Atores, atrizes, interpretações

14 dez

Um fato que sempre me intrigou nos depoimentos de atores e atrizes de cinema sobre o seu trabalho é a absoluta incompatibilidade das opiniões, quando confrontadas.

Nas entrevistas atuais do Actor’s Studio, nas reportagens televisivas, ou, de modo geral, na imprensa escrita, se alguém tentasse catalogar os conceitos desses atores e atrizes sobre o que é a arte de interpretar, tentando sistematizar esse saber a partir desses depoimentos, o resultado seria, com certeza, um enorme caos conceitual que deixaria o pesquisador, no mínimo, pirado. Fico imaginando como não sofre um compenetrado aprendiz de ator\atriz tentando arrancar sentido desse caos.

Para Meryl Streep a chave da interpretação residiria em X, que para Jack Nicholson não vale nada, porque seria o contrário disso, Y, que para Robert DeNiro não significaria coisa alguma, pois seria outra coisa de natureza completamente diversa, Z…  E assim por diante.

Confrontem o que da arte de interpretar diz Paulo Autran, com o que dela diz Fernanda Montenegro e tente o encaixe: duvido que consiga. Sou fã incondicional desses atores e atrizes, porém, a minha admiração não impede de constatar que a fala de cada um não passa de um amontado de impressionismos, sem nenhum valor de verdade, a não ser, centrípeta e tautologicamente, para cada um deles. Em cada caso, o que está em jogo não são conceitos de onde se deduziria porventura um sistema, genérico e aplicável, e sim, um mito pessoal da interpretação.

Evidentemente, cada um tem o direito de propor a sua forma pessoal de interpretar e de pensar a interpretação: o problema é quando essa forma, com a maior seriedade, é passada para o ouvinte da entrevista, como uma fórmula, ou mesmo como A Fórmula, com maiúsculas.

Sem querer passar a impressão de subestimar esse importante elemento do filme, que é a interpretação, chamo a atenção para o fato de que, geralmente (e por razões de natureza mitológica), ele é hipervalorizado, tanto pelo ator quanto pelo espectador, quando na verdade, não passa de um estrato em diálogo com o conjunto fílmico, em nada mais decisivo do que os outros estratos, como fotografia, uso de câmera, música, montagem, etc. A alegação de que uma má interpretação pode acabar com um filme, desaba por terra ao se constatar que o mesmo pode ser dito dos outros estratos, como os citados. Quantas vezes uma montagem mal feita não acabou com um filme cheio de boas interpretações…

Costumava dizer o mestre Alfred Hitchcock que o mais feliz dos cineastas era o cartunista, pois quando os seus atores não agiam como deviam, ele os rasgava e atirava ao lixo. Do mesmo Hitchcock seria também a afirmação pejorativa (embora por ele negada!) de que “ator é gado”.

Mesmo discordando, na verdade, entende-se por que Hitchcock subestimava o trabalho do ator. É que havia no seu fazer cinematográfico um tal empenho sistemático que o filme, quando chegava ao estágio de a ser rodado, já estava completamente concebido, em alguns casos até desenhado, em seus mínimos detalhes, de tal maneira que o ato de filmar parecia coisa mecânica e secundária. Isso pode não acontecer com todo cineasta, mas ajuda a entender, e aceitar, que a figura do ator é um mero elemento dentro de um conjunto complexo.

Aliás, muito antes de Hitchcock, ainda ao tempo primitivo do cinema mudo, um cineasta russo deu, sem querer, o seu contributo analítico à interpretação do ator de cinema, fazendo uma experiência de recepção fílmica que ganharia o seu nome, o famoso efeito Koulechov: numa única tomada, filmou o rosto de um ator e o montou ao lado de três imagens diferentes: (1) um prato de sopa, (2) uma mulher morta, (3) um bebê risonho. As pessoas que assistiam asseguravam que o ator tinha, sim, grande capacidade interpretativa de demonstrar, respectivamente: (1) gula, (2) pesar e (3) alegria, quando na verdade, a tomada do rosto do ator era, como dito, uma única para os três casos. Claro, o que Koulechov queria provar era o poder da montagem, mas por tabela, terminou demonstrando que o ator de cinema não precisa ser ator de teatro.

Por isso, tratando de interpretação talvez fosse bom começar distinguindo entre um e outro, o ator de cinema e o ator de teatro, duas coisas completamente diferentes. Embora o trânsito entre essas duas modalidades de arte tenha sempre existido, sabe-se que as performances nos dois casos – Koulechov considerado ou não – chegam a se opor.

Para sistematizar essas diferenças, bastaria talvez pensar em dois elementos: o tempo (existente nas duas modalidades) e a planificação (só cinematográfica). O trabalho de um ator de teatro é, mais ou menos, ininterrupto, enquanto que o do ator da tela se fragmenta em centenas de pequenas tomadas, cada uma separada da outra, na vida real, por intervalos de dias ou semanas, em alguns casos, meses. Com relação ao segundo elemento, a planificação, basta se levar em conta a existência, no cinema, do close, essa tomada de perto em que o rosto do ator passa ao espectador nuanças emocionais as mais profundas, inconcebíveis na amplitude do palco. No começo do século o dramaturgo alemão Rheinhardt criou o Kammerspiel, ou teatro de câmera, para aproximar fisicamente a platéia dos atores o tanto quanto possível, de forma que os detalhes do corpo dos atores viessem à tona, porém, isso foi só uma experiência isolada que, sintomaticamente, terminou desaguando em cinema.

Não é incomum que atores e atrizes oriundos do teatro e estreando na tela, dêem uma interpretação afetada e pouco convincente, passando aquela sensação que os anglófonos chamam de “overplay”, interpretação exagerada.

Mas a nossa questão, a essa altura, seria a seguinte: já que a interpretação é só um dos estratos do filme, a ser considerado em relação ao conjunto, como tratar dele na análise?

Claro que tudo vai depender do filme e dos atores, mas de qualquer forma é bom ficar atento para problemas de ordem genérica, como os que se prendem às etapas da formação da arte cinematográfica, seus movimentos, escolas, e estilos individuais.

Se o filme a ser comentado pertence à fase muda do cinema seria tolice ler os exageros das interpretações, beirando a pantomima, como defeitos, pois a ausência do som, demandava performances enfáticas. Vejam os tour-de-force faciais da atriz que faz a mãe que perde o filho nas escadarias de Odessa em O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein, de 1925. Ou simplesmente recordem os trejeitos, tantas vezes efeminados, de Charles Chaplin nos seus papéis de Carlitos. Quantas vezes, assistindo a melodramas dessa fase, a gente não sai com a sensação de que nunca mais se beijou, ou se chorou, ou se sorriu, como antigamente!

No caso de o filme pertencer à época da Hollywood clássica, impossível tratar da perfomance dos atores sem considerar as regras do Star System. Cunhada pela historiografia, essa expressão, define o fato de que, na época, certos atores consagrados pelo público detinham direitos sobre a produção, de tal modo que podiam fazer exigências sobre os roteiros e filmagens. Um ator que tivesse se imortalizado por seus papéis de herói invencível não aceitaria morrer num próximo filme, e uma atriz idolatrada pela beleza do rosto, não concordaria com certas iluminações que desperdiçassem seus encantos físicos.

Situação completamente oposta, se o filme a ser discutido pertence, digamos, ao neo-realismo italiano, um movimento de cinema que privilegiou atores de rua, gente do povo, sem charme, que quanto mais cara de anti-heróis tivessem tanto melhor. Se o filme pertencer a uma escola como o Expressionismo não é possível escapar da estreita relação entre interpretação e certos elementos plásticos. Aí o ator, ajudado por uma maquiagem sempre deformante, se integrava a um cenário avassalador e a uma fotografia esmagadora, para transmitir com uma perfomance igualmente hiperbólica, a idéia de infinita infelicidade.

Um fator determinante aparece com igual pertinência se o filme se enquadra num gênero a que o ator está, pela assiduidade, associado: com certeza o Cary Grant das comédias malucas dos anos 30, do tipo Levada da breca ou Jejum de amor, não tem nada a ver com o agente atormentado de Interlúdio, embora, seus resquícios de histrião perdurem num thriller como Intriga internacional (1960).

Situação especial ocorre quando a interpretação subentende  um método, com todo o rigor da palavra, caso do pessoal (Marlon Brando, Paul Newman, Karl Malden, e tantos outros) formado pelo famoso Actor’s Studio de Nova York. Como se sabe, um dos mentores desse método de atuar, tenso, denso, implosivo, foi o cineasta e homem de teatro Elia Kazan que cobrava de seu elenco, o mesmo rigor no palco e na tela. Ao tempo em que este método estava no auge – anos 40\50 – ninguém precisava tentar defini-lo: ele aparecia concretamente nas performances dos atores e dispensava as elucubrações idiossincráticas das entrevistas acima referidas.

Um caso a também considerar é quando o filme é de autoria de um cineasta com estilo forte, de traços inevitavelmente reiterativos, conduzindo a repetições, não apenas dos atores e atrizes, mas também dos temas e das interpretações, as quais passam a adquirir características de redundância. Lembremos, a esse propósito, os “casais” de cineastas e atores\atrizes, como Joseph von Sternberg e Marlene Dietrich, John Ford e John Wayne, Billy Wilder e Jack Lemmon, Federico Fellini e Giulietta Masina, Akira Kurosawa e Toshiro Mifune, François Truffaut e Jean-Pierre Léaud, Ingmar Bergman e Liv Ullman, Woody Allen e Mia Farrow, Martin Scorsese e Robert DeNiro, etc.

Instrutivo poderia ser ainda levar em conta o “ator temático”, aquele que, por preferência, só desempenha personagens com determinado perfil psicológico. Isso ao lado do ator deliberadamente “múltiplo”, ou seja, aquele que prefere assumir um personagem diferente a cada novo filme para provar, ninguém sabe se ao público ou a si mesmo, a sua versatilidade e capacidade de superar-se.

Sejam quais forem as preferências do ator, ou as circunstâncias da interpretação, não é possível finalizar sem uma constatação ingrata para a profissão. É que, sendo o ator (ou a atriz), como posto, mero estrato dentro de um conjunto complexo para a instauração de um dado efeito, ele (o ator\a atriz) só “aparece” (entre aspas) em duas circunstâncias, ambas igualmente negativas: (1) quando trabalha mal e (2) quando trabalha bem demais. Ao trabalhar mal, o ator prejudica o efeito conjunto do filme; ao trabalhar bem demais, “rouba a cena” e assim compromete o conjunto, tanto quanto o mal ator.

Resta a terceira opção, a de trabalhar o ator apenas como devia, nem mal, nem bem demais: nesse caso seu desempenho homologa o conjunto, e, saudavelmente, nele se dilui, assim, dispensando comentários. Em outras palavras: os excessos do ator (para baixo ou para cima, tanto faz!) são como erros de continuidade: só são notados – o nome já está dizendo! – como problemas.

Verdade dura de admitir para quem, no filme, mais “aparece”… E agora “aparecer” significa tão somente ‘ter tempo de tela’.

 

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