Aruanda, sempre

16 mar

Imagino um jovem colegial de hoje, que entreouviu a palavra “aruanda” solta no ar, ficou curioso e, como sua fonte de pesquisa óbvia é a Internet, foi lá checar.

Depois de tropeçar em centenas de sites onde “aruanda” é nome de hotel de repouso ou produto de limpeza, caiu por fim no maior site de cinema da web, o Internet Movie Database. Clicou a palavra “aruanda” e a única informação que a página lhe deu foi a de que se trata de um filme de 1960, realizado por Linduarte Noronha. Como o nome do realizador é clicável, clicou nela e a nova página não lhe ofereceu mais que o nome do cineasta, sem nenhuma informação adicional (nem sequer local ou data de nascimento!), a não ser a filmografia do autor, resumida a Aruanda, de novo palavra clicável que reconduziu, tautologicamente, à página anterior. É tudo. Quem é Linduarte Noronha e de que trata o seu filme Aruanda? O jovem curioso continua sem saber.

O que me lembra um episódio, acontecido na terra de Linduarte Noronha, João Pessoa. Em suas interessantes iniciativas culturais, o SESC local estava promovendo, em 1988, um seminário sobre o documentarismo brasileiro, e um jovem cineasta gaúcho (cujo nome prefiro não mencionar) fazia uma palestra a respeito dos documentários de seu Estado, para um auditório lotado, predominantemente, de alunos do curso de comunicação da Universidade Federal da Paraíba.

Na ocasião do debate, um dos participantes fez a pergunta inevitável. Perguntou o que o palestrante tinha a dizer do cinema paraibano. O jovem cineasta gaúcho se deteve, olhou em torno, confuso, sem saber o que fazer, até que relaxou e confessou, sincero: “E existe cinema paraibano? Bem, se existe, desconheço!”.

O mal-estar criado foi tamanho que preferi no momento não rebater e nem me lembro mais como o incidente se concluiu.

Começo meu depoimento sobre Aruanda com essas coisas porque acho que é a melhor maneira de ressaltar a propriedade e a urgência de um prêmio nacional que leva seu nome, e agora, um Festival. Para quem não está assim tão por fora como o meu hipotético internauta, ou o nada hipotético jovem cineasta gaúcho, Aruanda é mais que um filme: é um ícone do cinema brasileiro, agora materializado na estatueta de Miguel dos Santos.

Sobre Aruanda muito já se escreveu, mas aqui quero destacar dois aspectos, nem tanto, nem tão bem discutidos. Primeiramente, o problema da sua categorização dentro do gênero do documentário, e em segundo lugar, a sua significação, mais do que histórica, quase mítica, no contexto do cinema paraibano e brasileiro.

Os seguidores de Jean Rouch que me perdoem, mas nunca existiu, nem vai existir, cinema-verdade; no máximo, um cinema com intenção de verdade, provavelmente a verdade subjetiva e relativa do cineasta. O que em cinema se chama de “documentário” é, portanto, algo de mais complexo do que aparenta.

A rigor. a verdade é que não existe documentário: qualquer tomada, a mais objetiva possível, já implica escolha: de objeto, de distância, de ângulo, de iluminação. Não precisa ir muito longe, na obra dos maiores documentaristas do século, para se constatar: Dziga Vertov, Robert Flaherty, Joris Ivens, John Grierson, Alberto Cavalcanti… nenhum deles se limitou a copiar o real. Todos eles, deliberadamente ou não, abriram espaço para o experimento e a invenção.

O maior defensor da “cópia do real”, que foi o primevo pai do invento Louis Lumière (1864-1948), em inúmeras ocasiões se traiu. Basta rever o seu O aguador aguado (L’arroseur arrosé, 1895) que, ao invés de se restringir a copiar a realidade, conta ficcionalmente uma estória com começo, meio e fim.

Quando, em 1959, o jovem jornalista e professor de geografia Linduarte Noronha se dirigiu, com sua pequena equipe e sua câmera emprestada, à Serra do Talhado, no Interior da Paraíba, para filmar Aruanda, ele estava consciente disso. O seu filme está longe de ser um mero registro dessa comunidade de negros que sobrevivem da cerâmica: ele é conscientemente, e para o bem ou para o mal, um “discurso” de um estranho sobre esse povo. “Discurso” em oposição a “história”, no sentido lingüístico\semiótico que está em Émile Benveniste e que vem de Saussure, como fala, voz autoral que interfere e modifica o assunto de que trata.

Isto é mais do que evidente na primeira parte do filme que, assumidamente ficcional, conta, em cenas artificialmente concebidas e construídas, o passado remoto dos habitantes do lugar. Assim, os figurantes que participaram dessa parte do filme, gente do local, foram obrigados a agir como atores, representando o que não são: os seus antepassados.

E se a segunda parte, onde se vê o trabalho “atual” com a cerâmica, é composta de tomadas “realistas”, esse “realismo” se esvanece no jogo da montagem imposta aos planos que, associada ao acréscimo da música, cria todo um ritmo que é muito mais estético do que verídico.

Por maior que seja o seu valor antropológico, etnográfico, Aruanda é, sim, criação. A Serra do Talhado existe e ainda está no mesmo lugar, aliás, revisitada várias vezes pelos envolvidos no filme, porém, como negar que os personagens no filme de Linduarte Noronha desfilam na tela diante de nossos olhos com, um pouco mais ou um pouco menos, a mesma qualidade poética que vemos nos camponeses de Joris Ivens ou nos esquimós e pescadores de Flaherty?

Quer me parecer que o aspecto eminentemete ideológico do Cinema Novo brasileiro, pelo qual o filme de Linduarte Noronha terminou sendo absorvido quando da divulgação, a nível nacional, feita por Glauber Rocha, teria enfatizado, talvez excessivamente, o lado “verdade” de Aruanda, em detrimento de seu lado, digamos, poético. Registrado pela historiografia, e pelos comentários críticos subseqüentes e dela tributários, foi esse “verdadismo” que perdurou, e é nesse sentido que aqui proponho uma releitura, um pouco menos referencial e um pouco mais textual.

Com isso, passo ao segundo aspecto de Aruanda que me interessa.

Noutros países pode ser diferente, mas no Brasil o século cinematográfico se finda de modo mais ou menos melancólico, apesar da Retomada. Temos sido vítimas de circunstâncias desfavoráveis, políticas, econômicas e de outra ordem, e o fato é que a cinematografia atual está aquem do minimamente aspirado nos ambiciosos anos sessenta. Para quem viveu esses anos, a sensação é “bandeiriana”: de “um cinema que poderia ter sido e que não foi”. Não cabe aqui analisar por que não foi: para quem acompanha a história do nosso cinema desde a explosão incontida do Cinema Novo, a sensação é esta, ou próxima disso.

Pois leio muito Aruanda nesse viés “bandeiriano”. Não que lhe atribua “incompleições” ou problemas desse tipo. Pelo contrário. Acho que Aruanda é uma pequena obra prima em seu gênero, com toda a integridade para se tornar, como já se tornou, monumento. A celebração que agora se faz de seus quarenta anos é corolário dessa monumentalidade. O que digo é que, por constraste, a sua importância histórica pede um futuro que os cinemas paraibano e nacional, não tiveram na segunda metade do século.

Em seu livro O discurso cinematográfico dos paraibanos, o crítico Wills Leal reserva um capítulo ao cinema “espiritual”, aquele que nunca existiu, a não ser nos papos de mesa de bar dos jovens intelectuais paraibanos da década de sessenta: projetos e mais projetos que circularam de boca em boca sem nunca tomar corpo. Esse cinema imaginário, com certeza, não foi só paraibano: uma porção enorme do Cinema Novo, a que Aruanda está tão ligado, deve ter sido feita só de conversa de mesa de bar, ou seja, de sonhos. Acho fundamental esse resgate, feito por Leal, porque aponta, por extensão, para um cinema brasileiro em potencial, que nunca realizamos.

No caso do Cinema Novo (como também do documentarismo paraibano que Aruanda deslanchou) vieram os golpes militares, de 64 e 68, e dez anos depois de inaugurado, ele já tinha a cara “bandeiriana” de que falávamos.

Para mim, pessoalmente e, talvez, um pouco nostalgicamente, Aruanda virou ícone – involuntário, é verdade – desse descaminho. Ele faz parte do “grande imaginário” do cinema brasileiro, nas várias acepções da expressão: de sonhos em torno do feito, do por fazer e do nunca feito. Sonhos felizes e infelizes. Nisso ele conteria todas as nossas virtudes e todos os nossos problemas, todas as nossas vitórias e todas as nossas derrotas.

Por isso (também!) ele é, agora e sempre, perfeito.

iSIsm��� os de espectador a beleza sonora da “última flor do Lácio” (o velho Bilac tinha razão!). Já do ponto de vista plástico, um dos momentos altos do filme está na encenação do poema “Balada do Mangue”, onde, num prostíbulo decadente, prostitutas semi-nuas se oferecem ao espectador como as (cito) “pobres flores gonocócicas \ que a noite despetalais \ as vossas pétalas tóxicas…”

 

Tônia Carrero, Ferreira Gullar, Chico Buarque, Antônio Candido, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Edu Lobo, Tom Jobim (voz e imagem de arquivo), Rubem Braga (texto de crônica recitada), e outros tantos, dão instrutivos e iluminados testemunhos sobre o autor de “Garota de Ipanema”, mas, o grande lance desse documentário é não ser apenas documental. Nem ser tampouco apenas uma série de shows interpretativos da obra de Vinicius. As performances, especialmente as de Olívia Byington, Mônica Salmaso, e Mariana Moraes, são deslumbrantes, porém, o que mais agrada é o efeito conjunto, que só se completa no final.

Como todo filme com cenas documentais, imagino que Vinicius deve ter tido um copião imenso, de onde foram certamente cortadas muitas horas de falas dos depoentes. Muito bem editado, o que fica, contudo, é básico e reflete o bom senso de quem escolheu.

Aqui cito alguns casos que considero chave para uma intepretação pertinente do filme.

O primeiro é Maria Betânia definindo o compositor de “Eu sei que vou te amar” a partir de sua paixão por aquela clássica canção americana, “Nature Boy” (autoria de Eden Ahbez), que, como se sabe, formula o que poderíamos chamar de “a ideologia do amor” — tão fundamental para Vinicius! — especialmente em seu refrão, cantado no filme, que diz assim: “the greatest thing you’ll ever learn, is just to love, and be loved in return”: ‘a maior coisa que você poderá aprender é apenas amar e ser amado’.

Um segundo é a leitura coletiva, feita em partes pelos depoentes, do poema “Pátria Minha”, uma saída simples mas efetiva, que dá idéia de como o roteiro do filme foi rigorosamente construído com um sentido autoral, preconcebido, proposital.

Um outro, ainda, é Ferreira Gullar explicando, sempre a propósito de Vinicius, claro, que “a vida é invenção; que você inventa, para o ruim ou para o bom, para cima ou para baixo, como queira”, e concluindo que “já que ninguém sabe mesmo o que é a vida, é melhor escolher inventar para cima”.

Com nove casamentos no bisaco e uma carreira de diplomata que sempre entrou em choque com a boemia assumida, Vinicius de Moraes deve ter tido os seus momentos para baixo. O filme o inventa para cima e a opção foi ótima.

Aliás, o lance de abrir o filme com trechos do triste “Poema de Natal” (‘Para isso fomos feitos…” lembram?) e fechá-lo com as desbragadas risadas dos amigos do poeta, motivadas pela recontagem da piada sobre o desejo de Vinicius de, no caso de existir a reencarnação, reencarnar como ele mesmo, “só que com o pau um pouquinho maior”, é um achado para passar a idéia de descontração que, no geral, marcou a vida do biografado e, tudo indica, a feitura do filme a que se assiste.

Viva a vida, sobretudo a (bem) inventada! Eis a sensação ao sairmos do cinema.

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