Cine Tambaú

22 maio

Um dos meus temas mais caros tem sido sempre os velhos cinemas de João Pessoa, especialmente os do meu bairro, que iluminaram minha infância e adolescência: Sto Antônio, São José e Cine Jaguaribe.

Pois já é hora de tratar dos menos remotos, o Cinema Tambaú, por exemplo, que também foi extremamente importante na alimentação da minha cinefilia, a mais madura. E não só da minha…

No começo dos anos oitenta mudei-me de Jaguaribe para Manaíra, onde ainda hoje resido. Com o fechamento dos meus “cinemas infantis”, naquela época Jaguaribe já era um bairro sem cinemas. E os do Centro da cidade estavam trocando a programação normal pelo Karatê ou pelo pornô.

De forma que ter, perto de casa, um cinema elegante e decente como o Tambaú foi um privilégio. Fundado no início dos anos setenta, quando da inauguração do Hotel, o cinema formou gerações mais jovens que eu (meus filhos, por exemplo) e supriu a minha, e mais toda uma crescente população litorânea, com uma programação diversificada, que ia do mais comercial ao mais alternativo.

Sala de exibição do CINE TAMBAÚ

À parte a programação comercial, lembro que foi no Tambaú que vi – para dar apenas alguns exemplos sintomáticos, citados ao acaso – as estreias locais de filmes com o peso artístico de: “Cenas de um casamento” de Bergman, “Morte em Veneza” de Visconti, “O iluminado” de Kubrick, “Nosferatu”, de de Herzog, “O céu que nos protege” de Bertolucci… E tantos outros…

Se não estou enganado foi em combinação com o setor cultural da UDUF que o Tambaú, nos anos oitenta, manteve sessões especiais nas tardes de sábado, com filmes seletos, tanto clássicos como lançamentos, ou seja, no estilo “Cinema de arte” de antigamente. Numa dessas matinées vi “Vidas amargas” (Elia Kazan, 1955) filme que nunca tinha visto em tela grande, pois na época do lançamento não tive idade para entrar.

Desse “cinema de arte” fez parte a homenagem a grandes diretores, e três delas movimentaram a comunidade cinéfila da cidade, quando, em anos seguidos, faleceram três importantes cineastas. Assim, em 1980 houve a mostra obituária “Alfred Hitchcock” e dele se exibiram clássicos como “O terceiro tiro”, “Janela indiscreta”, “Um corpo que cai”, “Os pássaros”, “Marnie” e outros. No ano seguinte, veio a falecer o nosso Glauber Rocha e pudemos ver, na tela do Tambaú, a sua filmografia quase completa, incluindo os mais raros “O leão de sete cabeças” e “A idade da terra”. Em seguida, 1982, foi a morte de Rainer Werner Fassbinder, e mais uma vez, tivemos uma programação especial, com sete ou oito filmes deste importante diretor alemão, entre os quais “Bolwieser”, “O medo consome a alma” e “O casamento de Maria Braun”.

Interessante também é como no Tambaú se reabilitou uma prática antiga: a da reprise. Um caso exemplar foram as muitas exibições quase consecutivas do “Retratos da vida” de Lelouch, projetado 5 ou 6 vezes num período de dois anos. Lembro também a juventude dourada da orla assistindo, no caso deles pela primeira vez, o “Romeu e Julieta” de Zeffirelli (1968) e rindo aos montes das prolixidades do diálogo shakespeariano.

Ir ao Tambaú em qualquer dia ou qualquer horário era ótimo, mas, um charme especial que minha geração curtiu foi o de assistir a essas sessões “de arte” nas tarde de sábado, e, finda a sessão, atravessar a rua e ir beber ou comer na antiga “Feirinha de Tambaú” (não a atual), logo defronte, onde também ficava a saudosa lanchonete “Nutritiva”, com suas mesinhas de pedra do lado de fora, em que toda uma turma de jovens e não tão jovens (como eu) se juntava para tomar cerveja e falar de cinema e de outras coisas menos confessáveis.

Ao contrário do que aconteceu com os cinemas do Centro e dos bairros, as instalações do Cinema Tambaú ainda existem e a sala ainda funciona para outros fins. Por exemplo, acomodou o Fest-Aruanda nos primeiros anos do Festival. Naquelas ocasiões, revê-lo funcionando foi para mim, confesso, um disciplinado exercício de saudosismo, ao mesmo tempo doce e amargo.

Com o avassalador advento dos “cinemas de Shopping”, o Tambaú foi o último cinema de rua a fechar na capital paraibana. Eu sei, eu sei… fazendo parte da arquitetura do Hotel, não era propriamente, como os de antigamente, um “cinema de rua”, mas eu pessoalmente, com um pouco de licença poética, assim o sentia. E o sinto.

As saudades são muitas.

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Louis Malle em Maio

16 maio

Cinquenta anos depois, o que ainda temos a dizer sobre o Maio de 68? Por enquanto, e à guisa de exercício conceitual, vejamos os filmes que trataram do assunto.

Um dos mais curiosos é, com certeza, este “Loucuras de uma primavera” (“Milou en mai”, 1990) do mestre francês Louis Malle, que, aliás, não se passa em Paris, mas no campo. Da distante mansão burguesa dos Vieuzac, não muito longe de Bordeaux, é que se recebem os efeitos colaterais dessa revolução que virou o país de cabeça para baixo.

Coincidindo com o estouro de Maio, o filme começa com a morte da idosa matriarca Vieuzac, que deixa o filho, Milou (Michel Piccoli), ele também adiantado em anos, vivendo só com a empregada Adèle. Bem, por enquanto nem tão só, já que logo chegam os outros membros da família para o velório, e o resto do roteiro vai nos contar, com muita graça e ironia, os seus conflitos e afagos, isto ao meio de duas crises: a privada (por exemplo: como dividir a herança?) e a pública (a revolução).

Como mantém a intitulação original do filme, Milou é o protagonista, mas sua autonomia tem limites. Isso fica claro com a chegada dos parentes: o irmão, George, correspondente do Le Monde em Londres, que vem com sua sensual esposa inglesa Lilly; Camille, filha de Milou, com três crianças, dois garotos pequenos e uma garota maiorzinha Françoise; Claire, a sobrinha de Milou, moça homo que comparece com sua namorada. Mais tarde ainda vão aparecer o sobrinho Pierre-Alain, rapaz esquerdista e entusiasta de Maio, e um motorista de caminhão, Grimaldi, que lhe dera carona no caminho, e aceita acomodação na casa, pois seu caminhão, carregado de tomates, não pudera, ao meio do caos reinante, chegar ao seu destino.

Uma complicação a mais é que o enterro não pode ser efetuado, já que as mortuárias também estão em greve, e, lá adiante a família precisará decidir que medida tomar. Nisso Milou vencerá, ao sugerir que a mãe seja enterrada nas terras da propriedade, como se fazia nos velhos tempos.

O fato é que os efeitos da Revolução vão se fazendo cada vez mais presentes e mais fortes na mansão dos Vieuzac, ao ponto de serem todos obrigados a fugir.

Mas antes da fuga o encontro da família é mais ou menos eufórico e vira piquenique bucólico, com direito a insinuações eróticas, inspiradas pelos boatos que se ouviam sobre os acontecimentos parisienses – um deles, o de que, na ocupada Sorbonne, a libertinagem era tão grande que “as pessoas deslizavam no esperma espalhado no piso”. É curioso como a família vai puxar o sentido libertário da Revolução para o exclusivo lado erótico e faz o excitante piquenique findar com o grito, ensaiado por Milou, de “Vive la révolution!” – isto acompanhado (e não só neste momento) pela trilha sonora do filme, que faz variações melódicas em torno da “Internacional”, o hino comunista.

Pensando bem, insinuações eróticas são quase uma regra no ambiente familiar: vejam que, na mansão, praticamente todos têm um caso, ou uma queda, por um outro. Milou transa com a empregada Adèle, a sua filha Camille flerta com um amigo de infância; a cunhada inglesa flerta com Milou; as duas moças lésbicas deixam traços de sua prática sado-masoquista na cama onde dormem; o sobrinho Pierre-Alain flerta com a amiga de Claire,  e esta com o caminhoneiro, com quem por sinal ensaia, para alegria de todos, uma cena de nudez e sexo selvagem em plena sala, não muito distante do féretro da falecida, e na presença de uma criança de treze anos, a neta de Milou, Françoise, aliás, esta também objeto do desejo do avô, como se vê no momento em que ela sobe no féretro para beijar a bisavó morta e sua saia curta lhe expõe as coxas infantis, sob o olhar de um Milou perverso. É essa pequena Françoise quem faz – sempre ao avô – as perguntas mais hilárias do diálogo, toda vez que escuta uma palavra que não conhece ou vê algo que não entende: “o que é esperma”? “Por que tia Claire amarra sua amiga na cama?” “O que é sapatão?”… E não esquecer que desse clima libertino fará parte uma dança carnavalesca com letra obscena, com todos em fila, dentro da mansão, rodeando o féretro da matriarca.

A disforia vem com a notícia da proximidade dos revoltosos e, naturalmente, com a fuga, francamente patética, quando se confunde o trabalho de lenhadores locais com o ataque dos revolucionários, e aí a família, perdida no meio da floresta, vai penar com cansaço, sujeira e fome… Em certo momento de desespero e desorientação é Milou quem dará a direção: (sintam a ironia!) “Vamos dobrar à direita”.  Essa agonia coletiva vai terminar quando Adèle, a providencial empregada, dá as caras, com a notícia de que De Gaulle – antes desaparecido – reapareceu e que tudo voltou à ordem normal.

Não admira que a Revolução de Maio tenha sido dada, mais tarde, por pensadores maliciosos, como “a revolta que mudou tudo sem nada mudar”. Pelo menos é uma das impressões que pode ficar do filme de Malle, se o propósito for porventura interpretar o Maio francês. Por exemplo: a morte da matriarca dessa família burguesa poderia sugerir ao espectador um símbolo da suposta derrocada da burguesia pela Revolução. Alguns elementos corroboram esse simbolismo, a saber: (1) a observação de Camille ao chegar na mansão: “Talvez a Revolução a tenha matado; ela detestava desordem”, diz ela da avó; e (2) mais tarde, aquela tomada sintomática em que se avista uma passeata de revolucionários em marcha e o velho empregado da família cavando a cova da matriarca, as duas coisas num mesmo quadro…  Bem, com o detalhe mais que irônico de que, no final, ela, a matriarca, reaparece na tela, como se viva estivesse, tocando piano e dançando com o filho deslumbrado. Ah, burguesia teimosa!

Simbolismos à parte, na mansão dos Vieuzac tudo permanecerá (quase) como dantes – apenas com o detalhe de que um quarto da herança, de acordo com o testamento da defunta, ficará para a empregada Adèle, que agora nos acena com o seu noivo e seu final mais do que feliz. O único sinal (ainda que duvidoso), de uma possível melhora para as classes inferiores – isto, se se quiser insistir em simbolismos.

No seu comentário do filme, o crítico americano Roger Ebert se indaga sobre quais teriam sido as intenções de Malle e seu roteirista Jean-Claude Carrière. O que me fez lembrar uma boutade do próprio Malle sobre sua forma de trabalhar. Diz ele: “quanto mais vivo, menos confio em ideias, e mais confio em emoções”.

Sejam quais tenham sido as intenções autorais, “Loucuras de uma primavera” é um filme gostoso de ver, meio amargo e meio doce, despretensiosamente franco sobre uma classe social decadente e seu nem sempre discreto charme.

Visivelmente, seus antepassados são pelo menos dois: o remoto “A regra do jogo” de Jean Renoir (1939) e o menos remoto “Cerimônia de casamento”, de Robert Altman (1978), ambos tratando de uma numerosa família burguesa reunida numa mansão de campo, este último contando também com uma matriarca falecida.

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Mães clássicas

8 maio

 

Para celebrar o segundo domingo de maio deste ano, aqui listo e comento dez filmes clássicos que o espectador lembra pela representação dada à figura da mãe.

No cinema, como na literatura, a figura materna foi sempre marcante, e, por isso, começo a lista com a adaptação que o cineasta russo Vsevolod Pudovkin fez, em 1926, do romance homônimo de Gorki, “A mãe”. Ainda mudo, o filme (“Matt” no original,) conta a estória edificante do processo individual de tomada de consciência social de uma mulher, Niovna Vlasova, que a narrativa nos acostumara a ver apenas como a mãe do protagonista – grande desempenho da atriz Vera Baranovskaya.

Vera Baranovskaya em “A mãe”.

No cinema falado acho que a primeira grande representação da mãe vem com “Dama por um dia” (“Lady for a day”), produção de 1933 do inigualável Frank Capra, narrando o mais que comovente drama dessa vendedora de maçãs, Apple Annie (May Robson), ao saber que a filha rica vai vir do exterior, com o seu marido nobre, para visitá-la, a ela que (sem que a filha saiba) hoje não passa de uma mendiga.

Outro filme de arrancar lágrimas é também dos anos trinta, “Stella Dallas mãe redentora” (1937) com direção de King Vidor, e com a insuperável Barbara Stanwyck na pele dessa mãe que, com a sofisticada ascensão social da filha, vai, na sua breguice, se tornando incômoda, ao ponto de, ela mesma, tomar consciência e, para o bem da filha, fazer o supremo sacrifício de afastar-se.

Aliás, sacrifício parece ser a palavra chave quando se trata da condição materna. Não é pouco o da mãe em “As vinhas da ira”, que o mestre John Ford, adaptando John Steinbeck, dirigiu em 1940. Quem pode ter esquecido, no meio dos hostis laranjais da California, o rosto sofrido de Jane Darwell no papel daquela heroica Ma Joad?

Barbara Stanwyck como Stella Dallas.

Outro caso a lembrar, e seguindo a cronologia dos lançamentos, seria o melodrama de Michael Curtiz “Alma em suplício” (Mildred Pierce, 1946) onde a grande Joan Crawford nos oferece um dos seus magistrais desempenhos como a mãe, designada no título original, que dolorosamente se divide entre o sucesso comercial e o compromisso com uma filha mimada.

Do mesmo ano, 1946, “Só resta uma lágrima” (To each his own), nos comove às lágrimas com essa estória de uma mãe solteira que é forçada pelas circunstâncias sociais a abdicar do filho recém nascido – o que não impede que, de longe e anonimamente, o acompanhe até… Bem, até um desenlace que poderia ter sido feliz, e não foi. Direção de Mitchell Leisen, com Olivia de Havilland como Jody Norris.

“Imitação da vida” (Imitation of life, 1959) é, nessa linha da mãe sacrificada, um dos filmes mais lembrados. Nele Juanita Moore vive Annie Johnson, uma empregada doméstica afro-descendente, cuja filha, de cor branca, não aceita sua origem, e a renega. Um quase libelo anti-racista do diretor dinamarquês Douglas Sirk para a América dos anos cinquenta, ao tempo em que as questões raciais começavam a eclodir.

Uma outra grande figura materna, agora na Europa, vamos encontrar na cativante Rosaria Parondi, a pobre matriarca de uma família de marmanjos, com quem ela se muda, do Sul precário da Itália para o norte próspero. Mas, a vida em Milão não é fácil e “Rocco e seus irmãos” (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Luchino Visconti, nos relata essa tragédia familiar, com Katina Paxinou como a mãe Rosario.

“Só resta uma lágrima”, com Olivia de Favilland.

Outra grande mãe europeia está em “Mamma Roma” (1962) de Pier Paolo Pasolini, com Ana Magnani no papel-título como uma prostituta cuja presença repentina de uma filha quase esquecida vem complicar suas atividades profissionais.

E fechamos com mais um melodrama hollywoodiano, “Madame X” (1966), de David L. Rich, a aventura de uma mulher, Holly Parker, que – como no já citado “Só resta uma lágrima” – vê-se obrigada a afastar-se do filho, reencontrando-o muito tempo depois, em circunstâncias criminais, ele advogado, ela uma ré sem nome, chamada apenas de X. Lana Turner faz o papel dessa mãe trágica.

“Ser mãe é padecer no paraíso…” O leitor deve ter notado que o conhecido refrão poético sobre a figura materna não parece caber de todo para os filmes aqui comentados, onde há sempre o padecimento, porém nem sempre o paraíso…

Mas, enfim, bons filmes clássicos para serem vistos ou revistos neste segundo domingo de maio… ou em qualquer data.

A Sra Parondi com um dos filhos em “Rocco e seus irmãos”.

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E haja crítico literário!

2 maio

– Seus textos estão ótimos. – Você gostou? – Muito. Você devia publicar. – Acha mesmo? – Não tenho nenhuma dúvida. Vai ser um grande sucesso.

Não sei se vocês já notaram como este diálogo, ou algo equivalente a ele, se repete em filmes americanos de todos os tempos, toda vez que, na estória narrada, existe o personagem de um escritor em início de carreira.

Mas, o que torna esse diálogo digno de nota? O fato de que os personagens que emitem a opinião sejam, não especialistas, mas pessoas comuns, quase sempre um amigo do escritor, um colega de trabalho, um parente, por aí, em suma, pessoas que, dentro da própria estória do filme, nada têm a ver com literatura, pessoas que nunca leram um livro, salvo o que por acaso têm nas mãos no momento.

Esse tipo de diálogo nessa curiosa situação ficcional sempre me intrigou. Saindo da boca de quem sai (repito: de leigos), este diálogo/julgamento tem várias implicações. Uma delas é a de que todo mundo seria, por natureza, um crítico literário competente e eficaz, uma espécie de Harold Bloom disfarçado. Sim, pois não esqueçamos que, nesses filmes americanos, o desenvolvimento da estória vai sempre confirmar a qualidade literária dos tais textos – quer eles venham a ser publicados ou não.

Nem todo mundo é Harold Bloom…

E considerem: os opinantes poderiam muito bem anteceder os seus julgamentos literários de alguma ressalva modesta, do tipo ´não sou crítico e não mexo com literatura, mas…´ Coisa nenhuma! Se vocês lembram bem esses filmes, a opinião é geralmente tranquila, convicta, segura, taxativa… e, claro, aceita como válida e útil, não apenas pelo feliz receptor diegético, mas pelo próprio filme.

Tudo bem, numa democracia todo mundo tem o direito de opinar sobre tudo – o problema aqui é só a falta de base de quem opina e, atenção, nesses filmes, a falta de base não é uma invenção minha: é um dado diegético, ou seja, algo que está dentro do filme.

Tenho a impressão de que o que permite, não apenas a existência, mas a normalidade desse tipo de diálogo em filmes americanos é algo maior do que imaginamos e tem caráter, digamos, antropológico. Acho mesmo que posso dizer que a ideia de que qualquer pessoa teria perfeita condição intelectual de emitir um julgamento correto sobre qualquer texto literário só seria viável nos Estados Unidos. Neste sentido, os filmes que contêm esse tipo de diálogo (prestem atenção a eles, de agora em diante!) não estariam cometendo nenhum absurdo implausível. Eles refletiriam uma suposta crença nacional que nenhum outro país partilha – a de que a qualidade estética de uma obra literária seria perfeitamente visível a olho nu para todos os cidadãos, indistintamente.

Real ou mítica, esta crença pragmática e otimista tem a ver – outra impressão minha – com a tradição de crítica literária que se pratica nos Estados Unidos, para o bem ou para o mal, no geral uma crítica impressionista que relega o conhecimento teórico o quanto pode. Espero não ser mal entendido neste particular. A teoria é um instrumento auxiliar, útil, mas que – reconheço – pode eventualmente ser dispensado… no caso de o talento individual do crítico ser suficiente para dar conta do texto literário apreciado. Se, no geral, os críticos americanos detêm esse talento extraordinário que dispensa teoria, ficamos, porém, com o seguinte impasse: o de que, evidentemente, talento extraordinário – nos Estados Unidos ou fora deles – é coisa para poucos.  Daí tornar-se ainda mais estranha a presença dos sempre certeiros “julgamentos” populares nos filmes referidos – repito: como se todo leigo fosse um Harold Bloom disfarçado.

William Carlos Williams, poeta nada fácil…

De minha parte, e para fazer um pouco de caricatura, fico imaginando o poeta William Carlos Williams ainda jovem, rabiscando os seus primeiros poemas e estes, por acidente, caindo nas mãos do carteiro – ou do gerente do seu banco, tanto faz – o qual vai dar o seu pitaco decisivo: “gostei muito; você devia publicar; vai ser um sucesso”. Invento este exemplo de propósito porque, eu que labuto na área há tanto tempo, ainda hoje tenho dificuldade em entender a poesia de W. C. Williams. Claro que não é impossível que um certo carteiro – ou um certo gerente de banco – tenha nascido com o dom de julgar literatura. O talento brota onde quer, graças a Deus. O estranho nos filmes americanos de que falo é somente a impressionante generalização desse fenômeno.

Uma coisa é certa: ao redigirem o tipo de diálogo com que abro esta matéria, os roteiristas dos filmes americanos estão pensando um pouco mais neles próprios e um pouco menos nos personagens que criaram. E – quem não é lá muito leigo na área sabe – a ingerência autobiográfica na construção dos personagens de uma obra de ficção é um defeito que pode ter más consequências estéticas, mas deixemos esta outra questão para outro momento.

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Estrelas de cinema nunca morrem

24 abr

O título desta matéria é uma metáfora cara aos cinéfilos, mas não é só isto: é também a denominação brasileira de um filme americano recém lançado (2017) que conta os últimos anos da vida de uma grande atriz de Hollywood, a inesquecível Gloria Grahame.

O título original do filme é, na verdade, mais prosaico: “Film stars don´t die in Liverpool”, (“Estrelas de cinema não morrem em Liverpool”) e a referência à cidade inglesa dá-se porque é aí que vamos encontrar Gloria Grahame, entre 1979 e 1981, decadente e enferma, hóspede numa modesta pensão de bairro. Sua carreira desandara desde os anos sessenta, com filmes cada vez mais raros e mais irrisórios. No momento, está em Liverpool ensaiando a peça “The glass menagerie” (“À margem da vida”), num teatro de segunda categoria.

Baseado em fatos reais, o filme do jovem diretor escocês Paul McGuigan nos conta como, aos 57 anos de idade, Gloria Grahame se apaixona pelo jovem filho dos donos da pensão, Peter Turner (28 anos, ele também ator) e como vive, no curto período de menos de três anos, uma grande e bela estória de amor, no caso, a última de uma longa série na sua vida conturbada.

Anette Bening faz uma Gloria Graham convincente e, bem conduzido, o filme de um modo geral emociona, e, em certos momentos, até eleva, especialmente naquela cena em que o namorado recita com uma Gloria enferma, no palco de um teatro vazio, o trecho do encontro entre Romeu e Julieta – a peça shakespeariana que Gloria sonhava interpretar e nunca o fez.

Desconfio, porém, que perde parte do prazer de assistir a “Estrelas de cinema nunca morrem” o espectador que nunca ouviu falar de Gloria Grahame. Loura, sensual e sedutora, não teve a fama de Marilyn Monroe, mas teve, sim, seu fã clube. No julgamento da crítica, Gloria Grahame é considerada uma atriz competente, determinada, honesta, espontânea, curiosa e criativa.

Anette Bening é Gloria Grahame.

De minha parte, sempre fui seu fã e a ponho na minha galeria de imagens amadas. Filha da atriz de teatro Jean Grahame, Gloria começou sua vida no cinema em 1944, aos 21 anos de idade, no filme “Blonde Fever”, mas, minha primeira lembrança dela é como a mocinha sapeca a quem George Bailey (James Stewart) ajuda em “A felicidade não se compra” (Frank Capra, 1946).

Depois vem toda uma gama de filmes noir, gênero em que ela, com seu charme meio vamp, se saía muito bem. “Rancor” (Edward Dmytryk) é de 1947, porém, o auge dessa fase noir – como aliás, o auge de sua carreira cinematográfica – vai acontecer nos anos cinquenta. Cito alguns, todos grandes filmes, assinados por grandes cineastas: “No silêncio da noite” (Nicholas Ray, 1950), “Precipícios d´alma” (David Miller, 1952), “Macao” (Joseph von Sternberg, 1952), “Os corruptos” (Fritz Lang, 1953), “Fúria assassina” (Jerry Hopper, 1954), “Homens em fúria” (Robert Wise, 1959).

Ainda nesta década de cinquenta, vamos vê-la em grandes dramas, como: “Assim estava escrito” (Vincente Minnelli, 1952) que, por sinal, lhe deu o Oscar de coadjuvante; “Os saltimbancos” (Elia Kazan, 1953); “Paixões sem freios” (Minnelli, 1955) e “Não serás um estranho” (Stanley Kramer, 1955).

Jamie Bell e Anette Bening em cena do filme.

É possível que o espectador a lembre em filmes de maior sucesso comercial. Se for o caso, como a atriz circense que trabalha com elefantes, em “O maior espetáculo da terra” (Cecil B DeMille, 1952), ou – quem sabe – no épico musical de Fred Zinneman “Oklahoma” (1955) onde ela aparece cantando e dançando.

Sua vertiginosa decadência nos anos sessenta, vale dizer, coincidiu com a decadência geral da Hollywood clássica. No caso de Gloria, motivada ou não, pelos escândalos familiares.

Em 1960 ela casa com o enteado Anthony Ray – filho do seu primeiro esposo, o cineasta Nicholas Ray. Esse casamento faz todo mundo – especialmente, os colunistas sociais – lembrar que, oito anos atrás, Ray (o diretor de “Juventude transviada”, para quem não lembra) pedira divórcio com a alegação grave de que a havia encontrado na cama com o mesmo Anthony, então um garoto de apenas treze anos de idade.

“Estrelas de cinema nunca morrem” toca de leve nessas questões, mas o seu mérito está mesmo em, além de contar uma comovente e trágica estória de amor, resgatar a imagem de uma atriz que – como quer o título do filme – nunca vai morrer na lembrança dos cinéfilos da vida.

Gloria Grahame nos anos cinquenta.

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Lou Andreas-Salomé

17 abr

Uma mulher do século XIX, que, com certa intimidade, conviveu com Paul Rée, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Sigmund Freud já teria muito o que contar, ainda que nunca tivesse escrito uma linha.

E ela escreveu, e muitas. Refiro-me à escritora russo-alemã Lou Andreas-Salomé, que é autora de vinte livros e centenas de ensaios, alguns dos quais sobre suas relações afetivas e intelectuais com os autores referidos.

Quem nos conta sua história é o filme “Lou” (2016), do diretor alemão Cordula Post-Kablutz, e nos conta desde a infância, em São Petersburgo, até a idade matura, na Alemanha, quando, já idosa e doente, é ameaçada pelo regime nazista por ter partilhado das ideias “indecentes” de Freud. A rigor, quem conta a história é ela mesma, ao seu biógrafo Ernst Pfeiffer, um rapaz tímido que, como os muitos homens que passaram pela vida dessa mulher fascinante, cai por essa senhora de 75 anos.

A história segue mais ou menos a cronologia, apenas dispendendo mais tempo de tela para os “casos” amorosos com as figuras mais ilustres e mais marcantes na sua formação intelectual. Por exemplo, um tempo considerável é dado à formação e manutenção do triângulo amoroso entre Lou, Rée e Nietzche, aliás, triângulo que só pode ser chamado de “amoroso” com restrições, já que Lou – uma férrea defensora da vida celibatária – não envolveu-se sexualmente com nenhum dos dois. A famosa foto em que ela aparece com os dois amigos, segurando um chicote, é emblemática desse tipo de relação: a sugestão irônica é que ela estaria maltratando os dois amigos, assim como a lendária Filis maltratara o sábio Aristóteles.

No filme, a foto do chicote.

É fato que com o poeta Rilke ela teve uma relação mais íntima, mas logo dele fugiu, sufocada pelo seu excessivo e doentio apego.  Sim, Lou casou um dia com o linguista Carl Andreas, que lhe deu este sobrenome, porém, de comum acordo entre os dois, foi uma duradoura relação a dois, cheia de afeto, mas sem qualquer contato físico.

Não é que Lou Andreas-Salomé fosse assexuada. Apenas queria a todo custo manter a sua independência de pensadora, que uma vida doméstica e com filhos, ela achava, poderia comprometer. Profunda conhecedora da obra de Nietzsche, ela escolhera para si, a alternativa de ser “apolínea” e, se possível, nunca “dionisíaca”. A alegação é que, para crescer intelectualmente, precisava da disciplina de Apolo, em detrimento do descontrole de Dionísio. Só bem mais tarde na sua vida, experimentaria o lado dionisíaco de seu corpo e de seu espírito, mais aí, Nietzsche, o autor dos conceitos, já se fora. E o filme, estranhamente, nos oferece muito pouco desse derradeiro parceiro erótico, com quem ela traiu o esposo Andreas.

A parte final do roteiro é dedicada à sua amizade e seu aprendizado com Freud, e uma cena típica a mostra no divã do psicanalista austríaco, quando, rememorando o passado, desata na gargalhada ao constatar que a figura de Deus que via em seus delírios infantis, tinha as feições do pai da psicanálise. Com a ironia de ter sido um Deus ingrato, que, apesar de seus rogos constantes, não salvara o seu pai querido da morte. De todo jeito, nessa fase madura da vida, Lou já escrevera livros esclarecedores de seu pensamento livre – um deles sobre o papel benéfico do narcisismo, que o próprio Freud reconheceria como decisivo para o estudo do Inconsciente.

Uma Lou idosa, contando sua vida….

Penso que, no Brasil, seus livros mais conhecidos são: “Nietzsche em suas obras”, “O erotismo – reflexões sobre o problema do amor”, “Freud 1914-1916: ensaios de metapsicologia” e, talvez o mais popular e mais amado “Cartas a um jovem poeta”, sua rica e vasta correspondência com Rilke.

Para ser a estória de uma mulher tão revolucionária – espécie de precursora do feminismo que ainda estava por vir – o filme é relativamente convencional, e não se distingue muito do seu gênero – resumido na frase: ´uma figura ilustre conta sua vida´. Um recurso de linguagem que pode ter destaque é talvez a montagem do fotográfico com o cinematográfico, feita cada vez que, ao longo da narração, se tem um novo retorno ao passado. Na introdução desses retornos, parte-se sempre de uma foto do acervo particular da protagonista, primeiramente em tamanho natural, e depois, ampliado para a dimensão da tela, onde se justapõe a protagonista se locomovendo, enquanto o restante das figuras na foto permanece estático.

Enfim, um filme de interesse para vários profissionais – filósofos, psicanalistas, literatos, historiadores, feministas, etc – mas, não sei se do interesse do espectador comum. Para estes talvez faltem aqueles lances dramáticos que tornam qualquer estória apetitosa, lances, como se sabe, nem sempre efetivos em narrativas que se esforçam em resumir toda uma existência humana em duas horas de projeção.

Lou Andreas-Salomé em foto da época.

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No reino da paralepse

11 abr

Paralepse, o que é isso? Já escrevi sobre o assunto, mas vale a pena a ele retornar. É um item importante para a compreensão de como funciona a linguagem cinematográfica.

Vamos por etapas. Ficcional ou documental, o cinema é uma arte narrativa – o que significa dizer que todo filme conta uma estória. Se há uma estória contada, há inescapavelmente, um contador. Quem é esse contador da estória do filme? Em outros termos, mais específicos, quem é o narrador da narrativa cinematográfica?

Grosso modo, a teoria da linguagem, distingue dois tipos de narrador: o narrador onisciente e o narrador limitado. Como o nome diz, o narrador onisciente é aquele que sabe tudo e, eventualmente, conta tudo. Só não conta tudo se não quiser. Seu papel se assemelha ao de Deus, e por isso mesmo, ele nunca está presente na estória contada, ou seja, ele narra, mas não faz parte da narrativa. Seu estatuto é o de uma instância abstrata, que o espectador pode, equivocadamente, confundir com a câmera, ou com o cineasta. Já o narrador limitado faz, sim, parte da narrativa: é um dos personagens envolvidos na estória e, ao contrário do onisciente, tem um nome. E se é um personagem, não é Deus, e, portanto, não sabe tudo: só o que foi capaz de, pessoalmente, testemunhar.

Cena de “O amanhã que não virá”, filme aqui discutido.

Tudo muito simples, se a coisa terminasse nesse esquema dual e mais ou menos dicotômico. Infelizmente, não termina. No âmbito do cinema, os estudiosos da sua linguagem há muito tempo detectaram um terceiro tipo de narrador, e é deste que vamos tratar aqui – o narrador paraléptico.

Pois é, na narração paraléptica vão se confundir os dois tipos de narradores acima mencionados. Como isto é possível? Para ilustrar, imaginemos um filme em que um personagem conta a estória. Ele vai contando tudo o que viu e ouviu e o espectador acompanha sua narração com interesse. De repente, ele começa a contar o que não pode ter visto nem ouvido, pois o que aconteceu, aconteceu fora de seu alcance físico. Em termos técnicos, ele, que é “limitado”, passa a agir circunstancialmente como “onisciente”. Não vem ao caso se ele está mentindo ou não, até porque, geralmente, ele não está mentindo. Mas o que concede validade à sua “onisciência” é que este tipo de narrativa é aceita pelo espectador como normal, entre outros motivos, porque o cinema a pratica com sistematização desde sua origem. Com tanta sistematização, que, na verdade, o espectador sequer a nota. É a esta narração, limitada mas com ingerências oniscientes, que se dá o nome de paralepse.

Acima imaginamos um filme hipotético, mas se você lembrar os filmes a que já assistiu, e cujas estórias foram contadas por um dos personagens, vai se dar conta de que o procedimento da paralepse, ao invés de excepcional, é uma regra no cinema universal, consistindo em um de seus recursos mais específicos. Em matéria que publiquei sobre o assunto (“Viva a paralepse”), analisei a estrutura paraléptica de filmes como “Cidadão Kane”, “Janela indiscreta”, “Desencanto” e outros, mas aqui gostaria de mencionar um caso que é, de alguma forma, extremado.

Ralph Cotter (James Cagney) e um de seus muitos crimes.

Em “O amanhã que não virá” (“Kiss tomorrow goodbye”, 1950) estamos num júri onde sete réus estão sendo julgados, todos envolvidos numa mesma estória de violência e crimes. O cabeça da coisa toda, o psicopata Ralph Cotter está morto, vítima de suas próprias loucuras, mas, os seus cúmplices estão todos presentes.

E como chegamos, nós espectadores, a conhecer a estória toda dessa gangue em seus mínimos detalhes? De nenhuma outra forma, se não pelos testemunhos que três dos réus nos prestam, e só três. Ora, dentro dos três testemunhos, mostrados em longos flashbacks, vemos coisas que, em cada caso, nenhum dos três poderia ter visto. Não tenho espaço para muito, mas um exemplo sintomático é o da vida íntima, digo, entre quatro paredes, do casal Ralph Cotter e sua companheira Holiday, vida íntima a que nenhum dos três depoentes teve acesso.

O que torna o filme de Gordon Douglas extremado e, assim, especial, é justamente o fato de se tratar de um júri, ocasião, como se sabe, em que o julgamento final dependerá da veracidade dos testemunhos relatados. Se levássemos a sério a máxima “a verdade, só a verdade, e nada mais que a verdade”, os relatos dados ganhariam foros quase surreais; não que os depoentes estivessem inventando fatos, mas, simplesmente porque agiram como deuses, relatando sistematicamente, bem “mais que a verdade”. E, claro (para manter a regra da paralepse), o advogado e os jurados, em nenhum momento, questionam suas onisciências. Muito menos nós, espectadores.

A gangue de Cotter, vista em flashback…

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