Filmes emparelhados

20 fev

Concorrendo ao Oscar ou não, alguns dos filmes lançados em 2017 entraram numa categoria curiosa, que aqui estou chamando de “emparelhados”. São pares de filmes que, havendo sido produzidos no mesmo ano, por mera coincidência, abordam, cada um a seu modo, uma mesma problemática.

Por exemplo: a vida do estadista britânico Winston Churchill – ou parte dela – está tanto em “O destino de uma nação” (2017) quanto em “Churchill” (2017). Sem contar que, como já demonstrei em artigo aqui veiculado, aquele primeiro filme é, pela temática, complementar a “Dunkirk”, também de 2017.

“Me chame pelo seu nome” (2017) e “Reino de Deus” (2017) praticamente contam uma mesma estória: o encontro e o relacionamento amoroso entre dois homens. No primeiro caso, gente culta, no segundo, gente simples, mas os roteiros têm a mesma estrutura. Já “The post – a guerra secreta” (2017) e “Mark Felt” (2017) têm o mesmo problema de Watergate como centro diegético; no primeiro caso, Watergate e a imprensa; no segundo, Watergate e o FBI.

“O destino de uma nação” tem o mesmo personagem de “Churchill”.

Não há nada demais em que filmes tratem de uma temática semelhante: ao longo da história do cinema isto sempre aconteceu e até com frequência, como era de se esperar. O que torna os citados acima pares curiosos é que tenham sido rodados no mesmo ano, sem que os realizadores tenham sequer tido contato.

Um caso exemplar desse tipo de emparelhamento que sempre cito está mais para trás, em 1989, quando na mesma Itália, e ao mesmo tempo, sem contato entre as equipes dos filmes, foram rodados “Splendor” e “Cinema Paradiso”, ambos contando a grandiosa e dolorida vida de um cinema, com idênticos momentos de glória, e idêntico desenlace disfórico. Na ocasião das filmagens, é possível que Ettore Scola tenha tido notícia, talvez pela imprensa, do filme de Giuseppe Tornatore, e vice-versa, mas, se tiveram, cada um prosseguiu com o seu projeto… e foi até o final.

Pensando no assunto, me ocorreu tentar reconstituir, na história do cinema, pares de filmes que pudessem se enquadrar nessa categoria de “emparelhados”, e alguns títulos me vieram à mente, que passo a citar. São filmes rodados e lançados no mesmo ano (em alguns casos, a diferença entre eles é de um ano apenas) e cujas temáticas são semelhantes e mesmo complementares. Cito-os em ordem cronológica.

“Splendor” faz enparelhamento com “Cinema Paradiso”.

Rodados e lançados entre 1938 e 39, “Jezebel” e “E o vento levou” têm a guerra de secessão como pano de fundo, sendo, ambos, a estória de uma moça sulista que é levada a nela se envolver.

Do mesmo ano de 1964, “Dr. Fantástico” e “Limite de segurança” tratam ambos do perigo de uma guerra nuclear que destruiria o planeta terra, se certos botões fossem apertados inadvertidamente. No primeiro, o tom é de comédia, no segundo, de tragédia, mas o problema é o mesmo.

Entre 1985/86, “De volta ao futuro” e “Peggy Sue – seu passado a espera” procedem ao mesmo esquema narrativo de enviar alguém ao passado, e, mais tarde, fazer o resgate para o presente, ironicamente chamado de ‘futuro´. Os recursos do envio ao passado são diferentes nos dois filmes (uma máquina do tempo versus um desmaio), mas, de novo, a estrutura narrativa é a mesma.

Em 1994, “Tombstone” e “Wyatt Earp” recontam a mesma história, a dos irmãos Earp, o amigo Doc Holliday e a gangue dos Clanton, todos envolvidos no famoso duelo no Ok Curral. A história já fora contada antes, em vários outros filmes, mas o curioso agora é que esteja em dois filmes do mesmo ano.

“Peggy Sue” também faz um retorno ao passado…

No ano de 1997, o budismo de Dalai Lama é assunto em “Kundun” e “Sete anos no Tibete”.

Entre 1998/99 o espectador pôde assistir a dois filmes sobre o mesmo problema do “reality show”, no caso “O show de Truman” e “Ed TV”.

Em 2012 os bastidores da vida privada do mago do suspense Alfred Hitchock vêm à tona em dois filmes que em tudo se complementam: “The girl” e “Hitchcock”.

Em 2016, a vida de uma mesma figura do mundo da música clássica, no caso, uma milionária com pretensão a cantora lírica, foi tema de dois filmes: o francês “Marguerite”, e o americano “Florence – quem é essa mulher?”

Enfim, outros casos há, que o leitor deverá lembrar para compor uma lista mais extensa, e talvez mais pertinente, dessas coincidências que tornam a história do cinema mais curiosa do que já é.

“Florence – quem é essa mulher?” e “Marguerite”, com o mesmo tema.

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Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

Vitória e Abdul

6 fev

Embora dirigido por Stephen Frears e com Judi Dench no papel principal, o filme “Vitória e Abdul – o confidente da rainha” (2017) só de forma modesta concorre ao Oscar deste ano: nas categorias de figurino e maquiagem.

De fato, não se trata de nenhum grande filme, mas, acho que vale a pena ser visto. Nem que seja por puro entretenimento. Eu, pessoalmente, me diverti acompanhando o desenrolar dessa amizade nada provável entre uma rainha idosa e um jovem plebeu, e isto em pleno Século XIX. Aliás, como no clássico de William Wyler “A princesa e o plebeu” (1953), o tema subjacente também é aquele que se resume na expressão “noblesse oblige”.

Em cenas chave, vemos a poderosa rainha da Inglaterra confidenciando ao seu servo indiano o peso e a solidão de ser rainha. São cenas intimistas, com certeza a parte mais criativa de um roteiro que se diz baseado em fatos reais e, espertamente acrescenta “mostly”, ou sejam “em sua maior parte”… Mas não sempre, subentende-se.

Enfim, em plena Índia colonial do século XIX, o modesto funcionário público Abdul Karim é aleatoriamente escolhido para ir à Inglaterra, fazer entrega à Rainha Vitoria de uma famosa moeda pátria. Acontece que, já no ato da entrega, durante a pomposa ceia real, a Rainha põe os olhos naquele belo indiano, e não quer mais largá-lo. Para desespero da corte inteira (contando filhos, parentes em geral e serviçais) o nomeia seu guardião, e, com o desenvolvimento da amizade, seu professor e guru. Como o guru era muçulmano, daqueles que sabem o Alcorão de cor, ela vai aderindo à sua religião, esquecida do rigor de sua tradição anglicana.

Centrado na amizade dos dois protagonistas, o filme não tem tempo de mostrar o contexto histórico da chamada Era Vitoriana. Deve ter partido do princípio de que o espectador o conhece muito bem das aulas de história.

Seja como for, sabemos bem que foi uma época puritana de falso moralismo, e pior, de improdutivo marasmo, onde tudo girava em torno do conceito mais retrógrado de lar. É pelo menos assim que está descrita no livro “Orlando” de Virginia Woolf, ou, se for o caso, nas páginas poéticas de um Robert Browning. E o pior é que essa atmosfera conservadora e mesquinha é, normalmente, associada à própria figura da Rainha Vitória, a mãe de nove filhos, supostamente estimuladora do conceito mais careta de família.

Ora, é exatamente por causa desse contexto não explicitado que o filme de Frears se torna interessante – pelo fato de negá-lo, apresentando-nos uma rainha, como já dito, cansada de ser rainha, e, aos 81 anos de idade, de mente aberta às novidades, ao exotismo e à aventura; cheia de projetos de uma vida nova que nada tinham a ver com a conservadora tradição inglesa, muito pelo contrário.

Em sua primeira metade – possivelmente de propósito – o filme nos faz crer que o interesse da Rainha Vitória no seu súdito seja amoroso, mas, a certa altura, tem o cuidado de corrigir a impressão, ou pelo menos, deixá-la suspensa. É no suave turning point em que ela fica sabendo que o rapaz é casado. E o que faz? Imediatamente e com todo gosto, manda buscar, da Índia, a tal esposa, que vai nos aparecer sem que a vejamos realmente, o corpo todo, incluindo o rosto inteiro, escondido por uma indumentária de cor negra.

Evidentemente, as diferenças entre a Inglaterra e a Índia eram – e são – muitas e o diretor Frears não perde a oportunidade de as acentuar com lances de humor.

Um exemplo já está no quase início, com a prolongada cena do pomposo jantar na corte, os dois novatos indianos observando, estupefatos, o ridículo cerimonial em que cerca de cem comensais ocupam uma mesa sem fim, servidos por cerca de cem serviçais atarantados… Um outro exemplo, catado ao acaso: no dia em que o médico da corte é obrigado a examinar a esposa do indiano, e não pode fazê-lo porque – o marido explica – ela não pode retirar a burka, a solução é que a mulher, por um buraquinho pequeno do pano, lhe estire, em close, a sua grossa, vermelha e molhada língua.

Mas, visivelmente, o forte em “Vitória e Abdul” não é o enredo. Ele é muito mais, como se diz, “um filme de personagem”, e, neste aspecto, quem nele reina, soberana, é a grande Judi Dench. Afinal de contas, num filme que parece ter sido concebido para ela.

Só pra nos fazer sofrer

30 jan

Vocês já notaram que há filmes que foram feitos só e exclusivamente pra nos fazer sofrer? Independentemente da qualidade, são filmes que foram concebidos e executados com esse objetivo único – o sofrimento dos espectadores. Coitado de nós.

Eu até imagino o diretor e o roteirista conversando, muito antes de o filme existir. Os dois se encontram por acaso e, entre uma dose de whisky e outra, começam a confabular sobre o que poderia ser um próximo projeto de filmagem.

Diretor: Eu queria fazer um filme que maltratasse o espectador ao extremo. Você tem alguma ideia?

Roteirista: Bem, ideia a gente inventa. Vamos pensar. O que mais faz o espectador sofrer?

Diretor, chutando: estória com criança?

Roteirista: Pronto. Isso mesmo. Criança sofrendo dói mais em todo mundo do que adulto sofrendo.

Diretor: O personagem seria um órfão? O que você acha?

Roteirista: Não, isso está batido. Pior que um órfão é uma criança cujos pais não a amem.

Diretor: Como então?

Roteirista: Deixa eu me concentrar. Digamos que esse garoto, de uns doze anos, é fruto de um casamento falido. Nasceu por acaso de uma mãe que só casara por conveniência. Agora, doze anos depois de um casamento completamente infeliz, o casal está se divorciando, cada um com um novo companheiro.

Diretor: Sei. Nenhum dos dois quer ficar com o garoto…

Roteirista: É, e pior, no comportamento diário, querendo ou não, deixam isso muito claro pro garoto.

Diretor: Se sentido mal amado, o garoto vive isolado no seu quarto, e, na escola, é meio anti-social…

Roteirista: Por aí. O tratamento grosseiro que recebe dos pais, ele assimila e retribui. Mas o que deve ficar claro no filme desde o início é a sua solidão…

Diretor: E onde isso vai dar? Não estou conseguindo divisar um andamento…

Roteirista: Deixe comigo. De repente, sem mais nem menos, o garoto desaparece. Foi pra escola e não voltou. Os pais demoraram a se dar conta da sua ausência porque, naquele dia, cada um estava transando com o seu respectivo companheiro: ela com o dela, ele com a dele.

Diretor: E aí começam as buscas, é isso?

Roteirista: É, mas vamos com calma: antes de contato com a polícia, o casal – claro, um acusando o outro – faz suas próprias tentativas. Chegam a ir à  casa da avó (mãe da mulher) que se revela mais dura e mais fria que a mãe do garoto. E, óbvio, o garoto não procurou essa avó malvada.

Diretor: Só depois disso é que vão à Polícia?

Roteirista: Sim, mas, acostumada com tantos casos de desaparecimento de criança, a polícia age de forma burocrática. E os dias vão passando, sem nenhuma notícia do garoto.

Diretor: Estou curioso. Como fechar a estória?

Roteirista: Um policial sugere aos pais que procurem uma Ong beneficente que auxilia famílias em caso de desaparecimento de entes queridos. Pra surpresa do casal, essa Ong existe e é eficiente no trabalho.

Diretor: Vamos lá. O que fazem?

Roteirista: Tudo. Em filas enormes, se embrenham na floresta vizinha, gritando o nome do garoto. Como estamos no inverno, a paisagem é ainda mais triste, com árvores desgalhadas e mortas e a neve cobrindo tudo.

Diretor: Esse garoto não tinha mesmo nenhum amigo na escola?

Roteirista: Tinha só um, que procurado pelo pessoal da Ong, indica um local onde os dois costumavam brincar – que pode ser uma casa abandonada no meio da floresta – mas, como sempre, não há nem vestígio do desaparecido.

Diretor: Não há um rio ou um lago por perto, pra sugerir afogamento?

Roteirista: Há, mas as buscas lá também não levam a nada.

Diretor: Já estou preocupado em como terminar a estória. Claro que não vai haver um happy end, não é?

Roteirista: Não, pelo contrário: o que você quer não é provocar sofrimento? O pessoal da Ong afixa cartazes, com a foto do garoto, em todos os pontos possíveis da cidade. Alguém vê, entra em contato e os pais são chamados.

Diretor: São chamados?

Roteirista: Sim, o desenlace é no necrotério… com os pais em pranto.

Diretor: Ótimo, Adorei. Mas eu queria uma pista falsa que aumentasse um pouco mais o mistério. Vamos supor que vemos o garoto, saindo da escola, no dia que desaparece… Ele se dirige à floresta, e, embora não saibamos como desapareceu, ele deixou uma pista qualquer.

Roteirista: Ok, tudo bem, vamos fazer o seguinte. Nessa ocasião em que o vemos sozinho na floresta, ele encontra, por acaso, digamos, uma fita com um peso na ponta que alguém deixara por lá. Joga a tal fita pra cima, e ela cai numa árvore alta, e fica pendurada, balançando ao vento. E ele vai embora pro seu fim desconhecido. No final do filme, depois da cena do necrotério e do desespero do casal, a câmera – e só a câmera, bem entendido – volta pra essa fita pendurada na árvore e o filme termina aí, com essa imagem.

Diretor: Legal, legal! Vai lembrar um pouco o balão no poste, depois da morte da menina, em “O vampiro de Dusseldorf”.

Roteirista: O problema vai ser encontrar produtor pra um filme com esse nível de negatividade…

Diretor: Deixa comigo. Já tenho alguém em mente.

 

Em tempo: o filme aqui descrito existe, é russo, e não duvido que ganhe, este ano, o Oscar de melhor filme estrangeiro.

Risos, canções e tiroteios

28 jan

Não fui amigo pessoal de Múcio Leal Wanderley (1918 – 2009), mas, com ele bati bons papos em casuais encontros, muitas vezes nas entradas ou saídas de alguma sessão de cinema. Lembro que a última vez foi depois de uma sessão noturna de “Moulin Rouge – amor em vermelho” (2001), ele me confessando, tristonho, que a sua audição já fraca não lhe ajudava na curtição de um musical.

Seu trabalho de cinéfilo estudioso da sétima arte, no entanto, eu conheço bem. Tenho todos os seus livros e cheguei a fazer o prefácio de um deles, “Telas e palcos” (1999).

Pois há pouco me procura sua filha, Adette, e, em confiança, me põe nas mãos algo que eu nem sabia que existia: os originais de um livro que o pai deixara inédito. Segundo Adette, esse conjunto de textos foi escrito ao longo de muitos anos, sempre devagar, o autor voltando a eles de tempos em tempos, retomando e parando de acordo com a saúde e a disposição do momento. O material todo está datilografado, com várias correções à mão, feitas pelo autor, às vezes cortes de parágrafos inteiros, outras vezes, acréscimos manuscritos entre as linhas.

Múcio Wanderley (1918-2009)

Na verdade, o livro deveria ter sido publicado agora, digo, em janeiro de 2018, quando, no dia 17, se completariam 100 anos do nascimento do autor. Dificuldades de localizar os originais e outros percalços, porém, impediram esse feito e, em vista disso, combinamos que ao menos uma notícia sobre esses originais já constituiria uma forma de celebração, e é neste sentido, de homenagem respeitosa e afetiva, que redijo estas linhas.

Trata-se de um bem fornido trabalho sobre três gêneros que foram tão importantes na história do cinema e no desenvolvimento de sua linguagem e de seu imaginário, a saber, a comédia, o musical e o faroeste. Com o sugestivo título de “Risos, canções e tiroteios” – e o subtítulo “De Chaplin a Astaire e J. Wayne” – o trabalho reconta, em partes separadas, o surgimento e a formação de cada um desses gêneros.

Em cada uma dessas três seções estão abundantes informações sobre as origens do gênero, os primeiros filmes que codificaram sua semiótica e as muitas figuras que o praticaram, dos produtores aos roteiristas, passando, claro, pelos atores e atrizes que consolidaram sua mitologia. Em alguns casos, os filmes mais importantes do gênero tratado recebem comentários especiais. O périplo recoberto vai da invenção do cinema, em 1895, ao final dos anos cinquenta. Não há uma bibliografia citada no final, mas percebe-se que Múcio Wanderley estava bem familiarizado com os historiadores de seu tempo, como os eminentes Jean Louis Rieupeyrout, Angel Zuñiga, George Sadoul e outros, alguns deles mencionados no corpo do texto. No final de cada uma dessas partes vai-se encontrar uma providencial filmografia essencial do gênero.

Cine Rex, da Companhia Exibidora de Filmes, em João Pessoa, PB.

No caso da primeira seção do livro, “Risos”, por exemplo, parte-se de uma referência a “O jardineiro regado” dos irmãos Lumière – a primeira “comédia” da história do cinema – para avançar para a Companhia Keystone na Hollywood primitiva, e então, para Mack Sennett, Mabel Normand, Zuzu Pitts, Marion Davis, Chaplin, Lubitsch, Buster Keaton, os irmãos Marx, o Gordo e o Magro… Ninguém que fazia rir fica de fora.

A segunda seção do livro, “Canções”, dedicada ao musical, começa tratando da passagem do cinema mudo ao falado, formulando a pergunta: “Afinal, o que é um filmusical?”. E, fora de ordem, a resposta, ou melhor, as respostas, vêm na prática: primeiramente os tenores, barítonos e sopranos, de Dennis King a Lawrence Tibbett, e mais adiante, a lista criativa dos iniciadores René Clair, Rouben Mamoulien, King Vidor e Ernst Lubitsch. Um trecho é dedicado ao papel do produtor Zanuck e um outro faz uma interessante incursão na relação do musical com o thriller. Um outro ainda relata o desempenho do musical no período da Segunda Guerra. E claro, seguem-se os nomes e as performances pessoais dos muitos que, por trás ou na frente da câmera, fizeram o melhor do gênero na Hollywood clássica: Busby Berkeley, Fred Astaire, Ginger Rogers, Jeanette McDonald, Nelson Eddy, Bing Crosby, Judy Garland, Mickey Rooney, Arthur Freed, Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly… até Doris day e Frank Sinatra.

A mais longa das três, esta seção sobre a comédia ainda inclui um longo apanhado sobre a Chanchada brasileira, desde seus primórdios nos anos trinta, até o final da década de cinquenta. Enfocam-se aí os anos de glória da Atlântida e ainda há um espaço para a companhia Vera Cruz. Como seria de se esperar, esta seção do livro se fecha com a pergunta: por que o musical morreu?

Coisas de Cinema – um dos livros publicados de Múcio Wanderley.

Finalmente, a terceira seção do livro, “Tiroteiro”, vai atrás do background do western, suas histórias verídicas e seus mitos, como Buffalo Bill, Buck Jones, Durango Kid e tantos outros. Um estudo actancial comenta os personagens, os cenários e suas características: o mocinho, o bandido, os índios e o meio ambiente. Embora curto, um trecho essencial é com certeza o que tem o subtítulo de “Ascensão e queda do filme de mocinho”. Reais ou ficcionais, alguns dos fatos e fatores que marcaram a conquista do Oeste americano vêm à tona, como: a caravana de Oregon, a grande jornada dos carroções, a figura ímpar do cavaleiro solitário, a curiosidade dos “cowboys de saia” como Anne Oakley e Calanmity Jane, etc… A seção termina com uma breve revisão do filme faroeste nos anos cinquenta.

“Risos, canções e tiroteios” é dedicado, não aos pesquisadores e especialistas, mas aos espectadores comuns: “a todos aqueles que um dia ocuparam a primeira fila” reza a sua afetuosa dedicatória. O que não nos impede de afirmar que, se publicado, teremos em mãos um livro de História do Cinema. Outros há e muitos, mas este foi escrito com paixão por alguém que, na condição de exibidor e cinéfilo, testemunhou essa história, e que soube reconstituí-la com precisão, carinho e elegância.

No prefácio que fiz para “Telas e palcos” comparo Múcio Wanderley ao proprietário do cinema “Splendor” do filme de Ettore Scola (1989), aquele exibidor bem mais interessado na tela do que na bilheteria. Aqui, com mais convicção que antes, repito a comparação.

E vamos aguardar o livro.

Livro de Múcio Wanderley que prefaciei – “Telas e Palcos” (1999).

“O destino de uma nação”: a hora mais sombria

23 jan

Winston Churchill foi, como se sabe, um dos maiores estadistas do século XX. Seu papel na II guerra mundial foi decisivo e é o que mostra o filme “O destino de uma nação” (“Darkest hour”, 2017), em cartaz na cidade.

O tempo da narrativa é curto, mas sintomático: de 3 a 29 de maio de 1940, o périplo que vai da posse de Churchill como Primeiro Ministro ao dia do seu famoso discurso, no Parlamento, sobre o posicionamento do Reino Unido no Conflito.

Desde a invasão nazista à Polônia pairava nos apavorados ares londrinos, mais especificamente no Parlamento, a ideia de uma negociação com Hitler, uma negociação que deixasse a ilha britânica fora de suas garras devastadoras. Desconfiado dos intuitos do ditador alemão, Churchill se opõe terminantemente a essa ideia, e, durante todo esse trágico mês de maio, amarga maus momentos, junto ao Parlamento, à imprensa e ao público em geral, o que está expresso no título original do filme “Darkest hour”, ´a hora mais sombria´.

Uma coisa que o filme faz bem é mesclar o público e o privado. Ao lado do embate nos bastidores da política londrina, também nos é permitido acompanhar Churchill (Gary Oldman) em sua casa, enfrentando os seus demônios pessoais, com ou sem a ajuda providencial de Lady Clementine (Kristin Scott Thomas). E mesmo no seu escritório, testemunhamos sua angústia de homem público, posto em situação de perigo extremo, situação partilhada por uma jovem datilógrafa exemplar, Elizabeth Layton (Lily James), a mocinha tímida que ouve e anota seus discursos em primeiríssima mão – ela também transformada em personagem importante.

Alias, uma das cenas mais comoventes no filme está naquele momento em que Churchill e sua fiel datilógrafa, a sós, enfrentam a questão Dunquerque. Pela sugestão do Primeiro Ministro, 4 mil soldados foram sacrificados para salvar os 300 mil perdidos no litoral de Dunquerque. Em choro contido, a jovem datilógrafa confessa que seu irmão esteve entre os que pereceram, e as lágrimas são partilhadas por um Churchill dobrado à dor alheia.

Gary Oldman como Winston Churchill

Um segundo momento de comoção especial, embora desta vez menos disfórica, vem quando um Churchill ousado vai buscar o apoio do povo à sua tão malquista proposta, e toma um metrô, coisa que ele nunca fizera na vida. Tenha ocorrido veridicamente ou não, a cena do diálogo entre os cidadãos comuns e o homem que tem o destino da nação nas mãos é um ponto alto do roteiro, com foros de turning point. Sintam como o grito do jovem negro no metrô “Eles nunca tomarão Piccadilly!” vai virar o discurso inflamado de Churchill para o Parlamento e para a nação, todos agora atentos aos seus argumentos. Antes do apoio do povo no metrô, esse atormentado Primeiro Ministro tivera o aval do ambíguo e frágil rei George VI, que o visitara na sua casa de madrugada, às escondidas, porém, é no espaço público do metrô que sentimos a virada.

Acima falei em Dunquerque. Ora, o filme “Dunkirk” (2017) também recentemente exibido entre nós, funciona como um intertexto óbvio para este “O destino de uma nação”. Ou seria vice-versa? Na verdade, o que me ocorre no momento em que redigo estas linhas é que os dois filmes são complementares, pois, historicamente falando, as duas coisas são simultâneas e, mais que isso, dependentes uma da outra, digo: a problemática presença dos 300 mil soldados ingleses nas praias de Dunquerque e a luta de Churchill para derrotar a proposta de negociação com o Eixo.

Lily James é a secretária devotada, Elizabeth Layton.

Pois bem, na minha cabeça de cinéfilo, “montei” um filme só, mais longo, em que toda a querela de Churchill com o parlamento inglês, no filme em questão, seria intercalada por cenas de “Dunkirk”. O resultado seria um longa-metragem de quatro horas de projeção, mas acho que valeria a pena ver confrontados os claustrofóbicos espaços, de um filme, com as paisagens abertas, do outro; as intermináveis discussões sobre estratégia de guerra, em um, e a violência aberta, no outro.

Segundo consta, nunca se soube ao certo por que Hitler não esmagou Dunquerque: por que, então, não imaginar que a proposta de negociação – a abominada por Churchill – teria chegado aos ouvidos do Führer, via Mussolini, ou por qualquer outro meio de espionagem, e daí haver ele hesitado, como hesitou, em atacar Dunquerque de forma definitiva? É verdade que todos os filmes sobre a II guerra mundial que tenham sido fundados em fatos reais possuem certa complementariedade, mas aqui, acho, o caso é mais direto e mais encaixável.

Para fechar, sabe-se que Winston Churchill tinha lá os seus defeitos pessoais e nunca foi um herói perfeito, mas, de todo modo, o filme de Joe Wright, sem querer ou querendo, nos remete aos dias de hoje e suscita a incômoda pergunta: onde estão os líderes no mundo atual?

Kristin Scott Thomas e Gary Oldman em cena do filme.

Van Gogh em pintura animada

16 jan

Certo mistério envolve a morte de uma figura importante e alguém é incumbido de ir no encalço desse mistério, para tanto, entrevistando pessoas as mais variadas, que conviveram com o finado. Essas pessoas dão depoimentos contraditórios que não ajudam a desvendar o mistério e a estória se finda sem uma resposta muito clara.

Estou falando de “Cidadão Kane”? Que nada! Falo de “Com amor, Van Gogh” (“Loving Vincent”, 2017) filme que está em cartaz na cidade e no mundo.

Nesse maravilhoso longa de animação, o mistério a ser esclarecido é o da morte do pintor holandês Vincent Van Gogh, e o encarregado da busca é um homem comum, o filho de um carteiro local. Há uma carta do pintor, dirigida ao irmão, Theo, e é essa carta o fio condutor que levará, ou não, o investigador ao seu alvo…

Como num filme de Hitchcock, a carta é um mero macguffin para fazer a trama andar, e isto com direito a um certo suspense e tudo mais que dá a qualquer filme uma certa cara de thriller. “Macguffin” para quem não sabe, é o pretexto semiótico a partir do qual se inventa qualquer estória.

Mas aqui o que mais vale é o equilíbrio entre o interesse pela trama e o fascínio pela plástica. Sim, enquanto a estória se desenrola, somos tomados, o tempo todo, pela beleza do cenário e das cenas, que repetem o esplendor das pinturas de Van Gogh. Um leitmotif, por exemplo, são corvos que, aparecendo em momentos estratégicos da narração, mancham a paisagem amarelada, para nos lembrar um certo quadro emblemático do pintor. Beleza pura.

Diferentemente do esperado, não se trata propriamente de desenho animado, mas de “pintura animada”. Sim, o filme foi todo confeccionado a partir de pinturas feitas a mão, em telas, pinturas estas criadas por 100 exímios pintores que capricharam na imitação do estilo Van Gogh. Cerca de 66 mil fotogramas e 853 tomadas contam a estória e encantam o espectador. Coisa nunca vista.

Já que falei em Hitchcock, o mago do suspense chutava, com sua maledicência costumeira, que os melhores atores são os de desenho animado porque, quando o cineasta não gosta deles, simplesmente os rasga e joga fora. A boutade brincalhona de Hitch me faz pensar em como não deve ter sido difícil para os autores de “Com amor, Van Gogh”, justamente “dirigir” os atores. Em duas instâncias: numa, exigindo dos pintores, nos personagens pintados, as exatas expressões faciais e corporais que correspondessem aos momentos mais ou menos dramáticos; e noutra, cobrando dos atores que fazem as falas, a mesma correspondência emocional no nível vocal.

Quem assiste ao filme não tem dúvidas de que a dupla Dorota Kobiela e Hugh Welchman tiveram completo sucesso no empreendimento. Um fato impressionante, por exemplo, é haverem conseguido a sutileza – ao mesmo tempo plástica e narrativa – de mostrar como o personagem Armand, que procede à busca, cresce da indiferença pela figura do pintor… até um total envolvimento que o faz tomar o seu partido emocional de forma radical – e fisicamente, lutar por ele.

Igualmente impressionante como as cenas cumprem sua dupla função, de, de um lado, instruir a narrativa, e, de outro, alimentar o sonho plástico.

Nesse aspecto, relembrem o momento em que um médico da província de Auvers reconstitui hipoteticamente a cena do que ele entende ter sido um crime, já que o tiro que atingiu o corpo do pintor e o levou à morte veio de um ângulo afastado e inferior. Nesse momento estamos assistindo a um filme policial. E contraponham esta cena àquela em que a jovem Marguerite Gachet oferece seu depoimento de admiradora – ela, que diariamente coloca flores no túmulo do pintor, uma figura que vemos pela primeira vez, tocando piano, toda de branco, justamente como um dia a pintara Van Gogh, quadro que se conhece dos museus da vida. Nesse momento, é a plástica quem fala.

“A verdade é que só podemos falar através de nossas pinturas”.

A famosa frase de Vincent Van Gogh sobre o que um pintor teria a dizer ao mundo justifica a incompletude conceitual de sua própria estória, mas, mais que isto, justifica a própria existência desse belo, belo filme que promete perdurar em nossa memória fílmica por muito, muito tempo.

Acima mencionei Kane e Hitchcock, porém, assistindo a este “Com amor Van Gogh” o filme antigo que de fato vem à mente do cinéfilo é “Sede de viver” (“Lust for life, 1956) de Vincente Minnelli, com o hoje centenário Kirk Douglas no papel do pintor holandês. Pessoalmente, já o pus na frente da fila do “A REVER”…