Erros de continuidade e outros

20 mar

Para muita gente boa, cinema é somente show business, ou mexerico de bastidores, ou então, pura técnica, ou, se for o caso, a combinação dessas três coisas. Para esse tipo de pessoa, o chamado “erro de continuidade” é um prato cheio, e conheço colecionadores de erros que são capazes de sustentar uma conversa durantes horas, falando de microfones entrevistos na tela, relógios em filmes bíblicos e mudanças de cores de gravata numa mesma cena.

Pois esse tipo de espectador vai gostar de um livro que acaba de chegar às livrarias do país com o título de Falha nossa: as maiores gafes do cinema (Panda Books, 2004) cujo autor, Cesar Koss, alega que assistiu a uma quantidade enorme de filmes para poder detectar os 3612 erros nos 116 filmes referidos.

Se é louvável o esforço de pesquisa do autor, infelizmente o resultado não é propriamente compensador, pelo menos para quem leva cinema a sério.

Para começo de conversa, ao contrário do que sugere o subtítulo, o livro não recobre a história do cinema, e a absoluta maioria dos filmes listados são produções dos últimos anos, sem muita relevância, no geral ficando de fora os grandes clássicos do passado.

E por, ironia, quando há um clássico, como é o caso com Casblanca, vem acompanhado daquilo que um livro sobre erros não poderia ter: erros. Leiam o item sobre o filme de Michael Curtiz e constatem como, nas quatro ou cinco instâncias em que é referido, o nome da heroína Ilsa aparece errado: “Isla”. Na verdade, essas falhas no Falha Nossa revelam uma edição descuidada, mal feita e mesmo feia.

Contudo, o que mais compromete o livro de Koss e o torna irrelevante, em si mesmo, é o fato irônico de que erro de continuidade é, em cinema, algo literalmente ubíquo: todo filme o contém. Se o motivo da descoberta do erro era porventura o divertimento, convenhamos que a coisa fica sem graça ao sabermos, de antemão, que não existe filme sem erro de continuidade.

Para piorar, o avanço da eletrônica é tão grande que, hoje em dia, qualquer criatura pode ter acesso à infinita lista de erros de continuidade em todos os filmes do planeta, sem consultar livro algum. Basta acessar o maior site de cinema do mundo, o IMDB (Internet Movie DataBase), que recobre, este sim, a produção cinematográfica em todos os tempos e lugares, do último projeto hollywoodiano ao primeiro filme dos irmãos Lumière, passando por Aruanda e Cidadão Kane. Aliás, embora Koss afirme haver captado os erros em filmes a que assistiu, duvido que ele desconheça o acervo dos erros de continuidade do IMDB, mil ou milhares de vezes maior que o seu.

Na verdade, o que está faltando na bibliografia cinematográfica do mundo não é uma listagem engraçada de erros, e sim, uma discussão teoricamente embasada do papel semiótico que esses erros desempenham junto à recepção, contribuindo, como contribuem, para o efeito de quebrar o processo de identificação do espectador, tão básico para o sucesso estético do filme.

Um filme é feito para nos envolver e, se é bom, ele faz isso. Poderia até se dizer que quanto mais o faz, melhor é. Na magia do envolvimento, a nossa realidade se dissipa, se apaga, e, pelo menos por um tempo, não há outra que não a do filme. Pois bem, o problema do erro de continuidade é que ele quebra essa magia. Expondo uma falha no processo criativo, ele nos traz de volta ao real para nos fazer constatar que o que estamos vivendo é falso: é só o produto de uma técnica, eventualmente precária.

Ao ver o personagem vestido, na mesma cena, com uma camisa que era de outra cor um segundo atrás, você interrompe a sua identificação para se tornar consciente dos processos físicos que constróem o espetáculo a que assiste, e é obrigado a passar do estágio de ingênuo consumidor para o de crítico. Ora, nesse aspecto, o erro de continuidade desempenha o mesmo papel daquilo que os teóricos da arte moderna, a la Brecht, chamam de “distanciamento”.

A única diferença entre o erro de continuidade e o recurso brechtiano de distanciamento está no fato de o primeiro ser involuntário (e portanto, considerado negativo) e o segundo, deliberado (e portanto, positivo). Como no ato da recepção as intenções autorais não contam, o resultado termina, na prática, sendo o mesmo: a quebra da magia ficcional e a tomada de consciência dos processos criativos.

Mas não é somente com o caso extremo do distanciamento brechtiano que o erro de continuidade pode ser cotejado. Qualquer recurso de linguagem que, de alguma forma, evidencie os processos criativos vai, se mal realizado, produzir o resultado idêntico de afastar o espectador da magia ficcional.

Uma angulação fora do normal, um enquadramento inusitado, um movimento de câmera lento demais, ou brusco demais, ou simplesmente inesperado, uma iluminação esquisita, uma montagem excessivamente marcada do ponto de vista formal, uma interpretação exagerada, um desenvolvimento narrativo improvável por todos os padrões conhecidos: qualquer um desses recursos pode ter a conseqüência de visibilizar o construtor do filme e assim, perturbar a magia da identificação.

Ao apelar para tais recursos, o cineasta está naturalmente querendo integrá-los ao efeito conjunto do filme, e não isolá-los. Se o consegue, eles contribuem para intensificar esse efeito e, geralmente, passam despercebidos (mas não ineficazes!) para o espectador envolvido no desenvolvimento da estória. É justamente quando o cineasta não consegue integrá-los ao efeito do filme que esses recursos parecem marcados, estranhos e incômodos. E é nesse momento que ficam parecidos com erros.

Essa afinidade entre o erro de continuidade e os demais procedimentos técnico-estilísticos do filme, convenhamos, concede àquele primeiro um estatuto nunca antes – que eu saiba — cogitado. Se em si o erro de continuidade é um problema (que idealmente não deveria existir), ao menos de sua existência inevitável se deduz uma lição: a de que ele não está sozinho no conjunto dos fatores que podem contribuir para diminuir a qualidade de um filme.

Para usar uma metáfora cinematográfica, o erro de continuidade não é o único vilão da estória. E pior, ou melhor, não apenas não é o único, como com os outros vilões partilha o mesmíssimo ofício: o de, momentaneamente, afastar o espectador da tela.

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