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Mancada de mestre

11 jan

“Ninguém é perfeito” foi o que disse aquele senhor apaixonado à sua nova namorada, ao saber que ela não era “ela” e, sim “ele”. Última fala em “Quanto mais quente melhor” (Billy Wilder, 1958), a frase é hilária, mas – a gente sabe – faz sentido, e não só neste caso.

Recorro à frase para tratar de grandes cineastas que admiramos e amamos e que, no entanto, cometeram lá as suas “imperfeições” – as quais, perdoadas ou não, grosseiramente poderíamos muito bem chamar de mancadas de mestres.

Pois é, repassando a história do cinema, é difícil – quase impossível – encontrar uma carreira de cineasta que não contenha uma ou outra mancadinha. Em ordem cronológica, aqui faço um passeio maldoso por obras que, mesmo estando assinadas por grandes nomes da cinematografia universal, nem os corações mais apaixonados e benevolentes considerariam de alguma qualidade estética.

Vejam o caso de Fritz Lang, que foi, em Hollywood, um mago do filme noir, talento que ele trazia de seu passado alemão e expressionista. Perguntemos: por que a mão que dirigiu, por exemplo, a obra prima “Um retrato de mulher” (1944), também dirigiu, três anos depois, essa porcaria sem sentido “O segredo da porta fechada” (1947)?

Malgrado os seus atropelos com o maccartismo, Elia Kazan construiu, ao longo do século, uma carreira cinematográfica admirável em todos os aspectos. E, no entanto, em 1947, fez, e fez mal, essa coisinha chata e sem sentido de título “Mar verde” – um filme menor em todos os aspectos.

O meu cineasta preferido é Alfred Hitchcock, mas, digam-me lá, existe algo mais intragável do que aquele “Sob o signo de capricórnio” que o velho Hitch rodou em 1949, essa infame estória de época australiana que nos aborrece desde os primeiros minutos de projeção? Nem as suas explicações em depoimentos e entrevistas nos convencem, embora, claro, ele mesmo admita que o filme é muito ruim.

Revendo “Belíssima” (1951) hoje em dia, você só acredita que foi dirigido por Luchino Visconti porque os créditos do filme lhe asseguram. Não fossem eles, a impressão é que estaríamos assistindo a uma empreitada de um novato sem nenhum talento.

John Huston é outro que amo, porém, aqui para nós, ninguém pode negar que, em “O diabo riu por último” (1954), apesar do elencão e tudo mais, a coisa desandou. Foi ou não foi?

Quem poderia dizer o que foi que aconteceu quando o grande Vincente Minnelli rodou, em1955, apeça-musical que foi sucesso na Broadway “Kismet”. Ninguém sabe – sabe-se somente que o filme, “Um estranho no paraíso”, ficou insosso.

Querem ver um Stanley Kubrick ruim? Assistam a “A morte passou por perto” (“Killer´s Kiss”, 1955), um amontoado de defeitos num filme precário e insatisfatório.

François Truffaut podia muito bem ter pulado de “Os incompreendidos” (1959) para “Jules e Jim” (1962), sem passar por esse inconveniente e inconvincente “Atirem no pianista” (1960), não podia?

Em 60, 61 e 62, o mestre do tédio burguês, Michelangelo Antonioni, já havia nos dado a sua básica trilogia preto-e-branco “A aventura”, “A noite” e “O eclipse” – precisava, no ano seguinte, botar cores na tela e cometer esse chatérrimo “Deserto vermelho”? Não precisava.

Se for para ficar no começo dos anos sessenta, de Federico Fellini, assistimos, maravilhados, “A doce vida” (1960) e logo em seguida, “Oito e meio” (1963), só para depois, sermos obrigados a aguentar (ufa!) esse tal de “Julieta dos espíritos” (1965).

O grande John Ford de “Paixão dos fortes” (1946) e “Rastros de ódio” (1956) precisava ter rodado esse filmezinho anódino que não leva a nada, “O aventureiro do pacífico” (1963)?

O que tinha em mente o gênio Orson Welles quando concebeu e parcialmente realizou o seu “Dom Quixote” (s/d)? Tudo bem, nunca conseguiu terminar o filme, mas, do que está feito lá já dá para ver que a coisa é ruim mesmo, e não adianta ir atrás de outras palavras.

Bem que o nosso Glauber Rocha podia ter encerrado a sua filmografia antes de “A idade da terra” (1980): teríamos ficado livres de um dos mais aborrecidos e equivocados filmes da cinematografia nacional, em todos os tempos.

Jean-Luc Godard é um cineasta controverso que, ou você detesta ou você ama. Porém, pergunto, há quem ame “Nouvelle Vague” (1990)?

 

O prazer da influência

2 jan

O crítico e teórico americano Harold Bloom gastou um mar de energia para elaborar sua tese de que todo poeta (e artista, por extensão) sofre de uma essencial e inescapável ´angústia da influência´. Segundo a tese, todo criador é necessariamente influenciado pelos seus antepassados artísticos e a consciência disso pode ser um entrave ao processo criativo, sempre deixando resquícios legíveis na obra do autor, pontos de tensão para a crítica discutir.

Aqui para nós, o que Bloom deixou de ver é que a influência também pode muito bem ser bem-vinda, favorável, benéfica, assumida, curtida, celebrada, em suma, prazerosa – por que não?

Com efeito, tem sido assim com um número enorme de criadores consagrados que, a certa altura de suas bem sucedidas carreiras, em determinadas ocasiões, especiais ou não, declararam o seu apego sem grilo a obras alheias.

Para ficarmos no âmbito exclusivo do cinema, aqui passo a mencionar um certo número de cineastas – vinte, para ser exato – que nunca tiveram pruridos em revelar o seu ´prazer da influência´, no caso, citando um filme alheio que fez sua cabeça e marcou o seu gosto pessoal.

Vejam que, à parte a mera curiosidade biográfica, esse filme alheio amado pode até ser tomado, a depender do caso, como – quem sabe? – uma chave para a caracterização do estilo do cineasta em questão.

Assim, passo a citar esses vinte cineastas e seus filmes preferidos. Sem outro critério para a ordem, o faço pela idade, os mais idosos em primeiro lugar, com, em cada caso, a indicação do ano de nascimento entre parênteses.

O primeiro da minha lista é Charles Chaplin (1889), que um dia revelou ao mundo a sua predileção incondicional por “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, 1951), o filme de George Stevens que, livremente baseadoem Theodore Dreiser, contava a estória desse rapaz pobre que, por amor ou ambição, era levado a cometer homicídio, matando a colega de trabalho que engravidara, sendo condenado à pena de morte. O que esse melodrama sombrio tem a ver com a filmografia de Chaplin? Bem, foram ambos Chaplin e Stevens grandes românticos, mas, de todo jeito, fica a pergunta.

Pela ordem, o nosso segundo cineasta é King Vidor (1894), que escolheu “Intolerância” (D.W. Griffith, 1916) como o seu filme preferido. Para quem não lembra, Vidor foi um dos mais prolíferos diretores da Hollywood clássica, desde o cinema mudo até os anos cinquenta, autor, entre outros sucessos, do melodrama “Stella Dallas”, 1937, do western “Duelo ao sol”, 1946, e do épico “Guerra e paz”, 1956. O seu filme preferido é, como se sabe, um dos maiores épicos da história do cinema, contando simultaneamente quatro estórias sobre o tema do título, cada uma decorrida em épocas históricas diferentes.

Em seguida vem Alfred Hitchcock (1899) que, suponho, dispensa apresentações. Qual teria sido o filme preferido do ´mestre do suspense´? Bem, tinha que ser algo sombrio e apavorante, não? Sim, o filme é “Pode o amor mais que a morte” (Fritz Lang, 1921) que, com toda aquela atmosfera de terror do expressionismo alemão, narra a estória dessa moça desesperada que inutilmente negocia com ´a morte cansada´ (título original: “Der Müde Tod”), a salvação de seu amado. Nada de admirar para quem faria, anos depois, “Um corpo que cai” e outros.

É a vez de Luis Buñuel (1900), cujo xodó era um drama policial, cheio de violência e corrupção, sobre o poder e a queda de um gangster da Chicago dos anos vinte; com o título original de “Underworld” (´Submundo´), o filme foi distribuído no Brasil como “Paixão e sangue” (1927) – direção do mestre alemão, residente em Hollywood, Josef Von Sternberg, o mesmo de “O anjo azul”. Para quem conhece a obra de Buñuel, não creio que haja surpresa.

Surpresa talvez possa se dizer que há com o predileto de Billy Wilder (1906), nada menos que o revolucionário “Encouraçado Potemkin” (1925) do russo Sergei Eisenstein. Com efeito, fica difícil estabelecer relações entre o viés irônico, sarcástico, cômico de Wilder e a seriedade épica de Potemkin, mas, quem foi que disse que tais relações são obrigatórias?

O inglês Carol Reed (1906) – de “O terceiro homem”, lembram? – tinha como predileto o “Luzes da cidade” (1931) de Chaplin, e como veremos, não será o único a ter feito esta escolha.

O intelectivo e frio francês Robert Bresson (1907), que nada tem a ver com o gênero cômico, também preferia Chaplin, no caso, “Em busca do ouro” (1925). Mais surpresas.

Não sei a que altura da vida David Lean (1908) afirmou que seu filme preferido era “Intolerância”, mas, deve ter sido lá pelos anos sessenta, depois de ele mesmo já ter rodado suas “epopéias” do tipo “A ponte do rio Kwai”, “Lawrence da Arábia” e “Dr Jivago”. Bem, mesmo que tenha sido antes, não dá no mesmo?

Como Wilder, também Elia Kazan (1909) optava por “Encouraçado Potemkin” e, agora, as afinidades já parecem menos obscuras. Ou estou enganado? Só relembrando, Kazan dirigiu, entre outros: “Uma rua chamada pecado”, “Sindicato de ladrões, e “Vidas amargas”…

Que o autor do neo-realista “Ladrões de bicicleta” (1948), o italiano Vittorio De Sica (1911), tenha preferido um documentário não achei muito fora de propósito: o predileto de De Sica foi o belo e comovente “O homem de Aran” (Robert Flaherty, 1934), sobre a pesca do tubarão nas falésias da Irlanda, um clássico do gênero.

E Stanley Kubrick (1913), qual teria sido o filme preferido do diretor de “2001: uma odisséia no espaço”? É possível que os fãs de Kubrick se surpreendam em saber que era Fellini, não o grandiloquente de “Oito e meio”, mas aquele supostamente menor, o cronista da cidade pequena de “Os boas-vidas” (“I vittelloni, 1957). Não é curioso?

Como Reed, Orson Welles (1915) achava que o melhor filme a que tinha assistido em toda a sua vida era o “Luzes da cidade” de Chaplin… Sem comentários. Ou comentários em excesso. Deixo ao leitor…

O grande Sidney Lumet (1924), de “Doze homens e uma sentença” (1958), defende como o melhor filme de sua vida, o drama pós-guerra de William Wyler “Os melhores anos de nossas vidas” (“The best year of our lives”, 1946), aliás, título irônico para uma película que, de forma crua, denunciava os deletérios efeitos colaterais da Segunda Guerra nos lares americanos.

Para Milos Forman (1932) o melhor filme do mundo é o “Amarcord” de Fellini (1971), aliás, nisso endossando a lista dos dez mais da crítica internacional.

Já Sydney Pollack (1934) fica com o clássico “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), nisso endossando a preferência dos espectadores.

Quem também coincide com a lista da crítica internacional é o italiano Bernardo Bertolucci (1941), que acha que não há filme melhor que “A regra do jogo” (1939), a comédia-farsa de Jean Renoir sobre os bastidores domésticos da aristocracia francesa, um avatar do chamado ´cinema de arte europeu´.

Creio que sem surpresas para ninguém, Martin Scorsese (1942) escolhe Kubrick e o seu “Barry Lyndon” (1975) – um caso por demais óbvio de identificação.

Steven Spielberg (1946) pensa que “Lawrence da Arábia” (David Lean, 1962) seria o suprassumo do cinema. Previsivelmente?

E Jim Jarmusch (1953) se reporta aos franceses anos trinta para escolher esta pequena e obscura obra prima do precocemente falecido Jean Vigo “L´Atalante” (1934), um  filme desconhecido do grande público, daquele tipo que ou você viu em cineclube, ou nunca viu – enfim, xodó não apenas de Jarmusch, mas de muitos cinéfilos, críticos e cineastas.

Por fim, qual seria o “prazer da influência” de Quentin Tarantino (1963)? Pensaram? Chutaram? Acertaram? O diretor é o italiano Sérgio Leone e o filme é “The Good, the Bad and the Ugly” (“Três homens em conflito”, 1966), o terceiro faroeste-spaghetti de uma série que deslancharia todo um gênero.

Aí está uma relação de “influências prazerosas” para o leitor comparar e considerar.

Em direção diametralmente oposta a Harold Bloom, o argentino Jorge Luis Borges exagerava no conceito de “prazer da influência” propugnando que o escritor (o que podemos entender como: o artista) escolhe a sua influência e inventa, por conta própria, os laços afins. Se assim é, vale a pena o exercício de, em cada caso acima, investigar onde o cineasta influenciado já se fazia presente no influenciador, e vice-versa.

O que já haveria de Kubrick em “Os boas-vidas”? O que há de “Encouraçado Potemkin”em Billy Wilder? Boas perguntas que Borges maliciosamente nos instila, sem, contudo, ajudar nas respostas.

Viva a paralepse!

18 jul

Neste 2011 o filme mais perfeito já feito está completando setenta anos. E uma das provas da perfeição estaria, aparentemente, na posição que ocupa na lista dos dez melhores da crítica internacional. Sim, há mais de meio século, “Cidadão Kane” (“Citizen Kane”, 1941) não perde para ninguém o primeiro lugar nessa lista, e tudo indica que assim será, provavelmente para sempre.

É claro que tal unanimidade incomoda e muita gente boa não hesita quando tem a oportunidade de apontar defeitos.

Quem recentemente fez referência a um suposto “defeito” no filme de Orson Welles foi o jornalista Ruy Castro, ao registrar os setenta anos do filme em sua coluna de “A Folha”. Em artigo de 27 de maio, Castro comenta (cito):

“Desde então, uma dúvida intriga os fãs do filme. Bem no começo, conta-se que a última palavra que o magnata Charles Foster Kane pronunciou antes de morrer foi “Rosebud”, botão de rosa. Vê-se a boca de Kane em close dizendo a palavra. Corta para a enfermeira entrando no quarto, encontrando-o morto e o cobrindo. A pergunta era: se Kane estava sozinho ao morrer, quem o ouviu dizer “Rosbebud”?”

Ora, a essência da narrativa cinematográfica consiste nisso: em doar onisciência a narradores (personagens) que detêm, sobre a estória narrada, pontos de vista limitados. Esse procedimento narrativo já foi devidamente conceituado, entre outros, pelo teórico da linguagem Gérard Genette e chama-se paralepse. A palavra é feia, mas, em vista da premência, o jeito é usá-la.

Explicando em detalhes: ficcional ou não-ficcional, literária, poética ou cinematográfica, toda narrativa se processa a partir da voz de um narrador, o que se chama de ponto de vista, ou foco narrativo. Os dois pontos de vista mais comuns são: o onisciente e o limitado. No caso do ponto de vista onisciente, o narrador – feito Deus – sabe tudo e tem a liberdade de contar o que o meramente humano não contaria. Já no ponto de vista chamado de limitado, como o nome diz, a narração é feita por uma pessoa (na ficção, um personagem) e, portanto, só pode relatar o que foi testemunhado.

Estes são os dois focos narrativos comuns, só que, há muito tempo, a ficção moderna introduziu um terceiro, a nossa paralepse, que, como dito, consiste em misturar as duas coisas, ou seja, doar onisciência a um ponto de vista tecnicamente limitado. Com relativa moderação, a literatura (em romances, contos e poemas narrativos) tem feito isso, porém, foi justamente o cinema quem generalizou e normatizou o uso da paralepse, tomando-o como o seu procedimento narrativo mais fundamental, ao ponto de se tornar indissociável de sua conceituação.

Para voltar ao filme de Orson Welles, quem faz a pergunta acima deveria, pela lógica, fazer inúmeras outras, da mesma natureza, referentes ao filme inteiro. Se você prestar bem atenção a cada uma das quatro entrevistas que o jornalista faz durante o filme, vai notar que, em todas elas, embora o foco narrativo seja obrigatoriamente limitado (trata-se, de cada vez, de uma pessoa falando de sua convivência com Kane), a tela nos mostra mais do que cada um dos entrevistados poderia haver testemunhado a olho nu. Revejam o filme e constatem: ultrapassando as vozes do empregado Bernstein, do amigo Leland, da esposa Susan Alexander, e do mordomo Raymond, a câmera mostra, em cada caso, mais do que eles poderiam haver testemunhado, e – repito – isto é aceito como algo perfeitamente normal.

Portanto, não importa (ou importa, no sentido inverso) se os personagens em “Cidadão Kane” sabem, sem terem estado no seu leito de morte, qual foi a última palavra pronunciada pelo protagonista – e questão mais crucial – esse naco de onisciência em mentes limitadas não é um erro: é um recurso narrativo banalizado pela sétima arte ao longo do século XX.

Em seu artigo, Castro ainda adianta a hipótese de que o mordomo poderia ter estado, off-screen, no quarto com Kane – uma conjetura interessante no sentido de corrigir a “imperfeição” do filme, mas, convenhamos, dispensável.

A esse propósito, deixem “Cidadão Kane” de lado e procedam a uma pesquisa extensiva e sistemática sobre o emprego do ponto de vista no cinema, desde sua invenção. De Griffith ao cineasta mais recente, prestem atenção a como se comporta o foco narrativo em filmes de todas as épocas e de todos os gêneros – especialmente aqueles narrados, inteira ou parcialmente, por personagens, ou seja, filmes com foco narrativo limitado. Não tenho nenhuma dúvida de que a paralepse vai, de longe, ganhar para os outros dois tipos de ponto de vista.

Sem espaço para muito, aqui menciono ao menos três exemplos que nos ajudam a entender o exposto:

Das lembranças de Laura (“Desencanto”, 1945), que ela conta a si mesma, faz parte uma cena-chave, aquela da discussão entre o amante dela e o amigo que a ele emprestara o apartamento, cena que ela não viu, simplesmente porque não estava lá na hora do ocorrido. Erro? Não, paralepse.

No longo sonho do professor Wanley (“Um retrato de mulher”, 1944), em princípio estamos sempre, e inevitavelmente, na companhia do sonhador, e, no entanto, às vezes nos é mostrado o que ele, ausente, não poderia ter visto: todos os embates entre a moça do retrato e o chantagista, na casa dela… Erro? Não, paralepse.

Do ângulo espacialmente restrito do jornalista de perna quebrada (“Janela indiscreta”, 1954), só se avista o que os olhos dele alcançam, porém, num instante noturno em que ele cochila, deslumbramos o vizinho sair e voltar com sua mala sinistra. Erro? Não, paralepse.

Linguagem verbal e por isso mesmo relativamente cartorial, a literatura sempre foi tímica em fazer uso da paralepse. Não é nada incomum que, num romance, um personagem-narrador de primeira pessoa, ao contar o que não testemunhou, se justifique com expressões do tipo: “suponho que…”, “é provável que…”, “mais tarde soube que…”

Já o cinema não precisa de tais desculpas e, simplesmente, mostra o que o personagem não viu, e pronto, ou, como no caso em questão, diz (“rosebud” nas bocas dos personagens, depois da morte de Kane) o que não mostrou (alguém no quarto com Kane). Por sua própria natureza semiótica, o cinema assumiu o procedimento paraléptico como natural, de alguma maneira solicitado pela objetividade do olho da câmera que, em sua obsessão escópica, quer sempre ver/saber mais do que, lógica e/ou realisticamente falando, seria permitido, e estende esse dom aos personagens de qualquer filme.

O engraçado, nisso tudo, é que os espectadores comuns aceitaram, desde os primórdios do século, a narração paraléptica, com muito mais tranqüilidade do que os pensadores do cinema. Estes precisaram de tempo e energia para percorrer um longo caminho teórico e chegar à conclusão de que, se era algo que parecia inverossímil, tratava-se de uma enorme conquista semiótica da sétima arte, que entrava como ingrediente de sua especificidade. Infelizmente, os que ficaram no meio do caminho continuam falando em erro ou imperfeição.

Portanto: viva a paralepse! O que é o mesmo que dizer: viva o cinema, onde se inclui, sim, a perfeição de “Cidadão Kane”.

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