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“O artista”: loquaz e brilhante

27 fev

Será que é possível imaginar uma plateia composta de jovens assistindo a um filme preto-e-branco e mudo? Pelo que conheço da moçada de hoje em dia, suponho que não. No máximo, eles aguentam um pouco de Chaplin… e olhe lá.

E, no entanto, “O Artista” (“The Artist”, 2011, de Michel Hazanavicious) é, realmente, uma delícia de se ver, e os Oscar que arrebanhou foram justos: melhor filme, melhor direção, melhor ator (Jean Dujardin), melhor trilha sonora e melhor figurino.

Em inevitável harmonia com o espírito do cinema primitivo, o roteiro é simples.

Estamos na Hollywood do final dos anos vinte, num ano chave, 1927, quando, de repente, o cinema absorveu essa revolucionária invenção: o som. Ídolo do cinema mudo, George Valentin não se adapta e, por convicção e orgulho, se recusa a falar diante das câmeras. Firme em sua posição, é rechaçado, primeiro pelos produtores e depois pelo público, cada vez mais encantado com o filme falado. Não dá noutra: solitário e desprezado, Valentin entra em crise, tenta suicídio, e só não morre porque o seu cachorrinho de estimação avisa a polícia sobre o fogo ateado em casa pelo seu dono.

Mas não só o cachorrinho salva Valentin. Quando em atividade e ainda famoso, ele havia conhecido essa mocinha, Peppy Miller, aspirante a atriz, e os dois tiveram um flerte, que foi se tornando cada vez mais firme, bem… só que exatamente na proporção em que Valentin começou a decair, a moça, agora atriz do cinema falado, começa a subir.

Ocorre então que o desnível entre os dois vai ficando tão grande que, atualmente, nem mais se vêem, ela cada vez mais tagarela nas telas cinematográficas, ele cada vez mais calado em casa. Até que, em desespero, ele parte para o gesto fatal, e… Ora, é aí que o filme dá a sua viradinha no enredo, o “turning point” que vai – graças a deus – driblar o final infeliz…

O filme é bom de cabo a rabo, mas destaco uma combinação toda especial que me encantou: a bela fotografia de Guillaume Schiffman, o figurino de época e as interpretações, e não apenas a dos atores principais. Nessas interpretações, prestem atenção à pantomima, exagerada na medida certa, a sugerir o modo de representar dos atores mudos.

Num filme mudo, um caso curioso a observar é o uso do som. Sim, nos velhos tempos, havia quase sempre uma orquestra ao lado da tela, que executava uma trilha que sublinhasse as ações e emoções do filme exibido, e o que faz a direção aqui? Enche o filme de música (quase não há um momento silencioso), como se a sugerir ao espectador a presença de uma orquestra dessas: um achado!

Poucos notam talvez, mas essa trilha ubíqua chega a fazer referência ao hitchcokiano “Um corpo que cai” (1958). Naquele momento de suspense (!)em que PeppyMiller, sem dominar o volante, toma o carro e sai em disparada louca pelas ruas de Hollywood, a angustiante trilha que se escuta por longo tempo é, sim, o mesmo Bernard Herrman do filme de Hitchcock!

Mas o emprego do som não fica só nisso. Quando Valentin, atormentado pela dolorosa ideia do cinema sonoro, começa a entrar em crise, para o seu pânico, passa, em dado momento, a ouvir (junto com o espectador) as coisas de casa fazendo barulho, um copo que se põe na mesa, o cachorro latindo, etc… A hilária sugestão aqui é a de que, no tempo do cinema mudo, o mundo inteiro – e não apenas a tela – era mudo.

No desenlace, quando George Valentin e Peppy Miller fazem a sua redentora coreografia, ouve-se o som do sapateado, e, enfim, sem mais as legendas do cinema mudo, escutam-se os comentários da equipe do filme que está sendo rodado, e, afinal, “O artista” se encerra conciliadoramente falado.

Evidentemente, o sobrenome do protagonista remete o espectador idoso à filmografia indistinta do mito Rodolfo Valentino, ao mesmo tempo em que o seu tipo físico sugere um outro ídolo da era muda, Douglas Fairbanks, porém, chamo a atenção para um intertexto mais decisivo, que é o musical “Cantando na chuva” (“Singing in the rain”, 1952), filme que – vocês lembram – tem o mesmo tema da chegada do som ao cinema, o mesmo apelo diegético à música e à dança, e uma situação amorosa semelhante em que uma novata, por intermédio de um ator consagrado, é incorporada ao mundo do show business. Para ser franco, a remissão aqui parece ser, de fato, uma homenagem.

Eu disse acima que “O artista” é um filme mudo e sem cor? Que nada: é loquaz e brilhante. Filme de cinéfilo, como poucos o são. Tomara que não “somente para cinéfilos”.

A esse propósito, e retornando à abertura desta matéria, fico me indagando até que ponto as premiações influenciarão a reação dos jovens que não engolem preto-e-branco mudo.

Casablanca setentão

8 fev

Neste ano de 2012 vão se festejar os setenta anos de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) e a imprensa do mundo deve dedicar páginas e páginas a este filme que é considerado uma unanimidade, sendo preferência, com igual entusiasmo, de público e crítica. Embora o filme só tenha estreado nos Estados Unidos em novembro de 1942 (no Brasil, em dezembro), aqui nos adiantamos aos festejos.

Pois é, e pensar que tudo começou por causa de Einstein, o físico alemão da lei da relatividade. Sim, lá pelos anos vinte, a ideia de que o tempo e o espaço seriam relativos – implicando que isto relativizava tudo mais, inclusive os sentimentos humanos – andou mexendo com os corações e mentes de muita gente boa.

Um deles foi o compositor Herman Hupfeld que resolveu compor uma canção que expressasse a sua indignação para com os supostos avanços da ciência, contrapondo a isso, a eternidade do amor romântico.

A letra da canção, ao menos a mais conhecida, começa dizendo “You must remember this: a kiss is still a kiss…” (´Você deve lembrar-se disso: que um beijo ainda é um beijo…), porém, o original de Hupfeld, em suas primeiras gravações, continha uma longa introdução falada em que se formulava o seu desagrado para com a lei da relatividade. Nela confessava-se que “we get a trifle weary with Mr. Einstein´s theory” (´nos cansa um pouco a teoria do Sr. Eisntein´) e o refrão era sobre o caráter secundário do tempo em relação ao que, na vida do ser humano, mais interessava: o amor entre um homem e uma mulher, e por isso, a canção se chamou “As time goes by” (´enquanto o tempo passa…´). Infelizmente, essa introdução declamada foi, mais tarde, dispensada das novas gravações do disco, mas eu pessoalmente, por sorte, ainda a conheci em um disco de vinil, que, por azar, não possuo mais.

O fato é que a canção fez sucesso nos anos trinta e um dos seus mais fervorosos apreciadores foi um jovem professor secundário, com pretensão de dramaturgo, Murray Burnett, que, por coincidência estava passeando na Europa quando estourou a Segunda Guerra Mundial.

Ora, uma certa noite, estava Murray num cassino de Marselha, sul da França, ouvindo um pianista negro tocar e cantar para uma platéia composta quase toda de refugiados e judeus. Não deu outra: ouvindo a música de Hupfeld, teve a idéia de redigir o esboço de uma peça que girasse em torno dessa situação dramática – refugiados num cassino – com, no meio de tudo, uma grande estória de amor acontecendo, conforme solicitado pela letra romântica da música de que ele mais gostava, “As time goes by”. A mudança do cenário de Marselha para a cidade de Casablanca veio depois.

De volta aos Estados Unidos, Murray, sem condição de encenar, vendeu a peça a empresários do cinema,em Nova Iorque, e sua cópia hibernaria nos arquivos da Warner durante mais de um ano, até ser casualmente encontrada, no começo de 1941, por um caça-talentos da referida companhia.

Com o título de “Everybody comes to Rick´s” (´todo mundo vem ao Rick´s’), a peça em si era fraca, mas a sua básica situação dramática podia render, principalmente naquele momento em que, por causa do ataque japonês a Pearl Harbor, os Estados Unidos se juntaram aos Aliados, e Hollywood, sempre atrás de lucros, se empenhava em produzir “emocionantes filmes de guerra”.

A tarefa de roteirizar a peça de Burnett foi dada a uma dupla experiente, os irmãos gêmeos Julius e Phillip Epstein, autores de roteiros de filmes que haviam dado certo, e mais tarde Howard Koch foi adicionado à dupla. A direção foi delegada ao igualmente experiente Michael Curtiz (de “A carga da brigada ligeira”, 1936, e “As aventuras de Robin Hood”, 1938), o diretor húngaro que nunca aprendeu inglês direito, mas aprendeu cinema e muito bem.

Enquanto o trio trabalhava no roteiro, a produção da Warner Brothers procurava o elenco. Para o papel da bela Ilsa Lund, a primeira contactada foi a atriz francesa Michelle Morgan, que cobrou muito alto, e, afinal, a sueca em começo de carreira, Ingrid Bergman, terminou “fazendo por menos”. Outra pensada, antes de Bergman, foi Hedy Lamarr, que estava sob contrato com a MGM. Para viver Rick, o amargo dono do “Café Américain”, ainda se cogitou de George Raft, e para ser o marido de Ilsa, Victor Laszlo, pensou-seem Ronald Reagan, mas, graças a Deus, a ideia não vingou. A depender do produtor Hal B. Wallis, o pianista do cassino teria sido uma mulher, Ella Fitzgerald.

 Em vista da pressa, as filmagens começaram sem que o roteiro estivesse concluído, e dizem que parte da angústia estampada nos rostos dos dois atores principais, deveu-se à falta de informação em relação aos paradeiros de seus respectivos personagens. No final da estória, Ilsa iria ficar com Victor Laszlo (Paul Henreid) ou com Rick Blaine (Humphrey Bogart)? A própria Ingrid Bergman contaria, mais tarde, que, durante as filmagens, perguntou várias vezes a Curtiz e a resposta foi sempre evasiva.

Esse roteiro frouxo, como se sabe, terminou levando o Oscar do ano, em 1943, e em parte é nele que vou me deter um pouco. (Houve mais dois Oscar, para filme e direção). Nele destaco o diálogo, uma pérola verbal que nos deu algumas das mais famosas falas do cinema, das quais não resisto em citar umas poucas, chamando a atenção do leitor/espectador para pelo menos três ou quatro de suas funções semióticas, especialmente no modo como: (1) introduzem o humor, esse elemento pouco destacado pelos comentadores, talvez por causa do peso dramático da estória; (2) ajudam nas caracterizações dos personagens, muitas vezes e curiosamente, sonegando ao invés de fornecendo informação diegética sobre eles; (3) intensificam o drama e incrementam o nível de expectativa do espectador; e (4) fazem muitas vezes as três coisas acima, ao mesmo tempo.

Assim, relembremos cenas de “Casablanca”.

No começo do filme, Ugarte (Peter Lorre) entrega a Rick, para que ele os guarde, os dois salvo-condutos que vão, mais tarde, ser determinantes no desenlace, ao mesmo tempo lhe perguntando se Rick não estava impressionado com o seu gesto. Deduzindo que os salvo-condutos haviam pertencido a um casal que, dias atrás, fora assassinado em um trem, Rick lhe responde que sim, que está “muito impressionado”. E aqui já fica dada ao espectador a atmosfera moral do ambiente.

 No dia seguinte a sua chegada a Casablanca, o casal Ilsa-Lazslo vai à delegacia, como ordenado pelo Major alemão Strasser (Conrad Veidt). Ao entrar lhes pergunta o delegado francês Renault (Claude Rains) se “dormiram bem?”, ao que Laszlo responde “sim, muito bem”. E o delegado: “estranho, ninguém dorme bem em Casablanca”. E eis que nos dão a atmosfera psicológica do lugar.

Quando Laszlo, na mesma delegacia, alega que gostaria de conversar com Ugarte, o Major Strasser, ao invés de lhe dar uma resposta direta, lhe diz que “o senhor vai achar a conversa um tanto e quanto unilateral”, do que já deduzimos que Ugarte fora liquidado pela polícia. E temos a atmosfera de terror na cidade, conforme um dos personagens já colocara: ´em Casablanca, a vida humana é barata ´.

“Esse barulho são os tanques alemães ou é meu coração batendo?” pergunta a jovem Ilsa, ainda em Paris, no dia da invasão nazista, nisso misturando dois dos eixos temáticos da estória: guerra e paixão. “Os alemães usavam cinza, você, azul”, relembra um Rick ressentido a Ilsa, no Cassino de Casablanca, aliás, operando a mesma mistura temática da fala anterior.

“Nós sempre teremos Paris”, justifica esse mesmo Rick, algum tempo depois, agora no aeroporto, na hora da partida do avião, após ter conhecido a verdadeira estória da relação Ilsa-Laszlo…

Aliás, se o desenlace preocupou os atores durante a filmagem, também preocupa os espectadores, mesmo nas revisitações. E por quê? Porque em Rick – e não apenas em seu gesto final – parece residir o mistério de tudo. Não esquecer que é a ele que é delegada (por Ilsa: “pense por nós dois”, diz ela) a árdua tarefa de resolver todo o imbroglio em que estão metidos. Note-se que tudo o que o espectador sabe de Rick é que ele é “um cara com um passado”, e o filme se fecha sem que esse passado se revele completamente… E é o próprio Rick quem alimenta esse mistério.

Quando, ainda nas primeiras cenas do filme, o delegado lhe pergunta por que ele viera parar em Casablanca, Rick responde que foi por causa da saúde, pois tinham lhe informado que a água do lugar era boa. “Água?” retruca o delegado – “mas nós estamos no deserto!”. “Então eu fui mal informado”, responde Rick, e neste momento, a direção corta para outro plano e outra cena, deixando a reticência como pista

Ao ser indagado pelo Major alemão sobre a sua nacionalidade, Rick responde com uma palavra só: “bêbado”; e ao ler o dossiê alemão de sua vida, que o Major lhe mostra, ele pergunta: “meus olhos são realmente castanhos?”

No entanto, desse passado misterioso de Rick, (digo, o anterior a Paris), sabe-se ao menos que ele lutou na Etiópia e na revolução espanhola, e isto do lado dos desfavorecidos. E mais: se, ao começar o filme, ele é o amargurado egoísta que não arrisca o pescoço por ninguém (“I stick my neck out for nobody” – ele repete a frase várias vezes), ao terminar, é o ser nobre que soube renunciar à amante, entregando-a a um líder da resistência que ele admira profundamente.

Em outras palavras, quando está mal do coração, Rick é um descrente ideológico, quando está bem, sua fé retorna. Ou seja, em sua persona complexa parecem confluir os dois pilares semânticos do filme, a saber, ideologia e amor. O primeiro, crucial no contexto histórico (ameaça nazista, etc), o segundo, crucial – segundo a letra da canção de Hupfeld – em qualquer contexto.

A propósito, sobre o emprego de “As time goes by” como a trilha sonora romântica de Rick e Ilsa, não pode deixar de ser dito que o compositor, arranjador e maestro Max Steiner, contratado para fazer o serviço, nunca acreditou que desse certo, nem que a música valesse alguma coisa. Só depois do sucesso do filme, esse grande compositor, que fez a trilha de centenas de produções hollywoodianas, foi forçado a admitir que estava – quem não sabe? – redondamente enganado.

Recentemente (em 2006) o Sindicato dos Roteiristas dos Estados Unidos escolheu, por votação, os dez melhores roteiros de filmes americanos de todos os tempos: não foi surpresa saber que “Casablanca” ganhou o primeiro lugar.

Por outro lado, não resisto em contar esta: nos anos oitenta (1986) fez-se um teste em Hollywood com “Casablanca”. Os autores do teste apagaram o título e os nomes dos personagens e distribuíram cópias do roteiro de “Casablanca” com toda uma gama de jovens roteiristas, executivos, produtores e demais envolvidos nas escolhas dos argumentos a filmar. Resultado: um terço identificou “Casablanca”, mas só um terço. O restante, portanto a maioria, achou que se tratava apenas – pasmem! – de uma estoriazinha datada, com diálogo demais e sexo de menos.

De minha parte, todas as vezes em que revejo “Casablanca” – o que faço com relativa assiduidade – não consigo me desvencilhar daquela sensação incômoda de que os filmes de hoje em dia, por bons que sejam, não chegam nem perto dos filmes de antigamente. Saudosismo? Provavelmente…

Em tempo: a letra que o pianista Sam canta, no filme, difere num pequeno detalhe da gravada em disco. Ao invés de dizer “a kiss is still a kiss”, ele diz: “a kiss is just a kiss” – o que, aliás, me rendeu o título de um livro: “Um beijo é só um beijo” (João Pessoa: Editora Manufatura, 2006).

No cinema, com Marcus Vinicius

3 abr

Desde sempre, filme e música foram coisas inseparáveis. Quando ainda mudo, o cinema não dispensava o pianista que, diante da tela, improvisava feito louco, para fazer a melodia corresponder ao movimento das imagens.

Quando o som pôde ser adicionado à película, o invento foi saudado como a coisa que faltava. E logo a música – e não apenas a voz humana, ou os ruídos – passou a ser parte integrante da narrativa fílmica.

Hoje e há muito, ninguém concebe um filme sem música, a não ser os casos especiais dos silêncios eloqüentes.

E a música pode estar no filme de tantos modos diferentes. Pode nem ter sido composta para ele, e ser “comprada” e incorporada. Pode ter sido encomendada para o filme e, mesmo assim, possuir autonomia temática e uma estrutura completa, com começo, meio e fim. O mais comum, no entanto, é que seja composta de modo mais pontual, a partir de cada cena, variando o seu andamento de acordo com o andamento do enredo, às vezes os segmentos individuais sendo bem diferentes uns dos outros.

Esta introdução sobre música no cinema é somente para poder falar de um dos músicos brasileiros que admiro. Refiro-me ao compositor e maestro Marcus Vinicius de Andrade que, com seu talento e sua criatividade, vem dando uma contribuição notável à cinematografia nacional.

Quem quiser avaliar o excelente trabalho de Vinicius no cinema que veja, ou reveja, filmes como “A hora da estrela” (direção de Susana Amaral) “A próxima vítima” (João Batista de Andrade), “A volta do filho pródigo” (Ipojuca Pontes), “Pedro Mico” (I. Pontes), “O país de São Saruê” (Vladimir Carvalho), “O evangelho segundo Teotônio” (V. Carvalho), “Barra 68” (V. Carvalho”, “Uma questão de terra” (Manfredo Caldas), “Negros de cedro” (M. Caldas), “O romance do vaqueiro voador” (M Caldas), todos estes, casos em que a música, não é apenas impressionantemente apropriada ao desenrolar da trama ou ao aprofundamento do drama, mas, um fator a tornar o filme memorável, porque ela mesma – em que pese a sua inevitável dependência diegética e eventual segmentação – memorável.

Por estas trilhas sonoras, Marcus Vinicius recebeu vários prêmios, nacionais e internacionais. Somente pela trilha musical de “A hora da estrela” foram três: o de melhor música no Festival de Cinema de Brasília (1985), idem no Festival do Cinema Latino-americano de Havana (1986), além do prêmio Governador do Estado (São Paulo, 1986).

Nascido em Recife, e há muito residente em São Paulo, Marcus Vinicius passou a sua juventude na capital paraibana, onde participou intensamente da vida cultural da cidade. Nos meios literários locais, o seu nome sempre vem à tona com referência ao revolucionário “Grupo Sanhauá”, mas, na verdade, a militância pessoense de Marcus Vinicius foi além da poesia. Nos bancos da Bambu, e noutros bancos, pontificou com conhecimento de causa sobre arte e cultura e nisso foi uma espécie de mentor para muita gente boa, inclusive, para mim.

Final dos anos sessenta, aos dezenove anos de idade, Marcus Vinicius deixa João Pessoa e vai para o Sul do país, em busca de um espaço maior para o seu tirocínio e o seu gênio. E encontra.

O seu currículo é vasto demais para ser aqui levantado, porém, lembremos apenas que foi, no Rio de Janeiro, professor de orquestração e análise musical no Instituto Villa-Lobos, e de instrumentação e orquestração na Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo. Tem ocupado cargos da mais alta relevância no setor musical, no país e fora, sendo atualmente presidente da Associação de Músicos Arranjadores e Regentes (AMAR), entidade administradora dos direitos autorais dos nomes mais representativos da MPB. Por sua contribuição à música, foi biografado na História da Música Popular Brasileira, publicação da Abril Cultural.

Conheci Marcus Vinicius no Lyceu Paraibano e depois, a conselho do professor Jairo Guedes, estudamos juntos no Curso Colegial Artístico, ali na Duque de Caxias. Logo me chamou a atenção aquele baixinho que discutia com os professores em pé de igualdade, e, em alguns casos, em pé de superioridade. Lembro de um embate sobre a estética de Augusto dos Anjos, com o professor Serafim, que ultrapassou o retângulo da sala de aula e ficou na história do Curso Clássico do Lyceu.

Gostava de sua companhia e lhe tinha afeto, porém, confesso que nunca me senti completamente à vontade com ele: embora fosse ele mais novo, sabia que estava na presença de uma pessoa bem mais informada e dotada que eu, e, na minha timidez, tinha receio de dizer tolices e passar vergonha. Preferia ficar calado e ouvir, e Marcus Vinicius sempre tinha muito a dizer.

Lembro que foi dele que, pela primeira vez, ouvi falar do “Ulisses” de Joyce, um romance – me explicava, vibrando com a ideia, nas calçadas do Lyceu, entre uma aula e outra – que re-narrava a longa aventura do herói homérico em um só dia e lugar. Obedecendo às palavras de ordem da época, eu me via enfronhado nos obrigatórios catecismos marxistas, quando, de repente, ele me introduziu à filosofia de Kiekergaard e eu quase pirei. Nessa época, eu já devorava tudo que era de livro sobre cinema, e, no entanto, era Marcus Vinicius quem me falava do neo-realismo italiano, como se fosse parente próximo de Roberto Rosselini. Que outra alternativa tinha eu, se não  ficar encantado?

Quando Marcus Vinicius deixou a Paraíba, perdi-o de vista e, atolado em salas de aula, agora como docente, não pude acompanhar sua brilhante trajetória profissional.

Até que um dia, duas décadas adiante, vou à estréia local do filme de Manfredo Caldas “Uma questão de terra” (1988) e me impressiono com a trilha sonora. Sobre o assassinato da líder popular Margarida, o filme é impactante pela temática, mas, – senti – tinha algo transcendente à sua condição documental e política: era a música, sem coincidência, premiada (soube mais tarde) no Festival de Cinema de Brasília.

Para minha agradável surpresa li, nos créditos do filme, que a composição era de Marcus Vinicius, e, desde então, fiquei atento ao seu trabalho cinematográfico e fui descobrindo, agora sem mais surpresas, a sua providencial e fértil participação musical em filmes paraibanos e nacionais.

Como a Paraíba nunca o esqueceu, Marcus Vinicius tem sido, com relativa frequência, convidado a dar palestras e/ou oficinas, nos Fenarts da vida e noutros eventos locais, o que, para minha alegria, permitiu que retomássemos o contato. Sua última visita foi ao I Salão Internacional do Livro, onde proferiu palestra sobre direitos autorais.

Claro que Marcus Vinicius não compôs só para cinema. É autor de três belos CDs (“Dédalus”, 1973; “Trem dos condenados”, 1976; e “Nordestino”, 1979) e trabalhou, compondo, orquestrando ou produzindo discos, com meio mundo de cantores e compositores brasileiros, como: Nara Leão, Belchior, Paulinho Nogueira, Arthur Moreira Lima, Radamés Gnattali, Guerra Peixe, Maurício Tapajós, MPB-4, Alceu Valença, Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, e tantos outros.

Como compositor, apresentou-se em países estrangeiros (de Angola aos Estados Unidos), tendo sido o representante brasileiro no Festival da Canção Popular, na Alemanha, em 1985.

Também compôs e fez direção musical de peças de teatro tão importantes quanto: “Calabar” (Chico Buarque e Ruy Guerra, direção de Fernando Peixoto), “Pegue e não pague” (Dario Fo, direção de Gianfracesco Gaurnieri), e “O burguês ridículo” (Molière, direção de Guel Arraes). Em 2000 recebeu o Prêmio Shell do Teatro Brasileiro pela música da peça “Turandot”, de Bertolt Brecht, direção de José Renato.

Mas é para o seu trabalho no cinema que chamo a atenção do leitor, entre outras razões porque a “música cinematográfica” requer um tipo raríssimo de talento, praticamente sem tradição no país – um talento que Marcus Vinicius parece esbanjar quando, feito o antigo pianista do cinema mudo a que me referi na abertura desta matéria, se põe diante da tela com a missão sublime de produzir música.

E um “em tempo” que não poderia faltar: não sei se ainda disponível para o consumo, mas, em 1997 Marcus Vinicius de Andrade providencialmente reuniu a sua produção musical para cinema no CD duplo “Música do Cinema Brasileiro” – um belo e imaginativo apanhado de trilhas que faz com que nos sintamos “no cinema, com Marcus Vinicius”.

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