Casablanca, o intertexto

17 jul

Foi o russo Mikhail Bakhtin quem, nos estudos da linguagem, introduziu a ideia de que não existe voz individual. A rigor, falado ou escrito, verbal ou não-verbal, todo discurso autoral está perpassado por vozes alheias, esteja o autor consciente ou não dessas vozes. Chamando o fenômeno de polifonia, o mestre Bakhtin investigou-o na literatura, especialmente na obra do também russo Dostoievski. Quando, nos anos 70, através da búlgara-francesa Julia Kristeva, o conceito de polifonia atravessou a cortina de ferro e chegou ao Ocidente, foi uma festa: logo a literatura como um todo virou um grande “palimpsesto”, isto é, um texto cheio de outros textos nele embutidos, estes por sua vez, chamados pelos novos teóricos de “intertextos”.

O que é, portanto, um intertexto? Nada mais do que um texto que, de forma sub-reptícia ou não, se faz presente em um outro texto. E a palavra “texto”, aqui, possui, claro, o sentido mais amplo de “obra”, podendo ser um romance, uma pintura, uma escultura, uma fotografia, ou um filme.

No âmbito literário, dizem que o maior intertexto do mundo – ou seja, a obra mais presente em outras obras – é a Bíblia; em segundo lugar viria a realização literária de Shakespeare, e em terceiro, a de Homero. Já no terreno cinematográfico, não se fizeram ainda os cálculos para saber que filme seria, numericamente falando, o mais recorrente em outros filmes, mas, com certeza, um candidato promissor é “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942).

Se você recapitular a sua vivência de cinema, e se for ela suficientemente extensiva para ilustrar estatísticas, vai constatar que em um número assombroso de filmes realizados e exibidos, apareceram ecos significativos de “Casablanca”. Em muitos casos, esses ecos são diminutos, rápidos, aparentemente casuais, mas, de todo jeito, estão lá, como uma voz intrometida noutra voz. Podem ser trechos dos diálogos, ou da trilha sonora, ou imagens de cenas, ou eventualmente recriações de situações dramáticas que repetem o filme de Michael Curtiz.

Para exemplificar no nível do diálogo entre personagens, três filmes completamente diferentes, “Manhattan” (1979), “Para eles, com muito amor” (1991) e “Alguém tem que ceder” (2003), fazem, em dados momentos, um dos seus personagens pronunciar, perante os outros, uma mesma frase: “Nós sempre teremos Paris”. Ora, por que a repetição desta frase de filme a filme? É que esta é a frase com que Rick (Humphrey Bogart) responde a Ilsa Lund (Ingrid Bergman), no desenlace de “Casablanca”, quando ela lhe pergunta o que será deles dois, depois de o avião levantar vôo para Lisboa.

Lembrando que os ecos de “Casablanca” não são só verbais como os acima citados, arrolo uma relação de títulos de filmes em que o nosso filme apareceu como intertexto. Se for o caso, o leitor pode revê-los e conferir. Em muitos casos, a referência é só – digamos – icônica, por exemplo, um circunstancial cartaz de “Casablanca” afixado numa parede qualquer, que o personagem do filme a que se assiste sequer nota, mas que, para o espectador, se está no espaço da tela, tem pertinência.

No filme “Uma noite em Casablanca” (1946) o intertexto, estando já no título, é ostensivo, porém, bem menos óbvio ele é nos casos que passo a citar. Aproveite e veja o que de “Casablanca” você porventura detectou nos seguintes filmes, citados em ordem cronológica: “Quando Paris alucina” (1964), “Os diamantes são eternos” (1971) “O retorno da pantera cor-de-rosa” (1975), “Assassinato por morte” (1976), “Apertem os cintos… o piloto sumiu” (1980), “Caçadores da arca perdida” (1981), “Do fundo do coração” (1982), “Blade runner” (1982), “Brazil, o filme” (1985), “Curtindo a vida adoidado” (1986), “Luar sobre Parador (1988), “Harry e Sally – feitos um para o outro” (1989), “O jogador” (1992), “Sintonia de amor” (1993), “Correndo atrás” (2000), “Encontros e desencontros” (2003), “De-Lovely” (2004).

Estes são exemplos americanos, mas “Casablanca” é, naturalmente, um intertexto universal, como comprova sua presença em – três exemplos lembrados ao acaso – “Hiroshima, meu amor” (França, 1959), “O terraço” (Itália, 1980) e “A flor do meu desejo (Espanha, 1987).

Um princípio crítico em Bakhtin e seus seguidores é que, por mais circunstancial que aparente, o intertexto nunca é gratuito e tem uma significação que, em maior ou menor grau, interfere na significação da obra principal. Dentro deste espírito, é que quero aqui me deter em dois casos muito especiais da extensão intertextual de “Casablanca”.

Em dois filmes do começo dos anos 70, a saber, “Sonhos de um sedutor” (Herbert Ross, 1972) e “Assim falou o amor” (John Cassavettes, 1971), essa intertextualidade tem uma conseqüência semiótica toda particular, entre outras razões, por funcionar – como veremos – de modo antagônico entre si.

Se você ainda lembra, o protagonista de “Sonhos de um sedutor”, um rapaz feioso chamado Allan Felix, é completamente apaixonado pelo filme de Michael Curtiz. Sem charme, sem carisma, e mal sucedido no amor, ele é um fã de Humphrey Bogart, e mais ainda do “Rick” de “Casablanca”, o dono do Cassino “Le Café Américain” que todas as mulheres desejam. Por fim e à força, ele quer viver a grande estória de amor, como a que está em “Casablanca”, mesmo que o final não seja propriamente feliz. Para a satisfação de suas fantasias, o que acontece? Rick sai da tela e vem com ele conviver e lhe ensinar como se comportar como galã e como conquistar o sexo oposto. O que termina por lhe acontecer, sem faltar sequer a cena do aeroporto.

Tão estreita é a relação semiótica entre o filme a que se assiste e o seu intertexto que seria improdutivo, para o espectador, assistir a um sem ter visto o outro. E a mesma estreiteza de relação vai acontecer com o filme de Cassavettes.

Sim, “Assim falou o amor” começa com a protagonista, Minnie, assistindo a “Casablanca” e dando, a uma amiga mais idosa, suas impressões. Acontece, porém, que, ao contrário de Allan Felix, Minnie não mantém opinião favorável ao filme, muito pelo contrário. Segundo ela, filmes como “Casablanca” têm a função maligna de mitificar a relação a dois, com a idéia romântica, e muito pouco realista, do grande amor. Na vida real o amor nunca é sublime como o da tela, nem as pessoas são amantes perfeitos como os da tela, e o resultado é que, engolindo inadvertidamente o que os filmes pregam, as pessoas reais, de carne e osso, sofrem muito mais do que sofreriam se filmes como “Casablanca” não existissem.

Ela mesma, Minnie, sofre um bocado por não ser perfeita como Ilsa Lund, nem seu amante digno como Rick. Sem qualquer perspectiva promissora, sua vida amorosa é um inferno: ela tem um caso fortuito com um homem casado que a subestima e a espanca toda vez que pode. Espancada e por fim abandonada, ela se envolve com um guardador de automóveis que, nem é bonito, nem educado, nem tem condição de sustentá-la. Depois de um namoro cheio de insultos, gritos e pancadas, os dois se casam e o filme termina, prometendo ao espectador uma vida a dois cheia de frustações e problemas. E pronto. Ou seja, a cena inicial da projeção de “Casablanca” (mais o comentário da protagonista) foi somente a indicação de que o filme a que assistiríamos seria um ataque aberto ao chamado “filme de amor”. E é.

Em suma, eis os dois extremos: em “Sonhos de um sedutor”, “Casablanca” é reverenciado; em “Assim falou o amor”, “Casablanca” é execrado. O fato, contudo, é que – e este é ponto central desta matéria – em ambos, a dependência semiótica da obra consumada e consumida ao seu intertexto é absoluta.

 

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