessenta lhe serve para denominar o seu estado de espírito depressivo.

Nem tudo nos filmes da Nouvelle Vague era assim tão para baixo, mas, não tiro a razão de meu amigo: entendi-o perfeitamente, aceitei de bom grado o código dele, e, confesso, às vezes até o uso também.

Aceitei, porém, esperem um momento; como nem tudo na existência das criaturas humanas é depressão, fiquei sentido a falta de uma expressão cinematográfica que denominasse justamente o oposto: não mais a disforia, mas a euforia. E claro que, dentro desse contexto filmo-tímico, o contrário de “nouvelle vague” é obviamente “Hollywood clássica”.

De modo que a nova expressão foi adotada entre nós e, agora, quando a gente se encontra, ou se liga, o papo pode muito bem começar assim: “E aí? Tudo Hollywood clássica?”

Só que, vejam bem, ocorre-me, mais uma vez, que nem todo mundo é ciclo-tímico: a alma humana não vive só da antítese disforia/euforia, e muitas são as nuances entre os dois extremos.

O próprio conceito de Hollywood clássica é uma ilustração dessa variedade, pois, cinematograficamente falando, dentro dele às vezes cabia coisinhas bem tristes, por exemplo, os filmes noir.

Pois é, se um amigo cinéfilo chegasse para mim me confessando que, de uns dias para cá, anda se sentido um tanto e quanto “noir”, o que é que eu iria entender? Que está bem ruinzinho da cuca: que o mundo para ele é um lugar feio, habitado por gente má, fazendo coisas más e se dando mal.

E se o estado de espírito do meu amigo – que Deus o livre! – for expressionismo alemão, então nem se fala! Esse cara está perdido nas trevas, num beco sem saída, ou à margem do abismo.

Para continuar com estilos cinematográficos, acho que dá para imaginar o que seria estar se sentindo neo-realismo italiano… Meio lascado? E estar cinema novo brasileiro? Idem?

Penso que os gêneros cinematográficos também podem render nesse contexto. Assim, não fique por perto de um indivíduo que esteja se sentindo western, que vai ter briga feia e você pode sair ferido, e por sua vez, um cara meio science-fiction não seria lá muito confiável, ou seria misterioso demais para qualquer gosto.

Acho que boas denominações de nuances de estados de espírito a gente pode conseguir em nomes de cineastas, que tal?

Como será que estaria uma pessoa que se sentisse, digamos, Bergman? Não sei se acerto, mas vou chutar: à beira do suicídio. Já se o estado de espírito do cara tiver o nome de Capra, hum, aí ele está de bem com a vida e é difícil encontrar, no mundo inteiro, alguém mais feliz que ele.

Como seria estar Hitchcock? Nervoso? John Huston? Amargo? Buster Keaton? Ridículo? Douglas Sirk? Apaixonado? Buñuel? Furioso? Tati? Patético? David Lean? Desencantado? Herzog? Desesperado? Woody Allen? Confuso? Almodóvar? Desaforado? Tarantino? Agressivo? Aceito sugestões.

Obviamente, nem todo cineasta tem um estilo tão forte e definido, ao ponto de servir para denominações dessa ordem psicológica. E mesmo os que o têm, pode não ser fácil enquadrá-lo. Por exemplo, o que exatamente significaria acordar pela manhã e dizer que “hoje estou me sentindo um pouco Billy Wilder”? Essa pessoa é, com certeza, tão complexa que não faço idéia clara do que sente. Ou faço ideias demais.

Não fui tão longe, mas tenho a impressão que os leitores desta matéria, sobretudo os cinéfilos, vão querer estender a proposta para âmbitos mais particulares, e vão, talvez, cogitar de denominações psicológicas em nomes de atores e atrizes.

Naturalmente os muito versáteis serão os mais difíceis de assumir. De qualquer forma, já pensaram o que é estar se sentindo Cary Grant? Ou estar Marlon Brando? Ou Marilyn Monroe? Ou Robert De Niro? Ou Mia Farrow? Ou Johnny Depp? Mais uma vez: aceito sugestões.

Talvez mais fácil seja ir direto aos filmes e, neste caso, já antevejo dois extremistas típicos: um, coitado, reclamando estar se sentido profundamente “Morte em Veneza”, e o outro declarando, sorridente, estar perdidamente “Cantando na chuva”.

Perguntinha final, para complicar: qual seria o estado de espírito de quem se dissesse “Casablanca”? Ou ninguém diria isso?

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