PAPICHA

27 nov

Uma das vantagens de se frequentar o Cine Banguê: o aceso a cinematografias fora do circuitão. Quando, em tela grande, veríamos em João Pessoa um filme argelino?

Baseado em fatos reais, ocorridos na Argélia dos anos noventa, “Papicha” (2019) nos introduz à vida dessa jovem estudante universitária que sonha trabalhar com moda numa cidade e país dominados pelo terrorismo religioso.

O campus universitário onde Papicha passa parte do dia é um quase oásis ideológico. Ali ela estuda, se diverte com as amigas e faz planos ousados.

Mas, mesmo nesse âmbito acadêmico as agressões acontecem, pois, vez por outra, ele é invadido por hordas de mulheres mulçumanas, todas vestidas de preto, da cabeça aos pés, proibindo que se fale francês (língua oficial) e exigindo das estudantes um comportamento menos liberal. No caminho para casa, não é raro que o táxi seja parado e violentamente revistado por milícias religiosas, com ameaças constrangedoras.

O namorado de Papicha tenta convencê-la a fugirem para a França e, em Paris, levarem uma vida de paz e liberdade, mas, ela não se encanta com escapatórias. Em Paris, tudo já foi feito, argumenta ela – sobretudo na sua área da moda – e ela quer inovar onde ainda não houve inovações. Em outras palavras, com todos os perigos circundantes, ela prefere a sua Argélia a qualquer outro lugar no mundo.

Nem o crescente clima de terror, cada vez mais invasivo e violento, dobra o espírito dessa Papicha (apelido de Nedjma, personagem magnificamente interpretada pela jovem atriz Lyna Khoudri) que, inspirada no gosto da mãe pela costura, pretende organizar, na universidade, um desfile de moda arrasador, em que as modelos, suas colegas de curso, vestiriam roupas por ela criadas, que encarnariam uma proposta de renovação no tradicional vestuário argelino/islâmico. Por exemplo, ao invés da cor preta dos impostos hijabs, a generalizada brancura exuberante do desfile.

Ocorre, contudo, um terrível acidente que faz o espírito de Papicha arrefecer. Isso se dá no dia em que sua irmã, Linda, é brutalmente assassinada por umas das fanáticas religiosas de Argel, e isto na porta da casa materna, com o agravante de que, sem saber com quem falava, ela, Papicha, fornece à agressora, a identificação da irmã.

Mas, como esperado, tal arrefecimento não dura para sempre. Mais tarde, convencida pelas colegas e amigas, termina levando adiante o – para o contexto da Argel da época – corajoso projeto do desfile, embora…

Bem, dizer mais seria estragar o prazer do espectador que ainda não viu o filme.

Em vista do nosso pouco acesso ao cinema argelino, não é possível colocar “Papicha” dentro de seu contexto, porém, pode se dizer, sim, que, em seu primeiro longa-metragem, a diretora Mounia Meddour domina a narrativa cinematográfica e, com seu estilo fundado em closes, cenários metonímicos, cortes bruscos e trilha sonora expressiva, sabe dizer a que veio. Em tempo: a insistência dos closes no belo e sensual rosto de Papicha nos soa como uma contrapartida aos rostos encobertos das fanáticas mulçumanas.

Só para ilustrar o talento da cineasta, relembro a terrivelmente eloquente cena do assassinato da irmã, tudo acontecido a poucos metros de Papicha que, no meio da rua e de costas, ouve o disparo, deduz a tragédia e, de frente para a tela, por um tempo interminável – para ela e para nós – não tem a coragem de olhar para trás, e ver o que nós avistamos. Aliás, uma cena extremamente exigente, para a atriz Lyna Khoudri.

De alguma maneira, poderia se dizer que “Papicha” é uma espécie de “Sociedade dos poetas mortos” argelino, só que nele a opressão é mais apavorante, pois, ao invés de vir do mero âmbito doméstico-escolar, vem praticamente de toda parte.

AZOUGUE NAZARÉ

20 nov

Em escala nacional, estreia o filme pernambucano “Azougue Nazaré” (Tiago Melo, 2018), aqui exibido e premiado no Fest-Aruanda do ano passado, e agora em exibição no Cine Banguê.

Até que ponto podem conviver juntas duas crenças religiosas antagônicas? Entre outras coisas, o filme faz esta pergunta e, sabiamente, deixa a resposta mais ou menos em aberto.

Na cidade de Nazaré da Mata de hoje, Pernambuco, a população vive dividida entre a exuberante tradição do Maracatu (dança e crença folclóricas de rara beleza) e o surto de evangelismo que tolhe essa expressão popular.

Entre disputas de repentistas e mistérios no canavial circundante, o filme, em estilo criativo e instigante, que vai do quase documental ao quase sobrenatural, retrata os problemas diários na vida de alguns de seus humildes viventes municipais.

O ator Valmir do Côco faz o papel de Catita.

São vários esses viventes e variados esses problemas, mas o maior tempo de tela é dado mesmo a esse Catita, um negro gordo e pobre, que esconde da esposa branca e magra a sua participação no Maracatu e dela aguenta as restrições evangélicas. Mas não por muito tempo, pois não é de seu feito despachado aguentar restrições. Afinal, não esquecer que seu nome vem de um dos personagens do Maracatu.

O problema conjugal toma um caráter crítico no dia em que o irreverente Catita é informado pelo pastor evangélico e a esposa que, de acordo com os preceitos da Bíblia, combinados com um certo sonho recorrente da esposa, ela deve acasalar-se com o pastor, para que, dessa união carnal recomendada pelo Senhor, surja o rebento que nunca surgira.

A cena do acasalamento (com o pastor orando para que o Senhor o ajude nessa dura missão) é um dos pontos altos do humor que o filme exala, já prometido na cena de abertura, em que os deliciosos repentistas do lugar trocam farpas, envolvendo traições conjugais.

Catita reluta em ser – digamos – corno abençoado, porém, é convencido por um trecho do livro sagrado que, supostamente, autoriza o pastor a “adulterar”. Engole a lição evangélica e o chifre até o dia em que uma amiga, mais esperta que ele, relê o trecho bíblico e lhe prova que tudo não passou de uma interpretação errônea – ou seria maldosa? – da linguagem bíblica, a rigor, um erro de português que lia “adúltera” (substantivo proparoxítono) como “adultera” (forma verbal paroxítona).

Uma cena do filme

Aí então, Catita se revolta, se rebela e, devidamente paramentado com sua exuberante fantasia, volta ao Maracatu querido com força renovada e muito mais irreverência. Se fosse para interpretar sociologicamente, dir-se-ia que é a cultura popular vencendo o cânone. E, se for o caso, o espectador sai do cinema de alma lavada, com aquele gostinho de revanche que tem acometido certas produções nacionais dos últimos tempos… Nem preciso dizer quais.

“Azougue Nazaré” é o primeiro longa do jovem Tiago Melo, mas já revela seu talento e sua vocação cinematográfica.

Lidando com questões delicadas – os limites entre religiosidade e sensualidade, por exemplo – o filme sabe ficar num equilíbrio gostoso, onde quem ganha o páreo é a estética. A forma livre, solta, elíptica como a narração é construída é um dos seus encantos. Para exemplificar essa quebra de regra de edição, vejam o modo como a construção do protagonista Catita (excelente interpretação de Valmir do Côco, aliás, premiada no Festival Internacional do Rio de Janeiro, o ano passado) é moldada com cenas soltas sem aparente relação, umas eufóricas, outras disfóricas, outras neutras: no barbeiro, no estádio de futebol, na farra, na praia, no trabalho, à mesa, na dança, etc…). Com certeza, seus lábios grossos arredondados, pintados de batom vermelho, beijando a câmera vão ser lembrados no cinema nacional do futuro.

Isto para não falar em um gesto que antecede desempenhos e que está ainda na atividade da produção: refiro-me ao casting, que escolheu para o papel do personagem principal, como já disse, um ator negro e gordo (e, faltou dizer: carismático, divertido, impagável) – tudo que a elite brasileira não quer ver na tela.

Os lábios vermelhos de Catita

“I HAVE A POEM”

13 nov

Filmezinho interessante este “A professora do jardim de infância” (Sara Colangelo, 2018) que acabo de assistir em DVD. Nada especial, mas acho que merece um comentário.

Na Nova Iorque de hoje, uma professora primária se entusiasma com o comportamento de um aluno de sete anos que “fala” poesia. Digo “fala” porque o garoto não escreve as belas frases que, inexplicavelmente, lhe saem da boca – ele simplesmente diz os “poemas”, sem mais nem menos, nos momentos menos previsíveis. Fascinada com essa misteriosa manifestação lírica numa criatura tão tenra e frágil, ela, a professora é que toma notas e, mais que isso, estimula o quanto pode o potencial poético do pequeno aluno.

Até aí tudo bem. O problema é que a coisa não fica por aí. Na verdade, a professora vai se tornando obsessiva com o surpreende talento do aluno – um talento que, para o espectador às vezes parece de natureza sobrenatural – e passa a ter um comportamento um tanto e quanto fora do comum.

Sendo casada e com dois filhos adolescentes, ela começa a exibir em casa uma certa atitude hostil. Dá-se bem com o marido, porém, a filha começa a lhe parecer vulgar e o filho, alienado. E essas impressões terminam aparecendo nas relações familiares e motivando conflitos.

Mesmo antes do aluno poeta, a nossa professora já frequentava um Curso de Poesia para adultos, onde os poemas que escrevia e apresentava nunca tinham boa acolhida. O que faz ela? Passa a levar para a classe os poemas do aluno, como se seus fossem, e, previsivelmente, é aplaudida por colegas e, sobretudo, pelo professor.

Com dificuldade, ela faz contato com o pai do garoto, um empresário que não vê com bons olhos esse lance de poeta na família. Mas, enfim, quanto mais objeções à poesia, mais ela se empenha em estimular o garoto e a ficar perto dele, até mesmo quando o pai o muda de escola.

No dia em que ocorre, na cidade, um evento literário com recital de poesia, ela praticamente rapta o garoto e o leva para o evento onde ele, para surpresa e encanto dos presentes, recita os seus poemas e é calorosamente aplaudido. É aí que o professor da professora descobre que sua participação no Curso de Poesia era fake – que os poemas que ela recitava não eram de sua autoria.

Estranhamente, ela não se incomoda muito com isso, e o sem sentido de seu comportamento vai crescendo, até beirar algo parecido com insanidade. Mas, vamos parar por aqui no relato do enredo.

Maggie Gyllenhaal and Parker Sevak in The Kindergarten Teacher by Sara Colangelo,

Uma coisa boa no filme é a colocação do contraste entre, de um lado, o mundo prosaico, material, vulgar da vida cotidiana, e do outro, o mundo criativo, inovador, misterioso, dos voos poéticos. Em dado momento, a professora explica ao aluno que as pessoas em geral vão tentar conduzi-lo para a materialidade e coibir seu pendor poético, e completa: “como fizeram comigo”. O que faz o espectador imaginar que nossa professora seria uma personalidade frustrada, uma poeta de nascimento, tolhida pelas circunstâncias da vida.

Se é ou não, o desempenho dado pela atriz Maggie Gyllenhaal é extremamente eficiente em nos passar o drama dessa mulher atormentada que se entrega a uma causa perdida com o heroísmo dos suicidas e, por que não, dos poetas.

E por falar em poesia, o comportamento do garoto poeta, em si mesmo, nos faz pensar nas teorias românticas e místicas que estão em Wordsworth, especialmente no seu “Intimations of immortality” em que se defende o encanto da infância como uma lembrança do paraíso onde a criança estava antes de vir ao mundo. Essa lembrança (e foi talvez o que quis explicar a professora a seu aluno) é, com o passar dos anos e com o contato com os adultos, logo cedo anulada e, na maior parte das pessoas, desaparece para sempre.

Tanto é assim que a cena que mais dói no filme é o seu último fotograma, quando o garoto, resgatado pela polícia e jogado no banco do carro, sozinho, diz o que já dissera várias vezes ao ser atacado pela inspiração: “I have a poem”. E o espectador, entristecido, deduz que este novo poema não será mais ouvido nem anotado por ninguém…

Uma crítica que li de “A professora do jardim de infância” foi que, a rigor, o comportamento da protagonista não tem lógica. Concordo, mas será que essa falta de lógica não seria um recurso expressivo, no caso, uma alegoria diegética para a própria poesia? Não sei, mas que o filme é interessante, isto lá é. E legal para se pensar o ensino de literatura no nível elementar… e, se for o caso, em quaisquer níveis.

A ODISSEIA DOS TONTOS

7 nov

Com jeitão de levar o Oscar de filme estrangeiro, o argentino “A odisseia dos tontos” (Sebastián Borensztein, 2019) estreia no Brasil e no mundo, conquistando facilmente crítica e público em geral.

O fato é que, embora se baseie num certo incidente da vida política argentina, sua terrível e ao mesmo tempo divertida temática (depois de roubado, como roubar o ladrão?) tem qualidade universal e emociona quaisquer plateias. E do jeito inteligente e criativo como está abordada, mais ainda.

Para nós, brasileiros, acho que o filme de Sebastián Borensztein (o cineasta do ótimo “Um conto chinês”, lembram?) toca um pouco mais, na medida em que nos faz recordar um fato histórico idêntico, acontecido há não tanto tempo – refiro-me ao plano Collor de congelamento das poupanças privadas, de 1991.

Para o mal dos argentinos a coisa lá aconteceu dez anos depois, em 2001, quando o Presidente Fernando (!) de la Rua tomou a mesma drástica medida de Collor de Mello, lá chamada de “Corralito”, palavra que maldosamente significa ´cercadinho´.

Cercadinho, o país todo afundou, mas, o filme, sabiamente, concentra-se no caso particular desse grupo de comerciantes de uma cidade pequena que se cotizara para criar uma cooperativa com o fito de reativar uma pequena indústria de silos.

Levantada a grana – o que foi feito com muita dificuldade – o mentor do projeto, o sr Fermin Perlassi (Ricardo Darin) é convencido por um astuto gerente bancário a fazer o depósito do valor inteiro, e isto no dia anterior à medida do congelamento das contas bancárias. E pior, logo o grupo todo fica sabendo que Fermin havia sido vítima de um golpe, uma vez que a medida econômica já era conhecida do gerente, e de um seu comparsa, um figurão local, de nome Manzi, que beneficiou-se com a medida e embolsou o dinheiro todo dos associados da cooperativa e muito mais.

Depois do choque dessa perda coletiva, fazer o quê?

É aí que entra a parte mais divertida do filme que, evidentemente, não vou contar. Só dizer que ela implica vingança e muita astúcia para reaver o perdido, fazendo o espectador lembrar, não apenas a acepção clássica do termo “odisseia” do título, mas também aquele gênero de filme de ação onde se concebe e se executa um grande, ousado e arriscado roubo. Para os cinéfilos, com um prazer adicional, já que o vingativo novo plano dos associados da cooperativa inspira-se numa certa estratégia (o que fazer para desativar um alarme incômodo?) mostrada num filme clássico, lá dos anos sessenta, a que Fermin por acaso, assistira na televisão ao lado do filho: “Como roubar um milhão de dólares” (William Wyler, 1966), com Audrey Hepburn e Peter O´Toole.

Diferentemente do tradicional “filme de roubo”, os personagens são cidadãos e cidadãs de bem, – na narração apelidados de “tontos” – que só entram na empreitada pelas forças das circunstâncias, mas, de qualquer modo, há entre eles as diferenças esperáveis. Um que faz diferença, por exemplo, é esse anarquista que argumenta com bolo de chocolate e Bakunin.

Porém, o “tonto” psicologicamente mais aprofundado é mesmo Fermin, em tudo um personagem que a teoria chamaria de “redondo”, no sentido em que evolui ao longo da projeção, passando de sonhador, a pessimista, a sonhador de novo (com novo sonho) a realista e, mais uma vez, a sonhador de sonho realizado. Vejam também que é dele que vem a narrativa em voz over, a qual lhe concede estatuto de protagonista, embora, claro, a estrutura narrativa do filme comporte as devidas “paralepses”, que nos informam sobre as idas e vindas de um personagem fora do alcance de Fermin: o vilão Manzi.

E, pra encerrar, atenção: não saiam da sala antes dos créditos finais, para não perder mais uma pequena modalidade de “vingança”, agora envolvendo o consumo do típico chimarrão argentino. Bom filme.

O CLUBE DOS CANIBAIS

30 out

Quando criança eu sonhava em poder um dia assistir a filmes impróprios até 18 anos. Hoje sonho em ver filmes de censura livre…

“Era uma vez em Hollywood”, “Bacurau”, “Coringa”, “Pássaros de verão”… Meu Deus, quanta sanguinolência!

Pois, como se não bastasse tanto sangue espirrado na minha cara, fiz a ousadia de ir ver este “O clube dos canibais” (Guto Parente, 2018), que no título já diz tudo.

Em rica mansão, numa praia paradisíaca do Ceará, reside esse super-empresário, dono de uma companhia de seguros, que junto com a sua jovem e bela esposa costuma matar, cozer e comer os seus empregados.

Na verdade, não é só o casal Otávio e Gilda que usa dessa prática. Ele, Otávio, faz parte do tal clube do título do filme. Trata-se de uma confraria secreta, em que todos são membros da elite, com o objetivo de limpar a sociedade dessa “gentinha pobre e sem futuro”, e uma maneira efetiva e deliciosa de fazê-lo é matando e comendo.

Pois, o nosso protagonista Otávio (Tavinho Teixeira) faz isso sempre, até fora da atividade do clube, no caso, seguindo um certo ritual: a sua esposa Gilda (Ana Luiza Rios) conquista o empregado da casa, leva-o para a cama e, enquanto fazem amor, o marido, escondido, espia a cena e se prepara para o golpe. No exato momento do gozo do empregado, ele o ataca por trás e o mata com um golpe certeiro de machado bem no meio do crânio. É sangue pra todo lado.

A cena seguinte é o lauto jantar, onde o casal se delicia com a carne do empregado, devidamente assada com requintes de gourmet.

A elite brasileira comendo (literalmente) gente da classe pobre – isto, obviamente, é uma grande metáfora para a situação atual do país, e o filme, em vários níveis, está repleto de indícios comprobatórios.

Cheio dos moralismos mais conservadores, o discurso do presidente do clube, proferido com eloquência feroz em uma das reuniões dos ilustres canibais, é um exemplo ostensivo dessa metáfora diegética, como também do seu implícito grau de hipocrisia. Sem coincidência, além de empresário, o tal presidente do clube também exerce a profissão de político.

Indicia esse grau de hipocrisia, o turning point que vai dar uma direção diferente à situação estabelecida. Numa festa local, Gilda descobre o presidente do clube em relação anal passiva com um dos empregados da casa. Ela o vê e é vista por ele, e isto vai pôr em perigo o casal e levar o filme para um desenlace ainda mais drástico e mais sanguinário do que o que já se tem.

Assistindo a “O clube dos canibais” não me saiu da cabeça um famoso ensaio da literatura inglesa do século XIII que também trata de um – chamemo-lo assim – “canibalismo socialmente corretivo”, ou seja, que tem o fito de resolver problemas da sociedade exterminando a pobreza, através do extermínio dos pobres.

Acho que meu leitor, a essa altura, já matou a charada. Sim, refiro-me ao satírico e brilhante ensaio do escritor Jonathan Swift “A modest proposal” (1729).

A proposta modesta de Swift sugeria, justamente, que, em vista da grande miséria que assolava o país na época, a aristocracia começasse a comer as crianças pobres, até um ponto em que a pobreza fosse eliminada. Segundo Swift, os pobres conscientes da propriedade da medida, eles próprios ofereceriam seus filhos para o banquete dos ricos.

Não resisto em citar um trecho da sátira de Swift, que na época chocou meio mundo, até ser entendida como denúncia.

“Uma criança de um ano de idade, sadia, é um alimento delicioso e nutritivo, se cozido, torrado, assado ou guisado; e não tenho dúvidas de que pode ser servido num fricassé, ou num ragu”.

Antes de redigir esta matéria, li comentários críticos de “O clube dos canibais”, e achei estranho ninguém fazer referência ao texto de Swift, no meu entender – eu tinha certeza – um intertexto óbvio do filme.

Em entrevista à imprensa, falando de suas influências, o cineasta Guto Parente menciona os filmes de John Carpenter, Wes Craven, David Cronenberg, e outros praticantes do subgênero “gore”, e destaca o lado “sátira social” de seu filme, porém, não faz qualquer referência a Swift, demonstrando claramente desconhecê-lo.

Aparentemente estamos diante de uma curiosa coincidência de enfoques, separada por três séculos. Que seja.

PARCERIAS

27 out

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o elenco de um filme era escolhido a partir de decisões dos estúdios, e essas decisões, claro, eram sempre de natureza mercadológica. De forma que qualquer diretor podia, de repente, se ver trabalhando com qualquer ator ou atriz, independente da vontade dos dois. E pior, diretor e ator/atriz podiam não alimentar simpatias recíprocas.

O que era um problema, por uma razão simples: a rigor, o diretor não faz só uma coisa; faz duas coisas, parecidas mas não iguais: dirige o filme e dirige os atores. Tanto é que a expressão “direção de atores” é um item do cardápio fílmico a considerar em qualquer julgamento. Um filme pode estar bem dirigido, com um elenco eventualmente mal dirigido. Ou ter um elenco bem dirigido e estar mal dirigido no todo.

Como se sabe, um acidente bem conhecido na história da produção cinematográfica é o do “miscasting”, termo que define a situação nada interessante de um ator/atriz, talentoso ou não, que foi escalado para o elenco de um filme, sem ter o “physique du rôle”, isto é, o perfil para o papel.

Bem conhecidos são certos casos em que atores ou atrizes impostos ao elenco de um filme, querendo ou não, criaram, ou tiveram, problemas no andamento das filmagens. Ou então era o diretor insatisfeito quem criava, ou tinha, os problemas. Para dar um único exemplo, nos bastidores de “Um corpo que cai”, Kim Novak e Hitchcock se suportaram como puderam.

Kim Novak e Alfred Hitchcock, filmando Um corpo que cai.

Houve, porém, as exceções, tantas, aliás, que quando revistas parecem a regra. Até porque quando um ator ou atriz dava certo com o diretor, e o filme porventura se saía bem na bilheteria, os próprios estúdios investiam naquele par, digo, diretor + ator ou atriz. Um caso assim foi com Errol Flynn, que, nos anos trinta deu tão certo com o diretor Michael Curtiz que, com o endosso dos produtores, os dois passaram a rodar toda uma série de filmes de aventura, doze ao todo. Lembrando que à dupla juntou-se um terceiro elemento, a atriz Olivia de Havilland.

Para a formação da dupla diretor + ator/atriz, outro fator ocorria quando o diretor, pelo seu talento ou conquista de Oscars, adquiria cacife e, assim, podia mandar na escolha do elenco. Neste caso, se formavam as “parcerias”, fenômeno de que pretendo tratar nesta matéria.

Espontâneas ou forçadas, o fato é que as parecerias sempre aconteceram ao longo de toda a história do cinema, desde seus primórdios, ao tempo em que o cinema ainda era mudo, e não apenas em Hollywood.

A parceria mais antiga a ser citada é a de um dos primeiros cineastas do mundo, o francês George Méliès, que, entre os anos de 1904 e 1911, usou em seus filmes nada menos que treze vezes a então jovem atriz Fernande Albany. Outro pioneiro, o americano D. W. Griffith, aliás, considerado o fundador da linguagem cinematográfica, trabalhou onze vezes com a bela atriz Lillian Gish. Ainda na fase muda, não se pode deixar de mencionar o “casamento” entre o diretor Clarence G. Badger e a atriz Gloria Swanson, que juntos fizeram pelo menos dez filmes.

Jean-Luc Godard e Anna Karina, oito filmes…

Estes são exemplos do cinema mudo, quando sequer o Oscar existia, mas, o fenômeno do “casamento” entre diretor e ator/atriz atravessou as décadas do século XX e ainda hoje perdura.

A partir do início dos anos trinta, um fato que passou a ocorrer na produção cinematográfica foi a formação de verdadeiras equipes perenes (atores, atrizes, roteiristas, e técnicos em geral) trabalhando para um mesmo cineasta. E nestes casos, mais ou menos raros, a repetição das parcerias no elenco podia ir muito além do número dois. Acho que John Ford foi o primeiro grande cineasta a trabalhar, por anos a fio, com uma mesma equipe. Dele a parceria que se cita é, geralmente, com John Wayne, porém, este está longe de ser o único ator repetido em sua filmografia. Com efeito, Wayne fez com ele 21 filmes, ao passo que o menos conhecido Ward Bond fez 24.

Evidentemente, a repetição de um ator/atriz nos filmes de um mesmo diretor é algo mais profundo do que uma questão de produção. Nos casos conhecidos, e porventura de melhor resultado estético, o que se observa é que o ator/atriz “repetido” passa a integrar o estilo do cineasta, estilo que passa, por sua vez, a dele/dela depender.

Não é sempre assim, mas, em muitos casos, quando o par formado é diretor e atriz, o “casamento” (termo que tenho usado entre aspas) consiste mesmo em laço amoroso.

Frank Capra e James Stewart, nove filmes…

Vejam os casos de Antonioni e Monica Vitti (cinco filmes juntos), Jean-Luc Godard e Anna Karina (oito filmes juntos), Roberto Rosselini e Ingrid Bergman (cinco filmes); Frederico Fellini e Giulieta Masina (sete filmes), Ingmar Bergman e Liv Ullman (nove filmes), John Cassavetes e Gena Rowlands (sete filmes), Jules Dassin e Melina Mercouri (nove filmes), Woody Allen e Mia Farrow (catorze filmes), um dos irmãos Coen e Frances McDormand (oito filmes)… e tantos outros que no momento me escapam. Obviamente, o termo “casamento” permanece em sentido figurado quando o diretor é, assumidamente ou não, homossexual, casos de George Cukor, que rodou dez filmes com a atriz Katherine Hepburn; e Rainer Werner Fassbinder que rodou nada menos que dezoito, com a atriz Hanna Schygulla.

Mantendo figurada a acepção do termo “casamento”, vejamos mais alguns casos de parcerias no cinema mundial. Cito, na ordem, o nome do cineasta e o do ator ou atriz, seguidos, nos parênteses, do número de filmes que fizeram juntos.

Josef von Sternberg e Marlene Dietrich (7); Clarence Brown e Greta Garbo (7); Roger Corman e Vincent Price (7); Stanley Donen e Gene Kelly (5); Terence Fisher e Peter Cushing (13); Henry King e Tyrone Power (11); David Lean e Alex Guiness (6); Jerry Lewis e Kathleen Freeman (7); Frank Tashlin e Jerry Lewis (8); Anthony Mann e James Stewart (8); Satyajit Ray e Soumitra Chatterjee (15); John Huston e Humphrey Bogart (6); Frank Capra e James Stewart (9); Kenji Mizoguchi e Kinuyo Tanaka (15); Billy Wilder e Jack Lemmon (7); Fellini e Marcelo Mastroiani (6); Ingmar Bergman e Max von Sydow (12); Akira Kurosawa e Toshiro Mifune (16); Pedro Almodovar e Antonio Banderas (8); Ettore Scola e Vittorio Gassman (8); Norman Taurog e Elvis Presley (9); David Zucker e Leslie Nielsen (7); Manoel de Oliveria e Leonor Silveira (20); Martin Scorsese e Robert DeNiro (9); Tim Burton e Johnny Depp  (8)…

Os mencionados são estrangeiros, mas claro que também houve, ou tem havido, parcerias de diretores e atores/atrizes no cinema brasileiro. Aqui lembro Mazzaropi que, sendo também ator, não dirigiu todos os filmes em que atuou, porém, nos oito que chegou a dirigir esteve sempre a atriz Geny Prado.

Existe um recorde de parceria entre diretor e ator? Existe, sim, infelizmente em uma filmografia pouco conhecida no Brasil: o ator japonês Kiyuoshi Atsumi trabalhou nos filmes do cineasta também japonês Yoji Yamada nada menos que 55 vezes. A conferir.

Em tempo: esta matéria também foi realizada “em parceria”, no caso, com o amigo e cinéfilo Joaquim Inácio Brito, que, não só sugeriu o tema, como auxiliou grandemente no trabalho de pesquisa.

AH, ESSE STEVE MACQUEEN..

23 out

.Convenhamos: mesmo que não preste, não dá pra deixar de ver um filme que se chame “Procurando Steve McQueen”. Vi e, restrições guardadas, gostei.

Não. O filme não é a história do famoso ator americano. É a história, por sinal verídica, de um fã seu, mas não um fã qualquer. Sim, pois nem todo fã é ladrão, e nem todo ladrão é fã.

Harry Barber (Travis Fimmel) foi simplesmente um dos participantes de um famoso assalto a banco na California de 1972. Assalto famoso não apenas pela ousadia dos assaltantes, mas, sobretudo, porque o dinheiro roubado pertencia a uma conta suspeita do então candidato à presidência da república americana, Richard Nixon. Com um detalhe: toda a grana era ilegal, falcatruas de Nixon para subir na carreira política e pessoal.

Como o banco ficava em lugar afastado (Laguna Niguel, CA), usaram-se explosivos e o assalto, com truculências e tudo mais, durou três dias, um fim de semana inteiro, e rendeu doze milhões, parte dos trinta existentes.

Em filmes de assalto a banco, é comum que o espectador termine torcendo pelos assaltantes, como se deu em “O segredo das joias”, em “Rififi”, em “O grande golpe”, em “Onze homens e um segredo”… Aqui se tem uma razão a mais e o cabeça da operação enfatiza isso várias vezes, justificando tudo pelo mau-caratismo de Nixon.

E se o protagonista do filme mora no primeiro andar de um cinema fechado e cultua a imagem de Steve McQueen, mais razão há para a torcida do espectador. Na parede de seu quarto está um enorme pôster de “Bullit”, filme a que ele se refere sempre que pode. E não só isso: bonito como o ator adorado, Harry Barber assume, como pode, o comportamento dos personagens de McQueen e, ainda mais que isso, em certas ocasiões se faz passar por ele, ou ao menos, usa o seu nome.

Mas, claro, nem sempre é acreditado. Por exemplo: quando o policial que o multa por excesso de velocidade pergunta o seu nome e ouve ´Steve McQueen´ como resposta, retruca: “Então eu sou Ali McGraw”.

Travis Fimmel como o ladrão cinéfilo.

Mas “Finding Steve McQueen” (Mark Steven Johnson, 2019) não é só um ´bank heist movie´. Todo narrado em flashbacks que ligam o ano de 1980 ao de 1972, ele é também uma história de amor até certo ponto engraçada e tocante.

Oito anos depois do famoso assalto e procurado pelo FBI, um Harry Barber meio em crise de consciência resolve contar tudo à namorada que, durante todo esse tempo, ignorava seu lado malfeitor. Sentados os dois numa mesa de lanchonete, em Youngstown, Ohio, ele começa sua confissão: “eu não sou quem você pensa que eu sou”. E vêm, para o espectador, em imagens sequenciais, todo o esquema do assalto, em seus mínimos detalhes. E aí, naturalmente, a coisa engrossa entre o casal.

Na verdade, Barber já se entregara ao delegado local (coincidentemente, pai da namorada) e está só esperando ser preso. Ocorre que, se o mito dele era McQueen, o dela era Warren Beatty e Faye Dunnaway, ou seja, o casal de “Bonnie e Clyde”, de forma que, ao invés de aceitar a rendição pública do namorado-ladrão, ela… Bem não vou contar o desenlace, que seria spoiler.

Não se trata de nenhum grande filme, e, evidentemente, a gravidade de seu assunto (as falcatruas de Nixon, antes de Watergate) merecia uma obra de maior peso, porém, de qualquer forma, o bom humor da narração, a fluência da montagem (ligando os vários tempos da história, a partir de expressões nos diálogos), o desempenho dos atores, a trilha sonora dos anos setenta, e, last but not least, a cinefilia inveterada do protagonista, compensam a perda da hora e meia em que decorre.