Tag Archives: Hollywood clássica

Beber, fumar…

27 set

 

Em “Um corpo que cai” (1958), o detetive aposentado Scotty é convidado pelo amigo Elster a comparecer ao seu escritório. Logo que entra, Scotty recusa a bebida oferecida, alegando que não bebe pela manhã. Algum tempo depois, visivelmente perturbado pela assombrosa estória da esposa suicida de Elster, ele volta atrás com relação à bebida e admite: ´Now I need a drink´ e engole o conteúdo do copo com sofreguidão.

Em “Desencanto” (1945), é noite e uma mulher corre pelas ruas desertas da cidade, aos prantos: casada e apaixonada por um homem também casado, ela aceitara o seu convite para um encontro furtivo no apartamento de um colega dele, o qual aparece na hora H e a faz fugir, feito uma marginal, pela porta dos fundos. Física e moralmente esgotada, ela senta em um banco de praça e, na tentativa de aliviar o sufoco… acende um cigarro e traga fundo.

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de "Bonequinha de Luxo"

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de “Bonequinha de Luxo”

Estes são apenas dois exemplos de como o consumo do álcool e do fumo foi, no período clássico (dos anos trinta aos sessenta, mais ou menos) incentivado pelo cinema. Em ambos os casos, a bebida alcoólica e o cigarro aparecem como “saídas” oportunas, e as duas cenas – tenham os autores dos filmes assim querido ou não – certamente funcionaram como estimulantes para os espectadores.

Não creio que seja necessário citar outros exemplos, pois o cinema clássico, especialmente o americano, está repleto de cenas do mesmo tipo. É só você relembrar, ou, se for o caso, consultar sua videoteca e rever os velhos filmes da Hollywood da época.

Em quantos desses filmes oferecer uma bebida ou um cigarro não era mostrado como um gesto de solidariedade para quem precisava, podia ser um doente fragilizado, um amigo em dificuldade, ou um estranho sem recursos. Em filmes de guerra, por exemplo, quantos soldados feridos não recebiam, na boca, o cigarro do companheiro de batalha…

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de "Vício Maldito"

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de “Vício Maldito”

No caso do fumo então era comum que houvesse um fator adicional, que era o charme todo especial das encenações, as quais faziam do cigarro um objeto tão desejado quanto o próprio fumante, até porque, na figura do fumante, se misturavam, naturalmente, personagem e ator/atriz. Quem é que não queria imitar Rita Hayworth expelindo fumaça sensual em “Gilda” (1945)? Ou Marlon Brando de fálico cigarro no bico em “Uma rua chamada pecado”? Ou James Dean tragando rebeldia em “Juventude transviada” (1955)?

O charme do tabagismo era tão avassalador que muitas vezes já vinha na propaganda dos filmes, como é o caso da enorme piteira, pendente dos lábios de Audrey Hepburn e elegantemente segurada por sua mão enluvada, no cartaz do filme “Bonequinha de luxo” (1961).

Se vocês lembrarem bem, um lance bastante comum de roteiro era fazer um caso amoroso começar através de uma dose partilhada, ou de um trago. No segundo caso, a cena era assim: alguém tirava o cigarro da carteira e, antes de acendê-lo, o desconhecido ao lado, solicitamente estendia a mão com o providencial fósforo ou isqueiro. Ou então o fogo podia ser solicitado de propósito: foi assim que tudo começou entre Lauren Bacall e Humphrey Bogart em “Uma aventura na Martinica (1944), lembram?

James Dean de cigarro acesso em "Juventude Transviada"

James Dean de cigarro acesso em “Juventude Transviada”

Nessa época remota não existia o conceito moderno de “politicamente correto” e as grandes Companhias de bebida e cigarro viviam de mãos dadas com os executivos de Hollywood.

Ao rever esses filmes do passado, às vezes me ocorre pensar quantos jovens da época não aderiram, mundo afora, ao álcool ou ao fumo, ou às duas coisas juntas, por pura influência. Não é sem coincidência que “Hollywood” no Brasil virou marca de cigarro. Imagino que alguma tese de doutorado já deve ter tomado o assunto como objeto de estudo sociológico, porém, nem precisamos de estatísticas para supor…

Estou falando do passado, mas, consciente de que o cinema da atualidade não aboliu cenas de álcool e fumo, e até acrescentou outras drogas: só que hoje em dia a freqüência dessas cenas é muito menor e menor ainda o seu poder de sedução.

Com seu rigoroso Código Hays de Censura, Hollywood clássica foi calvinista no que tange, por exemplo, ao sexo, e contudo, extremamente permissiva no incentivo ao alcoolismo e ao tabagismo. Contradições da época.

Rara denúncia do alcoolismo em "Farrapo Humano"

Rara denúncia do alcoolismo em “Farrapo Humano”

É verdade que o alcoolismo foi denunciado em dois filmes da época, “Farrapo humano” (1945) e “Vício maldito” (1962), porém, estes filmes corajosos são duas grandes exceções que, aliás, – a gente sabe hoje – as Companhias de bebida americanas fizeram o possível para retirar das telas.

Em tempo: “Desencanto” é uma produção inglesa, o que não muda o teor de nossa constatação, significando apenas que o mundo imitava Hollywood.

 

Canastrões clássicos

21 abr

Quando estava nos Estados Unidos fazia o que não costumava fazer aqui: via televisão, só para checar como era a TV do primeiro mundo. Com isso, pude assistir, e em horários perfeitamente viáveis, a trechos de filmes clássicos do passado que se exibidos no Brasil, seriam empurrados para tarde da noite.

Mas, dessa programação antiga, um filme havia que um certo canal repetia praticamente toda manhã e me enchia o saco. Era uma comédia tola sobre um cientista que criava um macaco em casa e este lhe trazia um bocado de problemas. De início, não entendi por que a repetição daquele filme idiota, mas, prestando mais atenção ao elenco, matei a charada: o ator que fazia o cientista atrapalhado residia, no momento, na Casa Branca: era Ronald Reagan, e a exibição repetida não era uma homenagem, e sim, uma gozação, como se a dizer: “vejam como o macaquinho trabalha melhor que ele”.

Ronald Reagan em "Bedtime for Bonzo".

Ronald Reagan em “Bedtime for Bonzo”.

Pois é, por motivos saudosistas, aqui pretendo relembrar com o leitor quem foram os grandes canastrões do cinema clássico americano, e já começo a lista com ele, Ronald Reagan.

A relação é, na verdade, enorme e me limito a citar os que, casualmente, me acorrem à memória.

Se fosse para compor a lista pela categoria dos mais famosos, acho que todo mundo começaria com Charlston Heston, que – coitados de nós – tivemos que aguentar, não apenas nas superproduções de Cecil B De Mille, mas em dramas, westerns, policiais e outros gêneros. Para citar um único título, lembro só o seu esforço de ganhar noblesse ao ser dirigido por Orson Welles em “A marca da maldade”.

Charlston Heston com Orson Welles em "A marca da maldade"

Charlston Heston com Orson Welles em “A marca da maldade”

Um igualmente famoso foi John Wayne, só que este teve a sorte de, desde o início de carreira, cair nas graças de diretores geniais, como John Ford e Howard Hawks, que souberam moldá-lo até o ponto de seus limitados dotes interpretativos serem suficientes para não atrapalhar o conjunto do filme. E hoje, quem assiste a “Rastros de ódio” ou “Rio Vermelho”, nem se indaga se John Wayne trabalhou bem ou não.

Outro destacado foi Victor Mature, de cuja canastrice já se fez mil piadas, até ele mesmo fez, ao afirmar, para um clube que não queria aceitá-lo por ser ator, que não o era e tinha 60 filmes para provar. O que não impede de encontrarmos desempenhos convincentes em sua carreira, o mais evidente sendo o de “Paixão dos fortes” onde ele muito bem encarna a figura verídica de Doc Holiday e, em cena chave, até Shakespeare recita. Vejam que Hollywood fez várias versões da estória real do famoso OK Curral, mas, com certeza, o melhor Doc Holiday de todos foi Mature.

Victor Mature, o Doc Holiday do fordiano "Paixão dos fortes".

Victor Mature, o Doc Holiday do fordiano “Paixão dos fortes”.

Um outro que não pode faltar à nossa lista é Vincent Price, que, com sua carona comprida, voz rouca e pausada, fazia o mesmo tipo em qualquer filme. Foi coadjuvante em grandes clássicos (“Laura”, “Amar foi minha ruina”, “A canção de Bernadete”), até passar a ator principal nos filmes de terror de Roger Corman, filmes que, com o passar dos anos, viraram cult e em cult transformaram tudo que deles fazia parte, inclusive Vincent Price.

E passo para John Gavin. Não sei quem hoje ainda o lembra, mas esteve em filmes importantes, como “Psicose” de Hitchcock, e “Spartacus” de Kubrick. Alto, cabelos e olhos negros, bonitão, foi pescado pelos estúdios para ser uma espécie de concorrente de Rock Hudson, com quem tinha mesmo traços físicos comuns. Foi posto para trabalhar com grandes estrelas (com Lana Turner em “Imitação da vida”, com Doris Day em “A teia de renda negra”…), mas, o resultado não deu em nada, a não ser na comprovação de que estávamos diante de um estupendo canastrão.

Salvo por Ford e Hawks: John Wayne

Salvo por Ford e Hawks: John Wayne

Da mesma época foi o caso de Troy Donahue, que, com jeito ariano de garotão americano típico, prometia virar um ícone e… gorou. Ganhou o papel principal ao lado de Sandra Dee em “Amores clandestinos”, um melodrama ousado que deu o que falar na época, e, em seguida, esteve no elenco de um dos maiores sucessos comerciais do começo dos anos sessenta, “Candelabro italiano”… Depois disso, foi a decadência, até o seu desaparecimento completo das telas.

Esses atores sem dotes eram os Keanu Reeves, os Nicholas Cage, ou os Nick Nolte da época, mas a época também teve os seus Stallone, digo, atores que, compensando suas canastrices, se impuseram pela musculatura e força física. Refiro-me a Steve Reeves (Lembram dele em “Os últimos dias de Pompeia”?) de quem se dizia, depois de assistir a um filme seu: “estive horrível”. Isto para não ir mais para trás no tempo, com os Johnny Wessmuller, os Lex Barker e todos os Tarzans da história do cinema.

Pretenso rival de Rock Hudson: John Gavin

Pretenso rival de Rock Hudson: John Gavin

Quem talvez possa ser perdoado por não atuar tão bem são os que tinham outros dotes artísticos compensadores, por exemplo, os que cantavam e/ou dançavam na tela, casos clássicos de Fred Astaire, Bing Crosby e Gene Kelly.

Infelizmente não tenho espaço para comentar todos e encerro com a citação de alguns nomes – uns protagonistas, outros meros coadjuvantes – que o leitor, pelo menos o mais coroa, deve recordar: Tyrone Power, Jeff Chandler, Stewart Granger, Van Johnson, Jack Palance, Stuart Whitman, Yul Brynner, George Peppard, Dean Martin, Rod Taylor… e, enfim, quem mais o leitor achar que cabe entrar na galeria dos “canastrões clássicos”.

Como esta matéria é assumidamente saudosista, devo dizer que muitos desses canastrões tinham seu charme e que ainda hoje os curto – exceção feita talvez a Ronald Reagan e seu macaco.

Troy Donahue, com Sandra Dee em "Amores clandestinos".

Troy Donahue, com Sandra Dee em “Amores clandestinos”.

Ninguém dirigiu

5 nov

Nos anos cinquenta e sessenta, o pessoal da Nouvelle Vague lutou, com unhas e dentes, para instituir e defender o conceito de ´autor´ no cinema. E quem seria o autor de um filme? Obviamente o diretor, aquele cujo nome aparece no final da lista de créditos do filme, assim como, na capa de um livro de poesia, aparece o nome do poeta.

A briga de Truffaut, Godard e Chabrol era contra o cinema de estúdios, onde, na realização de um filme, todo mundo (principalmente o produtor) dava pitacos e o resultado saía impessoal e sem estilo próprio. A crítica recaía sobre o cinema clássico francês e, claro, também sobre Hollywood.

Pois bem, espécie de cúmulo do literal apagamento da direção está em um filme hollywoodiano dos anos quarenta que fico pensando se os nouvellevaguistas conheceram. Refiro-me a “Sagrado e profano” (“Desire me”, 1947), em cujos créditos (pasmem!) sequer consta o nome do diretor.

Ninguém dirigiu “Sagrado e profano”? Como seria isso possível?

Na verdade, George Cukor foi o contratado para dirigir essa estória sobre uma dona de casa francesa que, levada pelas circunstâncias da guerra, vem a cometer bigamia, uma realização da MGM, aos encargos do produtor Arthur Hornblow. Cukor dirigiu as primeiras sequências e, insatisfeito com o andamento das filmagens, desistiu de continuar no projeto, que foi passado para Melvyn Leroy. Do mesmo modo, depois de várias cenas completadas, Leroy desentendeu-se com a produção de Hornblow e foi descartado. No seu lugar entrou Jack Conway, que dirigiu outro tanto e, com problemas semelhantes, cedeu seu lugar a Victor Saville. Dizem que nem Saville foi o último a fechar as filmagens de “Sagrado e profano”, mas o fato é que, na hora H de lançar o filme ao público, a produção optou por fazer tabula rasa da direção e – quebrando uma regra cinematográfica universal – deixar o filme sem o crédito mais importante.

Algo parecido havia acontecido oito anos atrás, com as filmagens de “E o vento levou…” (1939) que, com o mesmo caos, também consumiu vários diretores, um após o outro. No final das contas, foi Victor Fleming – o último contratado – quem ganhou o crédito de direção, mas quem acredita que o sucesso do filme tenha dependido dele? No caso presente, parece que a lógica prevalecente foi a seguinte: um filme dirigido por muitos, equivale a não ter sido dirigido por ninguém.

Eu disse acima que “Sagrado e profano” é um caso exemplar de apagamento literal da direção, mas, ora, o mais interessante – e a razão de ser deste ensaio – é que, apesar disso, ele está muito longe de ser um caso de apagamento da qualidade. Muito pelo contrário.

Tive a oportunidade de vê-lo recentemente e o filme, muito bem dirigido e – incrível! – dirigido com grande coerência, é envolvente, até mesmo empolgante, e enriqueceria o currículo de qualquer um dos diretores apagados dos seus créditos, ou o de outros diretores.

Livremente baseado em uma velha peça de origem germânica, conta a estória de dois soldados franceses, presos em um campo de concentração, durante a Segunda Guerra. Um, casado (Robert Mitchum), recebe cartas da esposa e o outro, solteiro (Richard Hart), ouve essas cartas que o amigo lê para ele; além disso, o amigo lhe mostra as fotos da esposa e muito lhe fala dela, como era bela, carinhosa, forte, firme, uma mulher fascinante (Greer Garson).

Não dá noutra: o amigo solteiro vai se apaixonando pela mulher do casado e no dia em que aparece a oportunidade de fuga e o outro é baleado, ele, ao invés de socorrê-lo, o deixa morrer e escapa sozinho. Finda a guerra, esse soldado procura a esposa do amigo, na costa rochosa da Normandia onde ela, solitária e enlutada, reside e… Dá para imaginar o resto do roteiro?

Sim, crente que o marido está morto e enterrado nos campos de batalha, a mulher vai sendo, aos poucos, conquistada por esse desconhecido, que não é propriamente um desconhecido, já que sabe tudo sobre ela, e pior, ou melhor, o sabe porque ouviu da boca do seu esposo, como se tudo não passasse de um prévio consentimento. Em confiança, esse marido contara ao colega toda uma gama de pequenos segredos conjugais que, ironicamente, vão facilitar a conquista, mas um há que é sintomático: contara-lhe como a mulher tinha o hábito de manter a porta da casa sem chave, alegando ela que as pessoas pudessem entrar quando quisessem – se amigas, seriam bem-vindas, se não, também o seriam, pois haveria a oportunidade de se tornarem. Ora, não vai ser esta a situação do soldado que chega? E, claro, a porta da casa sem chave é uma metáfora para a porta do coração!

Quando a situação está mais ou menos firme entre a suposta viúva e o seu novo companheiro, eis que reaparece o marido, que, evidentemente, não tinha morrido coisa nenhuma. E o filme termina com um duelo entre os dois homens, no qual um deles perece, nem precisa dizer qual, não é?

Toda a sequencia do retorno do marido é impressionante. A morada do casal ficava no topo de uma colina rochosa, batida pelas ondas do mar e logo que o marido reaparece, a paisagem inteira, antes ensolarada, é tomada por uma névoa que torna tudo embaçado. O embate dos dois rivais se dá ao meio dessa névoa e ao som de um repetido e langoroso apito de navio que mais parece um som de agouro. Quando a luta se consuma, ninguém sabe, por um tempo, quem venceu, quem morreu, até…

Aliás, não apenas essa sequência é impressionante em “Sagrado e profano”.

O filme quase inteiro é narrado em flashback e o uso do recurso é feito com extrema competência. Na primeira sequência, e começando pelo fim, vê-se Marise (a mulher) no consultório do médico, achando que está doente, e o médico lhe explicando que o seu mal é emocional. É que, depois do duelo, Marise ficara com certa dificuldade em aceitar Paul (o marido), que matara Jean (o outro). E é aí que ela começa a rememorar os eventos para o médico, e só então ficamos conhecendo a estória toda, desde o início e na ordem dos acontecimentos.

Embora na ordem dos fatos, essa recapitulação mnemônica está cheia do que os teóricos da linguagem chamam de paralepse – o que equivale a dizer que Marise tanto conta ao seu médico o que viu como o que não pôde ter visto. Como já coloquei em outros ensaios, este é talvez o mais cinematográfico dos recursos narrativos de todos os tempos.

Por exemplo, as primeiras cenas desse flashback já são paralépticas – nelas mostram-se Paul e Jean no campo de concentração, aquele falando sobre a esposa, este segundo, ouvindo, embevecido, inclusive, escutando a música preferida do casal, solfejada pelo marido – fato que Marise não poderia ter testemunhado. Mas, vai mais além: em dado momento, Paul, meio delirante, começa a descrever ao amigo como será provavelmente o seu retorno ao lar, na Normandia, e sua fala passa a narrar a sua própria chegada, hipotética e futura, nos mínimos detalhes, logo que desce do caminhão na estrada até a entrada nessa casa de porta aberta, passando pela praia, suas areias e suas rochas. Neste instante, a câmera reconstitui em imagens o seu percurso, só que o personagem que se vê chegando não é ele, e sim, o amigo. E a cena não é mais premonitória e delirante, mas real. Um recurso narrativo genial, na medida em que coloca o gesto de Paul dentro daquele paradigma de ´dádiva ao inimigo´, como conhecido em lendas e histórias em quadrinho.

Outro recurso narrativo muito bem usado é a “construção em abismo” (aqui flashback dentro de flashback), por exemplo, quando Marise retrocede um passo dentro de sua recapitulação do passado, para reconstituir, em sua memória, a cena de seu casamento com Paul, e depois disso, retornar ao “presente” da sua vida cotidiana com Jean, agora já seu novo companheiro – vida esta, por sua vez, também uma recordação.

Sem contar que o “flashback dentro do flashbac”, mais ousadamente, pode ser alheio, no que se misturam as duas técnicas referidas, paralepse e “construção em abismo”. Um pouco mais adiante, quando já devidamente instalado na residência de Marise, e depois de lhe ter narrado a (falsa) morte de Paul, Jean é deixado a sós em seu quarto e, de si para si, recorda o real acontecido na hora da fuga dos dois, Paul lhe implorando socorro e ele fugindo, deixando o amigo à mercê de sua sorte. Ora, fazendo parte do longo flashback de Marise como faz, esta cena é paraléptica em grau elevado, no sentido em que Marise – ao contrário de nós, espectadores – não sabe a verdade: que Jean tentou matar o seu esposo para um dia poder tê-la.

Outro elemento de destaque são os diálogos, sempre expressivos do drama. Para citar apenas um exemplo, lembro quando Jean, na cidade, é informado por alguém de que Paul estava de volta e se dirigia à casa. “Melhor enfrentar um homem que um fantasma” afirma ele, decidido, com isso sugerindo não apenas que vai resolver o problema de modo prático (com um revólver), mas também que, enquanto Paul estava “morto” (como acreditava Marise), o seu fantasma já vivia entre eles, Jean e Marise.

As interpretações são ótimas, principalmente do trio de protagonistas. Houve problemas de bastidores, sim, mas qual a produção de cinema que não os tem? Robert Mitchum não gostava do filme e Richard Hart entrou no elenco substituindo Robert Montgomery. Consta que Greer Garson sofreu, em uma cena de barco com Mitchum, acidente feio: quase morre afogada e feriu-se ao ser jogada pelas ondas fortes contra as pedras, passando meses hospitalizada. Nada disso impediu de se ter um bom resultado, os três parecendo incrivelmente convincentes em seus respectivos papéis.

Outro ponto alto é a fotografia do mestre Joseph Ruttenberg, que banha o filme de sombras misteriosas e luzes oblíquas, para sublinhar sua atmosfera noir, quase expressionista. Do ponto de vista plástico, o máximo é retirado da casa inscrustada na colina, de onde se avista a paisagem rochosa e, no fundo, o mar bravio, tudo filmado, claro, não na França, mas em Monterey, costa da Califórnia. Já mencionei o efeito da névoa no retorno do marido Paul, com certeza, escolha ao mesmo tempo plástica e temática de Ruttenberg, para uma cena decisiva, em vários sentidos da palavra.

Homologando fotografia e interpretações, e nisso, também contribuindo para a mistura de gêneros (drama, romance, noir, thriller) a trilha sonora do maestro Herbert Stothart vem a calhar. Como parte dela, destaca-se a bela composição para piano que funciona, no enredo, como tema amoroso do casal Paul-Marise, sim, aquela mesma solfejada por Paul no campo de concentração, para os ouvidos do colega. Imagino que os espectadores da época devem ter saído do cinema com essa música na mente, tantas vezes tocada ao longo do filme, em cenas diegéticas (no piano caseiro) ou não (em cenas mnemônicas idílicas entre Paul e Marise). Saber executá-la no piano da casa é um dos trunfos de Jean, e um investimento especial na conquista de Marise, embora ela, no momento, tenha se recusado a escutá-la, ao que Jean argúi, mais para si que para ela, que “é só uma questão de tempo”. E era.

 Apesar de suas qualidades, “Sagrado e profano” nunca recebeu elogios da crítica. Creio que ninguém quis arriscar-se a elogiar um filme que ninguém dirigiu, ou, pior, que muitos dirigiram.

Sobre esta questão, de minha parte, me ocorre aquela brincadeira que vi tantas vezes feita por amigos poetas – cinco, seis ou sete -, geralmente em mesas de bar: uma mesma folha de papel circula no grupo e cada um escreve um verso; a folha corre de mão em mão, até o poema se completar… de autoria múltipla, porém, ele mesmo inteiriço e íntegro. Nem sempre o resultado é um bom poema, mas, se todos os participantes da brincadeira tiverem talento, quem sabe?

Acho que foi o que aconteceu com “Sagrado e profano”.

Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).

Estados de espírito

25 jun

Tenho um amigo cinéfilo que, quando porventura não está lá se sentindo muito bem, sabe como é, chateado da vida, tristonho, borocoxô, ele diz que está “meio nouvelle vague”.

Sim, isso mesmo: o nome do movimento de cinema francês dos anos sessenta lhe serve para denominar o seu estado de espírito depressivo.

Nem tudo nos filmes da Nouvelle Vague era assim tão para baixo, mas, não tiro a razão de meu amigo: entendi-o perfeitamente, aceitei de bom grado o código dele, e, confesso, às vezes até o uso também.

Aceitei, porém, esperem um momento; como nem tudo na existência das criaturas humanas é depressão, fiquei sentido a falta de uma expressão cinematográfica que denominasse justamente o oposto: não mais a disforia, mas a euforia. E claro que, dentro desse contexto filmo-tímico, o contrário de “nouvelle vague” é obviamente “Hollywood clássica”.

De modo que a nova expressão foi adotada entre nós e, agora, quando a gente se encontra, ou se liga, o papo pode muito bem começar assim: “E aí? Tudo Hollywood clássica?”

Só que, vejam bem, ocorre-me, mais uma vez, que nem todo mundo é ciclo-tímico: a alma humana não vive só da antítese disforia/euforia, e muitas são as nuances entre os dois extremos.

O próprio conceito de Hollywood clássica é uma ilustração dessa variedade, pois, cinematograficamente falando, dentro dele às vezes cabia coisinhas bem tristes, por exemplo, os filmes noir.

Pois é, se um amigo cinéfilo chegasse para mim me confessando que, de uns dias para cá, anda se sentido um tanto e quanto “noir”, o que é que eu iria entender? Que está bem ruinzinho da cuca: que o mundo para ele é um lugar feio, habitado por gente má, fazendo coisas más e se dando mal.

E se o estado de espírito do meu amigo – que Deus o livre! – for expressionismo alemão, então nem se fala! Esse cara está perdido nas trevas, num beco sem saída, ou à margem do abismo.

Para continuar com estilos cinematográficos, acho que dá para imaginar o que seria estar se sentindo neo-realismo italiano… Meio lascado? E estar cinema novo brasileiro? Idem?

Penso que os gêneros cinematográficos também podem render nesse contexto. Assim, não fique por perto de um indivíduo que esteja se sentindo western, que vai ter briga feia e você pode sair ferido, e por sua vez, um cara meio science-fiction não seria lá muito confiável, ou seria misterioso demais para qualquer gosto.

Acho que boas denominações de nuances de estados de espírito a gente pode conseguir em nomes de cineastas, que tal?

Como será que estaria uma pessoa que se sentisse, digamos, Bergman? Não sei se acerto, mas vou chutar: à beira do suicídio. Já se o estado de espírito do cara tiver o nome de Capra, hum, aí ele está de bem com a vida e é difícil encontrar, no mundo inteiro, alguém mais feliz que ele.

Como seria estar Hitchcock? Nervoso? John Huston? Amargo? Buster Keaton? Ridículo? Douglas Sirk? Apaixonado? Buñuel? Furioso? Tati? Patético? David Lean? Desencantado? Herzog? Desesperado? Woody Allen? Confuso? Almodóvar? Desaforado? Tarantino? Agressivo? Aceito sugestões.

Obviamente, nem todo cineasta tem um estilo tão forte e definido, ao ponto de servir para denominações dessa ordem psicológica. E mesmo os que o têm, pode não ser fácil enquadrá-lo. Por exemplo, o que exatamente significaria acordar pela manhã e dizer que “hoje estou me sentindo um pouco Billy Wilder”? Essa pessoa é, com certeza, tão complexa que não faço idéia clara do que sente. Ou faço ideias demais.

Não fui tão longe, mas tenho a impressão que os leitores desta matéria, sobretudo os cinéfilos, vão querer estender a proposta para âmbitos mais particulares, e vão, talvez, cogitar de denominações psicológicas em nomes de atores e atrizes.

Naturalmente os muito versáteis serão os mais difíceis de assumir. De qualquer forma, já pensaram o que é estar se sentindo Cary Grant? Ou estar Marlon Brando? Ou Marilyn Monroe? Ou Robert De Niro? Ou Mia Farrow? Ou Johnny Depp? Mais uma vez: aceito sugestões.

Talvez mais fácil seja ir direto aos filmes e, neste caso, já antevejo dois extremistas típicos: um, coitado, reclamando estar se sentido profundamente “Morte em Veneza”, e o outro declarando, sorridente, estar perdidamente “Cantando na chuva”.

Perguntinha final, para complicar: qual seria o estado de espírito de quem se dissesse “Casablanca”? Ou ninguém diria isso?

Os espectadores também sonham

28 mai

Ainda hoje me lembro quando, lá pelo começo dos anos sessenta, assisti, numa poltrona novinha do recém inaugurado Cine Municipal, a “Os viúvos também sonham” (“A hole in the head”, Frank Capra, 1959). Na inexperiência dos meus quinze anos, eu não sabia se estava vendo um filme bom ou ruim. Os ingredientes pareciam bons, mas o filme não era, ou seria o contrário? Por um lado, o filme batia com o bom cinema americano da minha infância, e por outro, parecia pastiche desse mesmo cinema.

De alguma maneira, que eu não sabia explicar, tudo parecia, falso, inautêntico, na estória desse viúvo, dono de um hotel falido em Miami, que vive dividido entre a responsabilidade paterna (um filho de dez anos) e a porra-louquice de uma vida libertina. Sem muito sucesso, o filme queria fazer dele o anti-herói que não combinava com o materialismo capitalista, um tipo “maluquinho” com um ´parafuso a menos´, ou, como mantém o título original ´a hole in the head´ – um buraco na cabeça. A cena final, em que praticamente todo mundo deixava para lá as questões financeiras e saia cantando “High Hopes” (a canção premiada com Oscar) pela areia da praia, era o símbolo desse despojamento anti-capitalista que eu já vira em alguns dos melhores filmes hollywoodianos.

A estória, porém, soava manjada, as encenações, tolas, tudo muito previsível e no final, se o filme foi capaz de me fazer chorar, foi um choro comprado, artificialmente fabricado. Os atores eram bons (Edward G. Robinson, Frank Sinatra, Thelma Ritter, Eleanor Parker, Carolyn Jones, Keenan Wynn), mas isso não melhorava o resultado. Ou eu estava enganado?

Eu não dominava, então, conceitos teóricos sobre a linguagem cinematográfica, nem tinha a formação e a experiência de hoje, mas aquele filme me punha em crise, achando eu que havia alguma coisa de errado, ou comigo, ou com o cinema que eu amava. E o cinema que eu amava naquele tempo era o americano. Bem entendido: filmes hollywoodianos ruins, naquela época de franca decadência dos grandes estúdios, era o que não faltava, e, eu mesmo, na minha inocência crítica, já havia aprendido, por conta própria, a distinguir o joio do trigo. “Os viúvos também sonham”, porém, me embaraçava.

Embora conhecendo os seus filmes anteriores, naquela época eu nem sabia quem era Frank Capra, e, contudo, aquele filme na minha frente me dizia que ali estava um talento que queria se manifestar e não conseguia… mais.

A crítica cinematográfica local, que eu estava adotando o hábito de ler, me assegurava que o cinema americano já era, e logo deduzi que o que “Os viúvos” me dizia era isso: que o cinema de que eu gostava estava no fim. Lembro que, depois da sessão, passei uns tempos nostálgicos, sentindo um misto vago de saudade e pena de valores que estavam se esvaindo, como se o cinema em si fosse acabar, e pior, com a sensação de que devia mesmo acabar.

O cinema ia acabar? Que nada, me acudia a crítica: a salvação vinha de outro continente, a Europa. Nessa época, a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema nórdico e o italiano já haviam aportado por aqui, e eu, estimulado pela crítica, passei a me empolgar com esse novo cinema, que vinha com toda força, para substituir Hollywood. Eram filmes que doíam (“A fonte da donzela”, “Noites de Cabíria”, “Rocco e seus irmãos”…), mas eram, estes sim, sinceros e verdadeiros.

Tal crença, na morte de Hollywood e salvação do cinema pela Europa, perdurou por uns tempos, até… Bem, esta é outra história, que deixo para outra ocasião.

Voltemos a Capra e seu “Os viúvos também sonham”. O filme foi há pouco selado em DVD e o revi com uma certa curiosidade medrosa. Não houve, porém, novidades – é um Capra agônico, inócuo, esquecível, com poucos traços do seu grande estilo, tão poucos que desaparecem no meio da convenção. Fiquei feliz em constatar que o garoto de quinze anos que o viu quase cinqüenta anos atrás, numa poltrona do Cine Municipal, estava de alguma forma certo em sua confusa reação, e – desculpem – senti saudades, não do filme, mas do garoto.

Foi este o penúltimo filme de Capra: aposentou-se com o igualmente dúbio “Dama por um dia” (1961).

Depois de ter tido acesso ao DVD, andei tentando conversar sobre “Os viúvos também sonham” com amigos cinéfilos e, para minha decepção, ninguém o conhecia, ninguém sequer ouvira falar dele. Para se ter uma idéia, nem o enciclopédico Ivan Cineminha me dava notícias dele… Foi tirado da programação do Municipal antes da data prevista, ou o quê?

Não importa: Capra continua vivo em “A felicidade não se compra” (1946) e em tantas outras obras primas. Ele, e a Hollywood clássica da minha infância.

Meu coração é quem diz

16 abr oklahoma 3

Eu tinha uns dez anos de idade quando li pela primeira vez a palavra OKLAHOMA. E não foi em nenhum livro de geografia, nem revista ou jornal. Li-a na fachada do Cine Teatro Sto Antônio, em Jaguaribe, João Pessoa, e a palavra era enorme, desenhada em cores numa faixa larga que tomava toda a parte superior da parede frontal do cinema.

Achei estranha a palavra, nem sabia como pronunciar, mas, deduzi, claro, que – o que quer que significasse – tratava-se de um filme em exibição, filme a que, infelizmente, não pude assistir naquela ocasião.

Algum tempo depois, fiquei sabendo que Oklahoma era o nome de um dos Estados americanos. Seria o filme um documentário? O tom festivo do cartaz não indicava isso.

Somente anos adiante, quando, já adolescente, comecei a ler sobre cinema, caí na filmografia do cineasta Fred Zinnemmann e matei a charada: o filme era um musical, baseado numa peça que fora sucesso na Broadway. Sem reprises (os filmes musicais saíram de moda, depois dos anos cinqüenta), só vim a conhecer o filme de Zinnemann nos anos oitenta, quando foi seladoem VHS. Lembroque, na ocasião, loquei a fita e assisti na telinha doméstica, fingindo que estava no Sto Antônio em 1956.

Como outras coisas em minha vida, a minha cópia VHS mofou, mas agora, me deparo, aliás tardiamente, com esta edição comemorativa que traz dois discos em DVD, um em cinemascope, o outro em TODD-AO, pois na época do lançamento do filme – me informam – estas duas versões estiveram em cartaz separadamente. Há também um extra, com um longo comentário de um crítico americano, remontando ao making of e tudo mais. Há ainda a alternativa de você cantar as canções com os atores, em estilo karaokê, seguindo as letras na tela, no inglês original.

“Oh, what a beautiful morning, oh what a beautiful day; I got a beautiful feeling, everything is going my way…!

Estas são as linhas de abertura da canção mais popular do filme e acho que nem precisa traduzir. Mesmo assim, jogo minha tradução, que é livre, para poder rimar e justificar o título desta matéria: “Oh que manhã mais bonita, oh que dia mais feliz, sei que tudo vai dar certo, meu coração é quem diz”.

O que torna “Oklahoma” (1955) um filme tão encantador? Não estou certo, e não creio que, se estivesse e o dissesse, conseguiria convencer o pessoal jovem de hoje em dia. Nem pretendo.

O enredo não poderia ser mais banal. Nos primeiros anos do século XX, quando Oklahoma, mero território, ainda não era Estado americano, um rapaz teimoso e orgulhoso, Curly McLain (Gordon MacRae), tenta conquistar uma moça, Laurie Williams (Shirley Jones), igualmente teimosa e orgulhosa. Eles se comportam como se se odiassem, e, em palavras, faladas ou cantadas, e nos gestos, naturais ou coreográficos, são irônicos e maldosos um com o outro, e por isso mesmo, nós deduzimos que, no final, ficarão juntos, pois toda essa hostilidade mútua – as nem sempre sutis entrelinhas da direção nos sugerem – é sinal de amor.

Nada mais previsível e nada mais agradável, com o adicional de que tudo isto acontece na fotogênica amplitude da área rural, entre milharais, currais, córregos, montanhas de feno, prados muito verdes e um céu muito azul.

Sim, há o vilão Jud (um Rod Steiger ainda jovem, cantando e dançando, juro!), o empregado forte e entroncado da casa de Laurie, que pensa ser o dono dela. E o final tinha que ter uma espécie de duelo entre o mocinho e o vilão, só para lembrar que estamos, sim, no Oeste.

Há ainda um sub-enredo de tom cômico, que é aquele entre um segundo trio amoroso meio desajeitado, formado pelo cowboy Will Parker (Gene Nelson), o mascate Ali Hakim (Eddie Albert) e essa mocinha cabeça de vento que não sabe dizer não, Ado Annie (Gloria Grahame, com voz empostada, em desempenho impagável).

Mas o acontecimento central é mesmo o grande baile, na cidade vizinha de Claremore, que à noite vai juntar toda a população das redondezas, num folguedo que inclui, leilão, comida, bebida, muita música e dança. É nessa ocasião que se performatiza a canção e coreografia “Oklahoma”, com todo mundo dançando e cantando.

Mas é nessa ocasião também que se deflagra o conflito mocinho/vilão: no leilão, Curly e Jud fazem seus lances, cada vez mais altos, para ter direito a Laurie e sua cesta de doces; sem dispor de muitos meios, Curly vende tudo o que possui para ficar com a amada e poder pedi-la em casamento – o que insufla os rancores de Jud que, despeitado, partirá, mais tarde, para um gesto incendiário, por causa do qual será, acidentalmente, morto.

Ao que se segue um júri popular, e quem faz o papel do juiz? Sim, o “imortal” Roy Barcroft – os espectadores mais coroas devem lembrar: aquele que desempenhou o coitado do malfeitor em centenas de faroestes B, servindo de saco de pancada para centenas de intrépidos heróis, a cada vez que perdia a luta, ou morria (o que sempre acontecia) sendo estrondosamente vaiado por milhares de espectadores infantis em todo o mundo, eu incluído.

Eu perguntava onde está o encanto de “Oklahoma”. O segredo talvez esteja no clima de euforia predominante, ajudado pela beleza das canções da dupla Richard Rodgers e Oscar Hammerstein, mais a coreografia de Agnes de Mille, turminha talentosa que, com tremendo sucesso, havia encenado a peça nos palcos da Broadway em 1943.

Tal euforia é coisa dos anos cinqüenta – concordo – e acho que é isso que dá ao filme um jeito ´datado´, difícil de engolir para as gerações de hoje em dia, o que é agravado pelo fato de que a estória narrada ocorre bem mais para trás, em 1906.

A esse propósito, um dado importante na diegese é o modo como o filme, meio ambiguamente, combina passado com futuro, vida rural atrasada e progresso, conservadorismo e modernidade.

Uma das canções mais aclamadas, “Surrey with the fringe on top” (´charrete com franjas no teto´) sugere um luxo do passado, no caso, o veículo que vai conduzir o casal à felicidade, bem antes da chegada do moderno automóvel.

Mas, em compensação, toda uma gama de outros elementos, nas outras canções, vai apontar para o futuro: por exemplo, “Kansas City” é uma canção que celebra os valores urbanos e mundanos, inclusive através de um pequeno detalhe sintomático: a luneta pornográfica que alguém traz dessa cidade, adiantada para os padrões matutos locais. Até a coroa Tia Eller (Charlotte Greenwood) espia os slides imorais da luneta e, surpreendentemente, aprova. E quando Jud se vê derrotado no leitão, tenta comprar Curly com a luneta.

Uma representação bem óbvia da modernidade é, com certeza, a figura de Ado Annie, essa garota libidinosa que contradiz todos os valores românticos em cima dos quais a estória está montada: é que ela sempre está apaixonada pelo homem que, no momento, esteja ao seu lado, lhe fazendo carícias, e, sem o menor escrúpulo, estará apaixonada por outros, em momentos diferentes, cada um em sua hora e sua vez. Até porque ela não sabe dizer não, conforme está dito na canção que a descreve: “I can´t say no”.

O número, encenado por todos, “The farmer and the cowmen” (traduzindo livremente: ´o patrão e os peões´) é um comentário social sobre a luta de classes, aliás, encenado dentro daquele esquema “prós e contras”, nisso prefigurando o famoso balé “America” que, seis anos mais tarde, vai estar em “Amor sublime amor” (1961).

Um dos momentos chave do filme é o número onírico “Out of my dreams”,em que Laurie, no meio de situações sensuais e/ou violentas, é perseguida por Jud e salva por Curly – uma sequência imaginativa e avançada que deve ter impedido o filme de ser exibido em censura livre.

Uma coisa impressionante em “Oklahoma” é, não tanto a temática, como a integração entre enredo, música, letra e coreografia. Tudo parece tão natural e fluente que, mesmo sabendo, ninguém lembra que o original adaptado é uma peça teatral. O ritmo todo é de cinema, e não da ribalta. Com certeza, não foi sem razão que Fred Zinnemann, e não um cineasta ligado ao teatro (Vincente Minnelli ou Joshua Logan, por exemplo), foi contratado para dirigir, ele que era, até então, basicamente um autor de dramas. A câmera se move pouco e a montagem é discreta, e contudo, a idéia de teatralidade passa longe de qualquer espectador exigente.

Um saborzinho a mais está na impressão de realismo, até onde isto é possível num musical. As discussões e as querelas soam verídicas, mesmo quando cantadas, e um dos elementos favoráveis a isso é a linguagem, tudo em inglês “incorreto”, do jeito que supostamente se expressariam oralmente os habitantes de Oklahoma. Um pequeno exemplo: uma das canções é enunciada como “All er nuthin”, forma popular para o correto “All or nothing” (´tudo ou nada´).

Como a peça, – e provavelmente no seu encalço – o filme foi um sucesso de público e crítica e levou o Oscar de trilha musical. Curiosamente, não foi uma produção de Hollywood. Os próprios Rodgers e Hammerstein, via a companhia teatral Magma, o produziram, embora a MGM tenha concordado em colaborar, permitindo que as cenas de interior fossem rodadas em compartimentos de seus estúdios. Já a distribuição foi feita em conjunto por várias empresas, incluindo a RKO e a Fox.

Já industrializado naquela época, e portanto, pouco idílico em sua paisagem rural, o estado de Oklahoma não viu sequer o azul de uma câmera: foi tudo filmado bem distante, no Arizona. O que não impediu o governador do Estado de comemorar a estréia local do filme, providenciando, segundo consta, dezenas de charretes com franjas no teto.

Verdadeira ou não, essa estória deve ter feito sentido. Numa década sombria para a produção cinematográfica, de censura, maccarthysmo e competição televisiva, os filmes musicais (contra o baixo astral dos filmes noir, science-fiction, ou de guerra) seguravam o otimismo do povo americano. Esta foi, afinal, a década de “Sinfonia de Paris” (51), “O barco das ilusões” (51), “Meu coração canta” (52), “Cantando na chuva” (52), “A roda da fortuna” (53), “Carmem Jones” (54), “Sete noivas para sete irmãos” (54), “Natal branco” (54), “Um estranho no paraíso” (55), “Carousel” (56), “Alta sociedade” (56), “Meias de seda” (57), “South Pacific” (58), e tantos outros…

A próxima década já não receberia tão bem os musicais. De minha parte, lembro-me de ter assistido a “Amor sublime amor” (1961) no Cine Municipal, ao som de vaias da platéia, toda vez que a narrativa se interrompia para Natalie Wood e Richard Beymer cantarem.

Os comentaristas de “Oklahoma” reclamam que dois números da peça original ficaram de fora do filme. Eu mesmo nunca tive a oportunidade de assistir à peça, que foi reprisada várias vezes ao longo do século, na Broadway e alhures. Quando estiveem Nova York, em 1986, sua última encenação havia sido em 1979, e a próxima – leio hoje – só aconteceu em 1998.

Em entrevistas, costumam me perguntar que condição em mim pesa mais, se a de crítico ou a de fã. Geralmente respondo que as duas se misturam e têm o mesmo peso, porém, aqui confesso: com relação a “Oklahoma” (continuo encontrando prazer em pronunciar a palavra), prevalece – como talvez tenha ficado claro nestas linhas – a minha faceta de fã. Sorry.

Seguir

Obtenha todo post novo entregue na sua caixa de entrada.

Junte-se a 120 outros seguidores