Cinema de cor

26 jul

A cor, no cinema, tornou-se tão assídua que hoje em dia, para a maioria dos espectadores, parece lhe ser inerente. Com certeza, seria completamente inaceitável, para a juventude atual, ver, digamos, um Harry Potter em preto-e-branco.

E, contudo, o cinema nasceu preto-e-branco e assim permaneceu por muito tempo, pelo menos por quatro décadas, desde a sua invenção, em 1895.

Alguns cineastas da era muda (até 1927), como o americano D. W. Griffith e o francês Abel Gance, ousaram pintar suas películas, mas o efeito nunca foi lá muito positivo: derramada artificialmente por sobre os fotogramas, a monocronia era chapada, precária e inexpressiva.

Segundo consta, o primeiro filme colorido, na história do cinema, data de 1935, portanto, quarenta anos depois da invenção dos irmãos Lumière, e mesmo assim o seu technicolor só continha três cores. “Beleza e vaidade” (“Becky Sharp”) foi uma produção ousada da então emergente RKO, com direção de Rouben Mamoulien e Miriam Hopkins no papel-título. Baseado no famoso romance “Vanity Fair” de Thackeray, tratava dessa moça ambiciosa que queria subir na sociedade a todo custo, uma estória que, diegeticamente, tinha a vantagem de dispensar o que seria muito difícil de colorir: cenas de exterior, ou seja, paisagens ou coisas assim.

No ano seguinte foi que um outro estúdio, a Paramount, resolveu enfrentar o desafio de, com as mesmas três cores básicas, rodar um filme colorido de cenas exteriores. “Amor e ódio na floresta” (“The trail of the lonesome pine”, 1936) foi dirigido por Henry Hathaway, com Henry Fonda e Sylvia Sidney nos papéis principais, e pela primeira vez, os espectadores puderam ver na tela árvores de folhas verdes.

Depois disso, os processos de colorização foram se sofisticando em tal escala que, três anos mais tarde, em 1939, ninguém mais se preocupava em saber quantas cores exatamente tinham as paisagens sulistas de “E o vento levou…”, ou que nuances cromáticas escondiam as peripécias de Mickey Mouse no “Fantasia” de Walt Disney (1940).

 Com o advento da cor ninguém mais era forçado a fazer o exercício mental de, por exemplo, aceitar como sendo vermelho o vestido – tecnicamente falando, preto — que Bette Davis usava no baile de “Jezebel” (1938). De qualquer forma, a cor não substituiu o preto-e-branco de imediato, e por muito tempo, os dois recursos fotográficos se revezaram na história do cinema. A rigor, ao longo dos anos 40, 50 e 60, a recorrência dos dois recursos foi quase par a par.

É claro que a cor vinha a contento para filmes que travavam de pintura, como o “Moulin Rouge” de Huston (1953, biografia de Lautrec) e o “Sede de viver” de Minnelli (1956, biografia de Van Gogh), porém, nem sempre o elemento cromático era tão pertinente aos enredos dos filmes, na maior parte dos casos, constituindo apenas um elemento convencional de realismo.

Com a consolidação dos gêneros, operada pela máquina de Hollywood, a dobradinha cor versus preto-e-branco ganhou uma certa sistematização. Por exemplo, na época clássica era comum que os musicais fossem coloridos, e os filmes policiais, preto-e-branco, como se a presença e a ausência da cor constituíssem, respectivamente, fatores tímicos. Tanto assim que, quando a regra era quebrada, provocava estranhamentos. Lembre-se o caso do “Amar foi minha ruína” (“Leave her to heaven”, 1945, de John M. Stahl), um filme pesado e sombrio no conteúdo, que a crítica estranhou o fato de ter sido rodado em exuberante colorido. Até hoje ninguém esquece o azul dos olhos assassinos de Gene Tierney, a mesma cor do lago onde ela comete o seu primeiro crime.

A partir dos anos setenta, quando a televisão tornou-se colorida, a cor passou a ser praticamente obrigatória no cinema, seu efeito semiótico neutralizando-se, como fora neutro o efeito do preto-e-branco no passado. É verdade que ainda hoje se produzem, eventualmente, filmes sem cor, porém, nesses filmes o preto-e-branco possui, geralmente, um sentido contextual particular, estilístico, cultural, artístico, histórico, ou de outra ordem, igualmente marcada. Woody Allen que o diga.

Em alguns casos, certos cineastas tentaram, com maior ou menor sucesso, a utilização dos dois processos fotográficos no mesmo filme, para efeito narrativo. Aqui recordo, entre tantos outros, o caso de ”Splendor” (Ettore Scola, 1989) onde, sistematicamente, o preto-e-branco representava o passado e o colorido, o presente. Já “O selvagem da motocicleta” de Coppola, e “A lista de Schindler” de Spielberg misturavam, em momentos pontuais, os dois processos no mesmo quadro, para efeito expressivo.

Recentemente, ninguém fez melhor uso da mistura preto-e-branco cor do que o diretor de “A vida em preto-e-branco” (“Pleasantville”, 1998), o então novato e genial Gary Ross. O seu divertidíssimo filme conta a estória de dois jovens de hoje que, num passe de mágica, adentram o mundo de um seriado de televisão dos anos cinqüenta, chamado Pleasantville, onde tudo é inocente, simétrico, perfeito e, naturalmente, preto-e-branco. Com o passar dos dias, no entanto, esses jovens de agora vão influindo no comportamento dos personagens de antigamente, de modo que aquele mundo de perfeição preto-e-branca vai, aos poucos, ganhando os tons da imperfeição colorida de hoje em dia. Seja no aspecto técnico, semiótico ou histórico, sem sombra de dúvidas, o melhor filme do mundo para se discutir o emprego da cor no cinema.

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