Verão da 42

25 nov

Tempos atrás dei início a uma série de artigos com o título genérico de “Grandes filmes de diretores nem tanto”. Interrompida não me lembro em que número, a série ficou incompleta e aqui a retomo: acho que vale a pena tratar desse fenômeno curioso que é a existência de um (ou mais de um) filme de extraordinária qualidade no meio da carreira de um cineasta considerado menor, sobretudo quando essa carreira já está fechada, por aposentadoria ou morte.

O filme de hoje é Verão de 42 (Summer of 42, 1971), de Robert Mulligan, um diretor que já aparecera em minha série com outro filme.

Com um roteiro extremamente simples, o filme de Mulligan aborda um tema recorrente em cinema, o da iniciação, mas o faz com tal delicadeza de tratamento que comove, conduzindo o espectador, entre risos e choros, a reflexões profundas sobre o que se entende por amadurecimento.

Numa ilha do Nordeste americano, Nantucket, três adolescentes passam as férias de verão de um ano sintomático, 1942, quando os Estados Unidos haviam acabado de entrar na luta contra o nazismo. A ilha é idílica e Hermie, Oscy e Benjie se divertem entre banhos de mar, flirtes e idas ao cinema local. Na faixa etária dos catorze, eles ainda não precisam se preocupar com alistamento militar, embora na ocasião ninguém pudesse dizer que duração teria  a segunda guerra mundial.

Claro que o assunto mais freqüente entre os três é sexo, e um dos momentos mais típicos é aquele em que Benjie, o mais novo, surrupia, da estante dos pais, um livro sobre sexologia. Desse livro, Oscy e Benjie, mais crescidinhos e mais espertos, tentam arrancar uma metodologia eficiente para lidar com esse mistério infindo e insondável que é o corpo feminino.

Parte do roteiro desenvolve esse aprendizado, com todas as quebradas de cara que são esperáveis da truculenta aplicação de um método mecânico à relação entre dois seres humanos, principalmente, se esses seres são ingênuos e em formação.

Nisso está o lado cômico do filme (a atabalhoada ida à farmácia para comprar camisinhas é uma seqüência impagável!), porém, o verdadeiro amadurecimento que o filme mostra é de outra ordem, e é aqui que começa a separação entre as duas caracterizações, a de Oscy, infantil e imediatista, e a de Hermie, introvertido e sensível.

Acontece que na mesma ilha está morando uma jovem e bela senhora cujo marido militar fora convocado para a guerra, e todo o lado dramático, sombrio, do filme é sobre o processo de apaixonamento de Hermie por essa mulher mais velha.

A amizade de Hermie e Dorothy começa com os mesmos atropelos cômicos que se vêem em outras cenas, mas, logo vai tomando rumos sérios, graves, profundos, que são pontuados pela belíssima e inesquecível trilha sonora de Michel Legrand. Pelo menos na perspectiva dele, já que ela não poderia estar menos interessada nesse atrapalhado rapazinho da vizinhança, sempre tão prestativo e cortês.

A amizade já está firme quando, uma certa noite Hermie chega à casa de Dorothy, e, antes de encontrá-la, se depara, no móvel da sala onde um cigarro ainda queima, com o telegrama comunicando a morte do marido. Quando ela aparece, está transtornada: os dois dançam e, entre lágrimas mútuas, terminam fazendo amor. No dia seguinte, ela tem ido embora, deixando para Hermie um bilhete em que deseja que as tragédias nunca o atinjam.

Quase toda silenciosa (salvo um “I am sorry” de Hermie e a música de Legrand), a seqüência em que essa mulher de luto e esse adolescente pasmo fazem amor é de um lirismo sublime e acho que pode ser dada como uma das mais belas da história do cinema.

Por que uma esposa enlutada faria amor com um adolescente quase desconhecido, pouco tempo depois de ler a notícia fatídica? Não há, no filme, uma resposta conceitual para essa pergunta, mas não creio que o espectador que de fato embarcou no clima do filme sinta necessidade de fazê-la. A rigor, o que de fato acontece entre esses dois personagens desesperados, cada um a seu modo, não deveria ser chamado de sexo, e não sei se há uma palavra na língua para definir o amor feito em desespero.

Se quiser, o espectador pode fazer conjeturas, mais ou menos embasadas em noções que estão implícitas na estrutura semântica do filme, mas só se quiser: não tendo podido salvar o marido da tragédia da guerra, a mulher estaria querendo salvar o adolescente que abraça, e que, supõe, mais cedo ou mais tarde, também será um dos convocados ao alistamento e à morte? Ou talvez estivesse vendo nele a imagem do esposo quando jovem? Uma coisa é certa: para o adolescente, mergulhar nesse mistério, se prazeroso, não é menos perturbador.

Um espectador porventura um pouco mais racionalista pode julgar a seqüência inverossímil, mas a esse respeito, aqui seria o caso de lembrar que existem – já devidamente formulados pela teoria da linguagem — dois tipos de verossimilhança, a externa e a interna.

A externa implica uma relação da obra com a realidade, enquanto que a interna supõe uma relação de todos os elementos da obra com a própria obra. Na verossimilhança externa o filme estaria preso aos códigos realistas, do mundo verídico que conhecemos e a que estamos acostumados; na verossimilhança interna, o filme, circunstancialmente que seja, dá-se ao luxo de obedecer a códigos que ele mesmo criou. Este com certeza, é o caso dessa cena de amor em Verão de 42, e é por isso, como dito acima, que o espectador que entrou no seu clima (leia-se: compreendeu os seus códigos internos) não sente essa cena de amor como inverossímil.  Ao contrário: a sente como poeticamente necessária e mesmo inevitável.

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