O filme dentro do filme

4 jan

Ainda em começo de atividade, a gangue de Clyde Barrow e sua companheira Bonnie Parker, mais um ajudante conseguido ao acaso, acabara de efetuar um dos seus primeiros assaltos a banco. A operação fora meio desastrosa, causando a morte acidental de um policial. Em fuga desembestada, os três assaltantes somem do lugar e vão parar o automóvel roubado num ponto distante. À guisa de esconderijo, compram ingresso e entram num cinema.

O que está passando? Eles mal prestam atenção, mas, ironicamente, é um filme sobre dinheiro. Na tela, sob o comando de Ginger Rogers, um coro de dançarinas animadas levantam as pernas e entoam uma canção cujo refrão é “we´re in the money”, mais ou menos, ´estamos com a grana´, como se dissessem aos assaltantes que o que eles não conseguiram nos cofres alheios está com elas.

O filme que estou comentando é, naturalmente, o “Bonnie e Clyde” de Arthur Penn, 1967, e o filme mostrado dentro dele se chama “Cavadoras de ouro” (“The gold diggers”), de Mervyn LeRoy, 1933.

Começo com este exemplo porque poucos são tão ilustrativos do recurso de que trato aqui, o de conceder aos personagens de um filme a condição de espectador. Notem que a película a ser vista pela gangue poderia ter sido qualquer uma, coetânea à estória narrada, começo dos anos trinta. Os roteiristas de “Bonnie e Clyde” escolheram esta de propósito, por causa do elo temático que propicia a divertida ironia.

Sem elo direto, às vezes “o filme dentro do filme” funciona como marcação de época, caso de “A última sessão de cinema”, de Peter Bogdanovich, 1971, sobre uma cidadezinha no sul dos Estados Unidos, no final dos anos cinqüenta, quando os cinemas de interior, atacados pela televisão, já estavam fechando. O rapaz e a moça vão a essa última sessão e o filme exibido é “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1950). Percebam que mostrar Minnelli numa ingênua comédia doméstica sobre casamento é dar adeus a uma época que não volta mais, a fase áurea de Hollywood.

Em “Hanna e sua irmãs” (Wood Allen, 1986) o “filme dentro do filme” (“Diabo a quatro”, 1933) modifica completamente a vida do protagonista, mas nem sempre é assim.

Em alguns casos, o filme dentro do filme pode não ter nenhuma importância, salvo o fato de indicar que os personagens estão fazendo o que todo mundo fazia nos velhos tempos: ir ao cinema. Em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951), Montgomery Clift e Shelley Winters vão ao cinema, e o filme que vêem sequer nos é mostrado. Em “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1957), Tyrone Power e a velhota de chapéu ridículo assistem a um filme sem qualquer relevância para a estória deles. Em “Se meu apartamento falasse” (1960) o filme que Jack Lemmon veria na televisão é desligado antes de começar.

Um caso curioso que não pode deixar de ser mencionado é quando o filme dentro do filme não existe na história do cinema: foi astuciosamente inventado para comentar o tema do filme a que se assiste. É o que acontece em “Desencanto” (David Lean, 1945), que mostra o casal apaixonado, no cinema, vendo uma película chamada “Flames of passion”, ´chamas de paixão´. O espectador pode não ter notado, mas, muitos dos filmes mudos, mostrados em “Cantando na chuva” (Stanley Donen, 1952) são criações da equipe de produção de “Cantando na chuva”. A assunção radical deste recurso está em um certo filme de François Truffaut  que trata de uma película (“Je vous présente Pamela”) sendo rodada dentro de outra (“A noite americana”, 1970). Já em “A rosa púrpura do Cairo” (1987) as duas instâncias ocorrem, digo, o filme inventado (aquele interrompido quando o ator sai da tela para os braços de Cecília), e um filme real, neste caso “O picolino” (Mark Sandrich, 1935), aquele a que Cecília, sozinha, assiste no final.

Em filmes que têm a atividade cinematográfica como assunto – produção, realização ou distribuição – a presença de filmes alheios, sendo numerosa, pode, eventualmente, diluir a pertinência dos casos individuais, o que se dá, penso, em filmes sobre o fenômeno da recepção, como “Cinema Paradiso” (1989), “Splendor” (1989) e “Cine Majestic” (2001).

Quer me parecer que os casos mais interessantes sejam aqueles em que, como em “Bonnie e Clyde”, um filme (o entrevisto) enriquece o sentido do outro (o visto). Há muitos outros exemplos a citar, mas deixo ao leitor o exercício de lembrá-los.

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