NOMES DE PERSONAGENS

21 maio

Quando me ocorre ler a crítica de cinema dos velhos tempos – anos 60 para trás – sempre presto atenção especial ao modo como os personagens dos filmes comentados estão referidos.

Não é raro que estejam esses personagens referidos, não pelos nomes, mas com palavras ou expressões genéricas, do tipo: o homem, o dono do bar, o banqueiro, a moça, o detetive, o policial, o assassino, a amante, e por aí vai.

Por que isso? Para quem lembra a época, a razão é simples. É que, naqueles tempos, o crítico cinematográfico assistia aos filmes nas sessões comerciais, junto com todo mundo, e nem sempre tinha condição de memorizar os nomes desses personagens. Uns levavam uma cadernetinha; outros não.

Como se chamavam os dois pretendentes de Sabrina?

E pior, o comentário do filme tinha que ser redigido para o jornal às pressas, do contrário ficaria sem função, com o filme já fora de cartaz. Diferentemente de hoje em dia, um filme de mais chamariz dificilmente era exibido por mais de três dias, o equivalente ao fim de semana. Se fossem aqueles filmes menores, que só passavam um dia ou dois, então, o problema era maior ainda.

Claro, quando o filme já trazia na sua intitulação (a original ou a brasileira) o nome de um dos protagonistas, a coisa ficava mais fácil. Filmes intitulados “Laura”, “Stella Dallas”, “Gilda”, “Irma la douce” já garantiam ao comentarista a referência tranquila a/ao protagonista, embora o problema mnemônico persistisse para os personagens restantes. Por exemplo: “Sabrina” (Billy Wilder, 1955) era o nome da filha do motorista nessa mansão burguesa, mas, como se chamavam os dois irmãos, filhos da casa, que a disputavam no terreno amoroso?

Pois é. Naqueles tempos remotos não havia Internet, Google, e muito menos esse providencial – para quem escreve sobre cinema – IMDB, que nos oferece todas as possíveis informações sobre todos os filmes, com fichas técnicas que relacionam os nomes de todos os atores e atrizes aos nomes de todos os personagens.

O pobretão de UM LUGAR AO SOL tem um sobrenome de rico…

Mesmo resguardadas as compreensíveis limitações da atividade jornalística, obviamente era embaraçoso referir-se aos personagens daquele faroeste de John Ford (1939) como, digamos, o cowboy, a prostituta, a parturiente, o médico, o cocheiro… Principalmente, se você tinha a intenção de realizar um sério, ainda que breve, trabalho de análise.

Para comparar com uma área análoga, na crítica literária seria ridículo se você  escrevesse um ensaio sobre um romance qualquer, e não lembrasse – e portanto não citasse – os nomes dos protagonistas. No mínimo, você precisaria recorrer a perífrases inconvenientes que tornariam seu texto confuso e adiposo. E, afinal de contas, você não faria isso, simplesmente porque o livro a comentar estaria no seu colo.

Redigindo esta matéria, fiz um teste comigo mesmo: tentei lembrar os nomes dos personagens de alguns filmes clássicos importantes, sem consulta aos bancos virtuais de dados. Veja se acertei.

Catherine Deneuve é A BELA DA TARDE, ou…

No clássico de Orson Welles “Cidadão Kane” (1941), como é o nome completo do protagonista? Resposta: Charles Foster Kane.

Em “Casablanca” (1942) como é o nome do casal feito por Ingrid Bergman e Humphrey Bogart? Resposta: Ilsa Lund e Rick Blaine.

No filme de Frank Capra “A felicidade não se compra” (1946), como se chama o pai de família que tenta suicídio no Natal e é salvo por um anjo? Resposta: George Bailey. (E, a propósito, o anjo também tem nome: Clarence)

Em “Crepúsculo dos deuses” (1950), como se chama a atriz decadente interpretada por Gloria Swanson? Resposta: Norma Desmond.

Quando o pobretão George (Montgomery Clift) chega a Chicago, no começo de “Um lugar ao sol” (1951), ele vê seu sobrenome estampado num outdoor, o mesmo da família rica com quem tem laços sanguíneos. Qual? Resposta: Eastman.

No hitchcockiano “Intriga internacional” (1959), o empresário feito por Cary Grant é confundido com um espião estrangeiro que se chama… Resposta: Kaplan.

Não sei o nome do advogado que defende um rapaz negro, acusado de estupro, em “O sol é para todos” (1962), mas lembro que a filha pequena a ele se dirige como… Resposta: “Atticus”.

No perturbador “A bela da tarde” de Luis Buñuel (1966), como é o nome da protagonista, feita por Catherine Deneuve? Resposta: Séverine.

Louca por cinema, a empregada de lanchonete que vive namorando com a tela, em “A rosa púrpura do Cairo” (1985), se chama – este eu nunca esqueceria – … Cecília.

Cecília… esse nome ninguém esquece.

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DIPLOMACIA

14 maio

Fazia tempo que eu não tinha notícia do cineasta alemão Volker Schlondorff, um dos nomes destacados no movimento cinematográfico que o mundo chamou de “Novo Cinema Alemão”.

Decorrido entre os anos sessenta e oitenta, esse movimento – um dos últimos na História do cinema – incluiu Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e Wim Wenders, que juntos com Schlondorff e sua esposa Margarette von Trotta, deram uma cara nova à até então confusa, dispersa e irrelevante produção alemã.

De Schlondorff eu conhecia “A súbita riqueza do povo de Combach” (1971), “O Tambor” (1979) e “Um amor de Swan” (1983), este último visto, em estreia local, no velho Cine Banguê em sua fase áurea. Filmes que me impressionaram e me convenceram de que eu estava, em que pese ao fato de os dois últimos serem adaptações literárias (Gunter Grass e Proust, respectivamente) perante um talento forte de um criador original.

Pois bem, em 1986 eu estava residindo em Bloomington, Indiana, Estados Unidos, quando fui convidado por um amigo americano a frequentar um dos Cineclubes da cidade. O filme anunciado era “A morte do caixeiro viajante” e eu pensei que se tratasse do clássico de Lazlo Benedek, de 1951, com o grande Fredric March no papel-título. Não era. Era uma nova adaptação da peça de Arthur Miller, feita para a televisão, com Dustin Hoffman no papel do trágico caixeiro Willy Loman. E a direção de quem era? Para a minha completa surpresa, de Volker Schlondorff.

De lá para cá nada mais vi dele, mas agora me cai nas mãos um de seus filmes recentes, “Diplomacia” (“Diplomatie”, 2014), um drama de guerra sobre os últimos dias do exército alemão na Paris ocupada, quando as forças aliadas já estavam nas redondezas, em agosto de 1944.

Embora o contexto seja a guerra, o filme tem pouca ação e se passa, quase todo, entre as quatro paredes do amplo gabinete do então nomeado “Governador” de Paris, o general alemão Dietrich von Choltitz. Este recebe a visita “diplomática” do Consul Geral da Suécia Raoul Nordling e o longo diálogo – com frequência mostrado na técnica do campo contra campo – substitui as porventura esperadas ações.

Esse diálogo tem um miolo, a rigor, o conflito que justifica o filme. É que, conforme a ordem de Hitler, a cidade de Paris já estava, toda ela, tecnicamente preparada para ser destruída – era só o General Choltitz emitir o comando a seus soldados, o que ele estava disposto a fazer de imediato e sem hesitação. Já o Consul da Suécia – país neutro – ali está para tentar convencer o General alemão de que a destruição de Paris não valia a pena.

De lado a lado, as argumentações se chocam e o impasse vai tomando forma de coisa definitiva. Já estamos nos aproximando do final do filme – e talvez cansados de tanta fala inútil – quando o tom da conversa vai se tornando mais pessoal. E, numa cena intimista de tom confessional, descobrimos, junto com o Consul sueco, que o motivo do General alemão para cumprir as ordens nazistas não é propriamente patriótico, mas pessoal: sua família, esposa e filhos, estão sob a mira da Gestapo… De repente, do militar impassível que parecia, Choltitz, acometido por constantes ataques de asma e pelo pavor de perder os seus, vai diminuindo de figura… até se tornar um mortal, como nós todos.

Com meia hora de projeção já fica claro para o espectador que estamos vendo a adaptação de uma peça de teatro. De fato, a peça é do dramaturgo Cyril Gely, que toma a liberdade de inventar uma situação dramática, que – atenção! – não corresponde necessariamente aos fatos históricos. Um exemplo: muitos dos argumentos do Consul sueco evocam o que os espectadores – os da peça e os do filme – sentem por Paris, a Cidade Luz que nunca devia ser destruída. Eu, pessoalmente, tinha acabado de assistir na TV o incêndio na Notre-Dame e trouxe esta emoção para dentro do filme.

Claro que também trouxe para o filme de Schlondorff, a emoção de outros filmes sobre o tema. Por exemplo, o “Paris está em chamas?” (“Paris, brûle-t-il?”, 1996) do francês René Clément, vocês lembram, não é, onde Gert Fröbe fazia o General Choltits e o grande Orson Welles era o Consul sueco Nordling.

Enfim, foi bom ter notícias fílmicas de Volker Schlondorff.

DORIS DAY

13 maio

Aos 97 anos de idade, faleceu hoje, dia 13 de abril de 2019, a atriz e cantora americana Doris Day. Aqui recordo alguns de seus filmes mais apreciados. Confira:

ÊXITO FUGAZ, 1950, Michael Curtiz

DILEMA DE UMA CONSCIÊNCIA, 1951, Stuart Heisler

ARDIDA COMO PIMENTA, 1953, David Butler

CORAÇÕES ENAMORADOS, 1954, Gordon Douglas

AMA-ME OU ESQUECE-ME, 1955, Charles Vidor

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS, 1956, Alfred Hitchcock

UM PIJAMA PARA DOIS, 1957, Stanley Donen

UM AMOR DE PROFESSORA, 1958, George Seaton

CONFIDÊNCIAS À MEIA NOITE, 1959, Michael Gordon

A TEIA DE RENDA NEGRA, 1961, David Miller

CARÍCIAS DE LUXO, 1962, Delbert Mann

NÃO ME MANDEM FLORES, 1964, Norman Jewison

CINEMA E PINTURA

6 maio

Neste 8 de maio celebra-se o Dia do Artística Plástico e a proximidade da data me fez pensar na relação entre o cinema e a pintura, duas artes tão profundamente ligadas, até porque o cinema, entre outras coisas, também é plástico.

Tanto é assim que quando, em 1927, o som chegou às telas dos cinemas, houve reclamações: ele, o som, estimulava a vocação narrativa da sétima arte, constituindo-se numa quebra da autonomia da imagem. Dois “reclamantes” famosos, como se sabe, foram Charles Chaplin e o nosso Vinicius de Moraes.

De fato, alguns dos filmes mudos, mesmo quando contavam estórias, como o “Aurora” de Murnau (1927), ou o “Metropolis” de Fritz Lang (1927), comungavam com a plasticidade da pintura. Agora, com o advento do som, toda a ênfase passava a ser posta no desenvolvimento do enredo. Sem coincidência as duas primeiras décadas da era de ouro do cinema clássico – anos 30 e 40 – fizeram, mais ou menos, vista grossa ao parentesco entre a pintura e o cinema.

Um quadro constante em Ford: o Monument Valley

Claro que houve as exceções, se você pensar em cineastas “plásticos” como William Wyler, George Steves, e sobretudo, John Ford. Como não lembrar as panorâmicas de Ford na paisagem do Velho Oeste americano, especialmente aquelas tão recorrentes do deslumbrante “Monument Valley”? Se você porventura não esqueceu o preto-e-branco do belíssimo “O mensageiro do diabo” (Charles Laughton, 1955), deve recordar como suas paisagens, em certos planos especiais, recriam pinturas do Impressionismo francês.

Um dos primeiros filmes americanos a tratar diretamente o tema da pintura acho que foi “O retrato de Dorian Gray”, 1945, de Albert Lewin, com o ator Hurd Hatfield no duplo papel-título. Sem coincidência, o filme levou o Oscar de melhor fotografia, trabalho especial de Harry Stradling. No mesmo ano, Fritz Lang rodou “Almas perversas” (“Scarlet Street”, 1945), só que aqui o pintor é um amador que vende seus quadros com assinatura alheia. Em 1948 William Dieterle lançaria o seu “Retrato de Jennie” (“Portrait of Jennie”), com Joseph Cotten como um pintor em crise que, ao meio da Depressão americana, procura uma musa – e a encontra, em pleno Central Park, na figura do título, desempenho de Jennifer Jones.

O ator Kirk Douglas como Van Gogh em “Sede de viver”

Até aqui os pintores eram fictícios. Nos dez filmes que, em ordem cronológica, cito em seguida, os pintores são criaturas do nosso mundo, que deixaram obras para a posteridade. Na impossibilidade de discutir mais extensivamente estes filmes, acrescento apenas rápidas notas informativas para cada caso. O número de filmes sobre pintura e pintores é, atualmente, bem maior que a minha lista e assumo a responsabilidade das escolhas:

MOULIN ROUGE (John Huston, 1952), com José Ferrer no papel do pintor Toulouse-Lautrec, vivenciando as delícias e os tormentos da Belle Époque.

SEDE DE VIVER (Lust for life, 1955, Vincente Minnelli) com Kirk Douglas e Anthony Quinn como, respectivamente, o convulso Van Gogh e o amigo fiel Gauguin.

O MISTÉRIO DE PICASSO (Le mistère de Picasso, 1956, H. G. Clouzot) com Picasso, ele mesmo, pintando em transparência e sendo filmado no ato.

AGONIA E ÊXTASE (The agony and the ecstasy, 1965, Carol Reed) com Charlston Heston na carne de Michelangelo, em voltas com o Papa da época para a pintura da Capela Sistina.

VERDADES E MENTIRAS (F for fake, 1973, Orson Welles) com o falsário Elmyr de Hory, nesse documentário irônico sobre quadros originais e imitações.

MEU PÉ ESQUERDO (My left foot, 1989, Jim Sheridan) com Daniel Day-Lewis como o deficiente irlandês Christy Brown e seus genais quadros pintados com um dos pés.

FRIDA (2002, Julie Taymor) com Salma Hayck, fazendo a sofrida pintora mexicana, sua saúde precária e sua luta com o companheiro Diego Rivera.

MOÇA COM BRINCO DE PÉROLA (Girl with a pearl earring, 2003, Peter Webber) com Colin Firth no papel de Vermeer, e Scarlett Johansson no da fictícia empregada doméstica Britt, que teria sido a modelo do quadro famoso.

SOMBRAS DE GOYA (Goya´s ghosts, 2006, Milos Forman) com Stellan Skarsgard desempenhando Francisco Goya, ao tempo em que foi réu da Inquisição espanhola, por causa da amante Inês.

COM AMOR, VAN GOGH (Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiola e Hugh Welchman), uma fase da vida do pintor holandês em forma de poético cartoon.

 

“Moça com brinco de pérola” – quando um quadro gera um filme

Há oitenta anos

30 abr

Alguns críticos e historiadores defendem a ideia de que 1939 teria sido o ano dourado do cinema clássico. Será que foi mesmo? Vamos revisar os filmes e então decidir.

Se for pelos doze mais conhecidos, aqueles de que ainda hoje – oitenta anos depois – a gente se lembra, parece que a resposta é afirmativa.

Seguindo este critério da memorabilidade, me parece que o primeiro a ser citado deve ser “E o vento levou”, superprodução de David Selznick para a MGM, adaptando o best-seller de Margareth Mitchell sobre a Guerra de Secessão, com Clarke Gable, Vivien Leigh, e Olivia de Havilland no elenco. Ganhou o Oscar do ano, mas aqui destaco a deslumbrante fotografia colorida de Ernest Haller, quando fazia apenas três anos que a cor aparecera no cinema.

O segundo a mencionar só pode ser “O mágico de Oz” (“The wizard of Oz”), que o mesmo Victor Fleming dirigiu, com Judy Garland no papel da jovem sonhadora Dorothy Gale: com seus estranhos companheiros, ela viaja a Oz só pra aprender que “não lugar como o lar”. Musical infanto-juvenil, muito lembrado pela trilha sonora, em especial por “Over the rainbow”.

Suponho que o terceiro a merecer o conceito de memorável seja “No tempo das diligências” (“Stagecoach”) do mestre John Ford, com John Wayne na pele do herói Ringo Kid e Claire Trevor, na da prostituta Dallas. O filme que Orson Welles confessaria, mais tarde, ter visto mais de 40 vezes, antes de rodar a primeira tomada de “Cidadão Kane”.

O quarto seria, acho, “O morro dos ventos uivantes” (“Wuthering Heights”), dirigido por William Wyler, com Merle Oberon e Laurence Olivier nos papéis de Cathy e Heathcliff, nesta adaptação fílmica do romance vitoriano de Emily Brontë.

O quinto lugar dou a “A mulher faz o homem” (“Mr Smith goes to Washington”), emocionante drama político de Frank Capra, com direito a lição de ética e tudo mais. James Stewart é o Mr Smith do título e Jean Arthur, a secretária que “o faz”.

Penso que vocês concordam se eu der o sexto lugar para o “Beau Geste”, de William Wellman, aventura dramática no Oriente, onde Gary Cooper, Ray Milland e Robert Preston desempenham papéis de soldados encurralados num Forte.

Que o sétimo mais lembrado de 1939 seja “O corcunda de Notre-Dame” (“The hunchback of Notre-Dame”), direção de William Dieterle, com Charles Laughton e Maureen O´Hara, nos papéis chave. Outras adaptações do romance de Victor Hugo haveria, mas esta foi a mais marcante.

“Ninotchka”, de Ernst Lubitsch, pode muito bem ser o oitavo mencionado. Com Greta Garbo no papel da soviética que Paris corrompe, e Melvyn Douglas, no do playboy conquistador, a comédia romântica e política ainda hoje arranca gargalhadas.

Vamos dar o nono lugar ao faroeste “Jesse James”, de Henry King, sobre esse mito do Oeste, supostamente injustiçado. No elenco, os galãs da época, Tyrone Power, Henry Fonda e Randolph Scott.

O décimo que seja o melodrama “Duas vidas” (“Love affair”) de Leo McCarey, com Charles Boyer e Irene Dunne como os amantes que se desencontram, ao tentar chegar ao terraço do Empire State Building em data marcada. Estória de amor que o mesmo McCarey refilmaria, em 1957, como “Tarde demais para esquecer”.

Ainda devo citar “Aliança de aço” (“Union Pacific”), de Cecil B. DeMille, com Barbara Stanwyck e Joel McCrea, em meio à luta para ligar as costas Leste e Oeste americanas com a providencial linha de trem.

Fecho em doze com “Juarez”, de William Dieterle, filme baseado em fatos históricos em que, com a força interpretativa de sempre, Paul Muni vive o poderoso líder mexicano.

Suponho que estes doze filmes são suficientes para confirmar a ideia de que 1939 foi mesmo o ano dourado do cinema clássico americano.

Mas, se me for dado mais espaço, cito rapidamente, uns outros tantos:

“Heróis esquecidos” (“The roaring twenties”) de Raoul Wash; “Carícia fatal” (“Of mice and men”) de Lewis Milestone; “A morte me persegue” (“Each down I die”) de William Keighley; “Vitória amarga” (“Dark victory”) de Edmund Goulding; “Gunga Din”, de George Stevens; “O cão dos Baskervilles” (“The hound of the Baskervilles”) de Sidney Lanfield; “Adeus, Mr Chips” (“Goodbye Mr Chips”) de Sam Wood; “Meu reino por um amor” (“The private lives of Elizabeth of Essex”) de Michael Curtiz.

Esqueci algum? Se esqueci é porque não era assim tão memorável…

Sessenta anos de “OS INCOMPREENDIDOS”

22 abr

Quem, este ano, vira sessentão é “Os Incompreendidos (“Les 400 coups”, 1959), filme do cineasta francês François Truffaut, sobre o qual já escrevi outras vezes e não me canso de a ele retornar.

Aqui em João Pessoa acho que foi exibido em 1961 – ou por aí – e me lembro de tê-lo visto, não nos cinemas lançadores (Rex e Plaza), mas no modesto Cine Brasil que, para quem não alcançou, ficava na subida da Rua Guedes Pereira, quase em frente ao Grupo Escolar Tomás Mindelo.

Para mim, garoto de catorze anos, foi uma experiência e tanto acompanhar a estória – tão singela e direta – desse menino quase da minha idade que não se entendia com os pais e, muito menos, com os professores da Escola. Falta de entendimento que terminaria por levá-lo à marginalidade.

Vocês lembram, não é? Depois de fugir de casa e cometer um pequeno furto, Antoine Doinel vai parar num Reformatório Juvenil, de onde mais uma vez foge e, em carreira desembalada, vai dar no mar. E o filme é cruel com o espectador ao deixar o garoto ali, sozinho, perdido e desamparado naquela praia deserta e fria, sem saída, sem rumo, seu rosto triste congelado na tela, imagem seguida do implacável FIN. Por que nos afeiçoar ao garoto, se iríamos no final, cruelmente, abandoná-lo? Acho que foi com perguntas assim que saí das dependências do Cine Brasil, naquela tarde quente de 1961.

É que, até então, eu estava habituado ao cinema americano, e, no cinema americano, não se abandonava uma criança assim. Lembrar que a palavra chave em “O mágico de Oz” (1939) era LAR: a garota de “De ilusão também se vive” (1947), por exemplo, tem o seu, e até os órfãos do melodrama “Em cada coração uma saudade” (1957) encontram guarida em lares alheios. Vejam – mais um exemplo – que o garoto de “Os brutos também amam” (1953) perde seu amigo Shane no final do filme, porém, a gente sabe que, após o desaparecimento do misterioso cavaleiro solitário por trás das montanhas, Joey vai correr de volta à casa, onde terá, com certeza, o consolo e o afeto dos pais. A sua mãe estará tão triste quanto ele, mas, tudo bem.

Voltando a “Os Incompreendidos”, depois da sessão ocorreu-me ler sobre o filme nos jornais locais. Os críticos, que eu tanto admirava, me diziam que aquele era o primeiro filme de um jovem cineasta francês que, junto com outros igualmente jovens, estava inaugurando uma nova maneira de fazer cinema, e nisso, fundando um verdadeiro movimento cinematográfico que levava o nome sonoro de “Nouvelle Vague”.

Esses artigos nos jornais locais me inquietavam e, se não me ajudavam a entender o filme, me deixavam com a impressão de que, na minha ingenuidade e ignorância, eu estava tendo o privilégio de testemunhar o surgimento de uma nova era, porventura repleta de novas ideias e novas formas…

Assim, o preto-e-branco triste de “Os Incompreendidos”, de repente, passava a fazer contraste com o technicolor comercial do cinema hollywoodiano; um preto-e-branco que eu já vinha vendo em outros filmes europeus, como “Hiroshima meu amor”, “Ascensor para o cadafalso”, “A fonte da donzela”, “A aventura”, “A doce vida”, “Rocco e seus irmãos”, etc. Não que preto-e-branco fosse sinônimo de qualidade, mas, bem, acho que vocês entendem o que quero dizer.

Enfim, o cinema amadurecia… e eu, com ele.

Mais tarde, menos ingênuo e mais antenado, eu acompanharia a trajetória cinematográfica de Truffaut, até o seu último filme. Vibrei com sua obra prima “Jules et Jim” (1962) e com sua brincadeira metalinguística em “A noite americana” (1973), porém, nenhuma reação a seus filmes marcou meu espírito tanto quanto a que tive a “Os Incompreendidos”.

Para fazer referência ao título original do filme, foi um golpe.

Aliás, “Os 400 golpes” desse título original foram lidos por mim como uma hipérbole numérica, referente às muitas dores impingidas às crianças pelos adultos. Era a leitura que Truffaut queria, só que essa escolha titular – só vim a saber muito tempo depois – era profundamente irônica, pois, segundo a língua e a civilização francesas, os tais ´golpes´ são os pais que recebem, e os recebem dos filhos. Truffaut, um apaixonado por crianças, inverteu a relação algozes/vítimas e aumentou a gravidade da intitulação. E do filme!

Em tempo: esta crônica é dedicada a truffautiana Glória Gama.

“STAN & OLLIE” – O Gordo e o Magro

16 abr

Acho que, na minha infância, vi mais o Gordo e o Magro do que Carlitos. Eram filmezinhos curtos, que passavam antes da película principal, nas matinées dos cinemas de João Pessoa – alguns, suponho, da fase muda da dupla – mas o pouco tempo das projeções era suficiente para fazer a sala estrondar com as gargalhadas da plateia.

Era o aperitivo para o longa a ser visto, e nunca me preocupei com os créditos,  nem sei se eram mostrados. Sequer os nomes dos personagens interessavam: para mim – e para a garotada toda, acho – tratava-se de “o gordo e o magro” e isso bastava. Só muito tempo depois, já um cinéfilo em formação, é que ouvi falar, ou li sobre, Stanley Laurel e Oliver Hardy – os Stan & Ollie das plateias americanas, sempre nesta ordem (o magro e o gordo), contrária à nossa.

Steve Coogan e John C Reilley no papel da dupla famosa

Pois foi com os olhos alegres da infância (mas também com um pouco de desconfiança) que fui assistir a esse “Stan & Ollie – o Gordo e o Magro” (2018), produção anglo-americana-canadense sobre essa dupla imortal, possivelmente a mais famosa e a mais querida da sétima arte. Imagino o trabalho que deve ter tido a produção para localizar atores que exibissem os respectivos “physiques du rôle”. Steve Coogan e John C Reilley foram os escolhidos, e acho que funcionou bem, apesar de o nariz de Reilly ser bem maior que o de Hardy.

Com direção de Jon S. Baird e roteiro do escritor Jeff Pope, o filme começa em 1937, fase áurea da dupla, quando estavam rodando um dos seus maiores sucessos, “Dois caipiras ladinos” (“Way out West”), um faroeste musical em que, na rua, de frente a um saloon, eles performatizam um número de dança engraçadíssimo.

Mas, logo logo pula o filme para 1953, quando o prestígio comercial e artístico da dupla já não era mais o mesmo. Aliás, estava longe de ser. A cena em que, passando por acaso na frente de um cinema, Laurel vê o cartaz de um filme com Abbot e Costello é um sintoma bem claro de que a concorrência os afetava, como nunca afetara antes, mesmo no tempo do cinema mudo com, por exemplo, Chaplin e Buster Keaton.

Agora, digo, no começo dos anos cinquenta, com meia década fora das telas, Stan e Oliver vivem de apresentações em palcos de teatros que nem sempre lotam suas cadeiras. É nessa época de decadência franca que fazem uma turnê pelo Reino Unido, porém, o peso da idade, as dificuldades com os produtores e a eventual indiferença dos espectadores vão minando sua disposição, e pior, vão alimentando um inoportuno clima de hostilidade entre os dois que, num momento de crise, desabafam e se ferem mutuamente.

Para piorar, no meio da turnê, Hardy sofre um ataque cardíaco, enquanto Laurel se envolve num projeto à parte, fazendo par com um comediante novato. Quando a separação entre os dois parece coisa definitiva, Laurel desiste do novo projeto e procura “Babe”, que era o seu apelido carinhoso para Hardy: quase entre lágrimas, os dois refazem as pazes e, se não fazem mais filmes, nunca mais se separam, mesmo sabendo que a carreira da dupla estava inevitavelmente no fim. Ou por isso mesmo. Com exceção dos seus primeiros filmes, antes da formação da dupla, Laurel nunca filmou sem Hardy, que veio a falecer logo depois, em 1957. E ele, oito anos depois, em 1965. Como muito bem disse em verso o poeta Sérgio de Castro Pinto: “do gordo é o magro / continuação intensa / um ponto dentro / de uma circunferência”.

Entre curtas e longas, mudos e sonoros, num período de 36 anos – de 17 a 53 – a dupla rodou 106 filmes que encantaram o planeta, infantil e adulto, e que, ainda hoje, de alguma maneira, encanta.

Dessa filmografia, destaco um aspecto que só notei em retrospecto, a partir de reflexões próprias sobre a história do cinema e dos movimentos cinematográficos: é que ela foi quase toda surrealista no sentido próprio da palavra, em alguns casos, bem mais que os filmes assim chamados, com a vantagem de – ao contrário dos filmes assim chamados – fazer rir.