O ATO FALHO DOS IRMÃOS LUMIÈRE

26 out

“O cinema não se presta a nada além do registro científico da realidade”. As palavras podem não ter sido exatamente estas, mas, a ideia, foi. Foi o que asseguraram os irmãos Auguste e Louis Lumière ao espectador deslumbrado George Méliès, durante as primeiras exibições do cinematógrafo, no Salão Indiano do Grand Café, em Paris, lá pelos finais do ano de 1895. Fascinado com as possibilidades do invento, o prestidigitador Méliès queria comprar o cinematógrafo para usar com fins artísticos.

Sempre mencionada pelos historiadores, a afirmação dos Lumière é um exemplo de equívoco curioso, de difícil explicação. Como podiam os inventores da sétima arte estar tão enganados sobre o seu próprio invento? Segundo se deduz da sua frase, o cinema seria estritamente documental, e, portanto, não comportaria nem o ficcional, nem o narrativo – elementos que, como se constata há muito tempo, consagraram o cinema como a arte do século.

E, de fato, todas as pequenas películas exibidas no Grand Café de Paris, realizações dos Lumière, faziam isso: registravam cientificamente o real, sem qualquer incursão na ficção ou na narração. Podia ser um trem chegando à estação, ou os operários saindo de uma fábrica – esses filmezinhos de poucos minutos eram, sim, estritamente documentais e, se fosse o caso, previam esta qualidade para o cinema do futuro.

Que reação, mais tarde, tiveram os Lumière ao cinema ficcional e narrativo que veio no bojo de Nascimento de uma nação (Griffith, 1915) não interessa: o fato é que, patenteadores do invento, defenderam o emprego científico do cinematógrafo, e ponto final.

Pois bem, só não se trata de ponto final porque, em pelo menos uma película, os Lumière se traíram e cometeram um interessante ato falho, tão pouco considerado pelos historiadores de plantão. O filme é O regador regado (L´arroseur arrosé, 1895) e foi exibido no Grand Café de Paris, na mesma data em que Méliès ouviu a famosa resposta.

O seu conteúdo pode ser descrito assim. Com o uso de uma mangueira, um senhor de meia idade rega as plantas de um jardim. De repente e sem que ele perceba, um garoto se aproxima e, de propósito, pisa na mangueira. Como o jato d´água é sustado, o senhor levanta a ponta da mangueira para ver o que houve; o garoto retira o pé da mangueira e o jato d´água estoura no rosto desse jardineiro surpreso. Segue-se uma perseguição em que o garoto é punido.

As plateias do Grand Café parisiense iam ao delírio com esse filmezinho de um minuto de duração, mas, nem isso dava aos irmãos Lumière a sugestão de que ali estava, condensado, o futuro de uma nova e grande arte. Notem que, ao contrário dos outros filmes dos irmãos Lumière, O regador regado tem muito pouco de documental, para não dizer que não tem nada. Conta uma estória que, como o roteiro de um filme moderno, tem começo (o jardineiro regando tranquilamente), meio (a interrupção do regar e o jato d´água indesejado) e fim (a perseguição e punição). Como nos filmes da época, é tudo mostrado em uma mesma tomada, e não pode ter deixado de haver “direção” da parte de quem filmava. Ou seja, os irmãos Lumière conceberam a cena antes de ligarem o seu cinematógrafo e, com certeza, orientaram os atores. Sem sombra de dúvida, trata-se de uma narrativa ficcional propriamente dita, com todas as características do filme moderno que o século vinte consagrou.

Feito pelos Lumière ou por outros, o cinema primitivo que vai de 1895 a 1906 é chamado pelos historiadores de “cinema de mostração”, justamente em oposição ao “cinema de narração” que viria depois. Ora, poucos historiadores se dão conta de que, realizado em 1895, O regador regado contradiz essa conveniente divisão.

Lida e relida nos livros de história, a afirmação dos irmãos Lumière sobre a natureza estritamente científica do cinema parece sempre absurda. Mais absurda fica depois de se assistir a esse inteligente, criativo e divertido O regador regado – ato falho genial de inventores bem menores que seu invento.

O GRANDE ROUBO DE TREM

6 out

Ficção e narração eram elementos acidentais no cinema primitivo, digamos, até a primeira década do século XX. Tanto é assim que, para esse cinema essencialmente descritivo, os historiadores usam o termo “mostração”, sugerindo com isso que não havia narratividade e o documental prevalecia.

O ano da grande transformação foi 1915 quando estreou o Nascimento de uma nação de D. W. Griffith, e nesse filme de quase três horas de projeção que, segundo a crítica, “ensinou o cinema a expressar-se”, o mundo pôde ver o exemplo supremo do que viria a ser a arte cinematográfica do futuro: representacional, ficcional e narrativa,

Antes disso, porém, outros pioneiros da sétima arte já faziam esforços no sentido de fugir do mero descritivo e contar uma estória com começo, meio e fim. Um desses pioneiros foi Edwin S. Porter que, entre 1899 e 1915, realizou, em uns Estados Unidos pré-Hollywood, uma série de películas que, cada vez mais, se afastavam do modelo “mostração” que vinha dos franceses Lumière e Méliès.

Com efeito, os seus filmes eram mais longos (cerca de dez minutos, contra os curtíssimos franceses) e, com uso mais rico e variado da câmera, construíam uma narrativa. Um marco na filmografia de Porter, como também na história do cinema, é The great train robbery (“O grande roubo de trem”) que esse empreendedor e criativo cineasta rodou para o produtor Thomas Edison em 1903. Em cerca de dez minutos, o filme contava o que o seu título anunciava, um grande assalto a um trem pagador, sendo nisso, o fundador de um gênero, o western.

Para as platéias da época, a grande novidade em The great train robbery não era apenas a duração da projeção, mas, a quantidade de tomadas, no caso, catorze 14 planos diferentes, filmados em locais diversos, que – outra novidade – variavam a distância da câmera, do plano geral ao plano de conjunto, com pelo menos um close, e isso tudo, contando uma emocionante estória cheia de ação e suspense.

Eis a estrutura do filme, a partir de seus catorze planos: (1) na sala da Estação, quatro bandidos rendem, espancam e amarram o telegrafista; (2) quando o trem pára, os bandidos sobem; (3) num compartimento interior do trem, rendem e espancam o funcionário responsável pela mala de dinheiro, a qual arrombam com uma explosão de pólvora, e se apoderam do conteúdo; (4) no vagão contíguo à locomotiva, rendem e espancam os maquinistas, fazendo o trem parar; (5) depois de o trem parado, descem para desconectar a locomotiva dos vagões restantes; (6) rendem todos os passageiros e os fazem descer, depois do que os saqueiam, um desses passageiros sendo morto a tiros, por haver reagido; (7) de posse de seus furtos, correm para a locomotiva desconectada e partem; (8) em local ermo e distante, páram a locomotiva e escapam para o campo; (9) no meio do mato, atravessam um córrego e montam os cavalos, que já os esperavam, e partem; (10) na sala da Estação, o telegrafista é acudido por uma mulher: (11) noutro local, as pessoas cantam e dançam animadamente, até que chega alguém e avisa sobre o assalto, e todos então correm para as devidas providências; (12) na floresta, a polícia montada vai no encalço dos assaltantes; (13) os bandidos estão enterrando os bens roubados quando os patrulheiros chegam e acontece o tiroteio em que os quatro bandidos são mortos; (14) em surpreendente primeiro plano, um dos patrulheiros saca a arma e atira em direção aos espectadores, como se os bandidos fossem eles – e o filme termina.

Para a sofisticada espectação de hoje, o filme parece óbvio, tolo e infantil, mas, evidentemente, não pode ser julgado por critérios fora do seu tempo.

Considerado no seu contexto histórico, The great train robbery é um grande filme que só pode ser elogiado, não fosse pela sua qualidade intrínseca, pela ousadia de apostar na narratividade de uma linguagem ainda em formação, e acertar na aposta. Num tempo de planos únicos e câmeras imóveis, Porter apostava na montagem de planos múltiplos de ação consecutiva e movia a câmera de acordo com a necessidade dessa narração. No acima descrito plano 8, por exemplo, faz – como nunca se fizera – uma panorâmica para mostrar os assaltantes deixando a locomotiva e se deslocando para o campo, e o plano final em close, constituiu uma surpresa que chocou, até porque reforçava uma outra, nada desprezível, ousadia do filme, a ênfase nunca vista na violência.

A ÚLTIMA GARGALHADA

29 set

Devorador de livros de cinema, sempre li sobre o papel do “kammerspiel” do dramaturgo Max Rheinhardt junto ao expressionismo cinematográfico alemão. Tive a sorte de ver filmes como O gabinete do Dr Caligari, Metropolis e outros representativos desse movimento, porém, onde poderia assistir à obra prima de F. W. Murnau, A última gargalhada (Der letzte Mann, 1924) que resume as características do estilo kammerspiel?

Ora, na sua versão original, inteira e autêntica, o filme de Murnau entrou no repertório de uma das redes de televisão paga – um fato que, nos velhos tempos dos cineclubes, seria comemorado como um evento.

Originário das artes plásticas, o Expressionismo, como se sabe, passou pela literatura e teatro de vanguarda da década de vinte e desembocou no cinema. No teatro, o seu mentor foi Rheinhardt, que bolou a ideia de uma sala de espetáculo mínima onde uma plateia mínima pudesse assistir à encenação nos seus mínimos detalhes, vislumbrando com igual nitidez, o conjunto da cena e o detalhe do dedo de um ator. Essa espécie de teatro de closes ganhou a denominação de kammerspiel (teatro de câmera), mas qual não foi a epifania do próprio Rheinhardt ao se dar conta de que, melhor que o palco, a tela podia cumprir essa função de se expressar por detalhes, já que o olho ubíquo da câmera podia substituir o limitado olho do frequentador de teatro.

O roteirista Carl Mayer, o fotógrafo Karl Freund e o cineasta Murnau, além de Rheinhardt, são alguns dos nomes que praticaram o (desculpem: nova denominação!) “kammerspielfilm”, isto é, o filme em estilo de teatro de câmera. Como na ribalta, esse filme devia estar contido num espaço unitário, povoado de objetos expressivos, mostrados por uma câmera móvel que desse conta dos efeitos dramáticos, sem intervenção das até então legendas explicativas.

Para dispensar o verbal e limitar a narração ao plástico, a estória devia ser relativamente simples, contendo um conflito básico. Esses ingredientes podem ser confirmados em A última gargalhada de modo quase exemplar. O filme conta a estória de um porteiro do luxuoso Hotel Atlantic, em Berlim, que, orgulhoso de seu pomposo uniforme, conduz os hóspedes e seus pertences através da enorme porta giratória, até o dia em que, notando a sua senilidade, a gerência o transfere para a função rebaixada de zelador de banheiro, e ele perde o uniforme, a honra e, se não for demais dizer, a razão de viver.

Altamente respeitado no subúrbio pobre onde reside com a filha e seu noivo, passa a ser ridicularizado com gargalhadas estrondosas no dia em que a notícia de seu rebaixamento se espalha na vizinhança. Sua postura se transmuda da altaneira forma de andar de antes para uma curvatura que quase toca o chão, e agora sua figura contorcida, no piso do lavatório masculino do hotel, mais parece a de uma alma condenada ao inferno.

Tudo isso, narrado – lembremos – sem som e sem uma única legenda explicativa, salvo o comunicado da gerência informando sobre a transferência de função, aliás, um elemento interior à narração. Em acordância com o estilo kammerspiel, o filme pode ser inteiramente reconstituído a partir dos objetos, alguns deles: o uniforme do porteiro, a porta giratório do hotel, a porta que conduz ao inferno do sanitário masculino, o botão perdido do uniforme, os sapatos dos clientes que o empregado é obrigado a lustrar, etc. Às vezes os próprios atores são objetivados, como quando os vizinhos manifestam seu desprezo pela queda do porteiro, e suas bocas, descomunais cavidades abertas tomando todo o quadro, os substituem.

Curioso é notar que se foi o teatro filmado o primeiro procedimento equivocado do cinema primitivo, o que se tinha com a proposta dramatúrgica original de Rheinhardt era o contrário: um teatro com vocação cinematográfica, um palco que queria ser tela. Tanto é que no típico kammerspielfilm, e isso ainda em 1924, decisiva é a radicalização do movimento de câmera, como dito, substituindo o ponto de vista estático do espectador. A cena da embriaguez do ex-porteiro, na festa de casamento da filha, é sempre dada como exemplo disso; nela não é o ator Emil Janning quem cambaleia: a câmera o faz por ele.

O filme tem um prólogo happy end, mas esqueçam-no: foi imposição da produtora UFA, que, aliás, Murnau ridicularizou com um tom de paródia. Obra prima impactante, A última gargalhada faria sucesso no exterior, chamando a atenção da vertiginosamente ascendente Hollywood, onde o próprio Murnau iria mais tarde desaguar, lá rodando, em 1928, o seu sublime Aurora (Sunrise).