Vi um filme de Godard, juro

9 ago

João Batista de Brito

Quem convive socialmente comigo sabe que não morro de amores por Jean-Luc Godard. Dos inventores da Nouvelle Vague, acho-o o mais pretensioso e o mais chato. Sabe como é: aquele tipo de cinema “de intelectual para intelectual”, coisa complicada que restringe a recepção. E, por princípio, não me agradam as restrições.

Na verdade, admiro “Acossado” (1959), mais por razões históricas que estéticas. Acompanhei Godard ao longo dos anos sessenta, mas confesso que, depois, mais ou menos, de “Maculino-feminino”, ou de “A Chinesa”, deixei-o de lado. Meu último contato com ele fora uma espiada no seu “Nouvelle vague” (o filme de 1990) – visto sobretudo por causa do título! – e pronto. Sim, tinha havido o alvoroço causado pela censura de “Je vous salue, Marie” (1985), mas isto não significou nada.

Pois esta semana tive uma recaída godardiana. Eu estava diante da televisão paga e o canal ligado anunciou o seu “Carmem” (“Prénom: Carmen” 1983). Mantive a tv ligada e não  mudei de canal, não sei bem explicar por quê,.

Acho que, desde o primeiro fotograma, me encantei com a bela fotografia do filme, feita – depois chequei – pelo mestre Raoul Coutard. Penso que o outro chamariz foi o assunto, digo, a estória da personagem-título, que, como se sabe, vem da literatura de Mérimée, passando pela ópera de Bizet, estória tantas vezes filmada. Por coincidência, no mesmo ano do filme de Godard, dois outros cineastas fizeram suas versões: o espanhol Carlos Saura e o italiano Francesco Rosi.

Claro que a Carmem de Godard tem muito pouco a ver com os originais, o literário ou o musical, mas isto era o esperado, num cineasta como ele, ou talvez, em qualquer cineasta.

A Carmem godardiana é uma bela terrorista que, junto com sua gangue, assalta um banco, e o dinheiro – pasmem – é para rodar um filme. No meio do assalto, ela se atraca com o guarda do banco, derruba-o no chão, e, na luta, – pasmem de novo – terminam trocando beijos e amassos.

O resto da estória fica entre os preparativos para as filmagens e o caso erótico da moça com o seu guarda ruivo, caso este todo cheio de farpas, gestos bruscos, palavras ríspidas e algum sexo com nudez explícita. A cena do casal completamente despido no banheiro, com ele se masturbando desesperadamente deve ter incomodado a muita gente, mesmo nos anos oitenta.

O próprio Godard faz o papel do tio de Carmem, um cineasta aposentado que hoje vive interno numa clínica psiquiátrica, desferindo aforismos sobre a inutilidade de “bombas atômicas e copos de plástico”. A contragosto, cede o seu apartamento vazio para a equipe de filmagem e chega a ter uma participação na realização do filme, tudo isso  – segundo Carmem confessa ao seu guarda – por que amara a sobrinha, quando ela era pequena.

Narrado em tom de farsa e pantomima, essa estória é, toda ela, intercalada por duas coisas, sem qualquer relação diegética entre si ou com o enredo principal: (1) um ensaio de um quarteto de cordas tocando, não Bizet, como esperado, mas Beethoven, e (2) as imagens do mar, as ondas quebrando sobre a areia, ora violentas, ora calmas.

De propósito, o comportamento dos personagens não tem qualquer coerência, psicológica ou de qualquer outra ordem, e o tempo inteiro, eles fazem e dizem coisas desconexas e sem propósito, que não ajudam a lhes construir um perfil. Também de propósito, o enredo é frouxo e vago, e o desenvolvimento da narrativa não obedece a um sentido de continuidade, e muito menos de plausibilidade. Aquela cena do júri, por exemplo, ninguém sabe se é imaginária, ou se é, talvez, um flashforward (remissão ao futuro).

Neste particular, a seqüência do assalto ao banco é ilustrativa. Enquanto os policiais e os assaltantes, com gestos exagerados que lembram o cinema mudo, trocam tiros dentro do recinto, um senhor lê seu jornal sentado em uma poltrona, tranqüilo e completamente indiferente ao que se passa em torno de si, e só quando o tiroteio se finda o vemos arriado sobre a poltrona, o jornal no colo, morto por alguma bala perdida. Depois do assalto concluído, indiferentes ao que ouve e sem qualquer manifestação de espanto, os serviçais, com suas vassouras e rodos, lavam, de maneira completamente automática, o sangue entre os muitos cadáveres – um sangue que é visivelmente, e de propósito, ketchup espalhado no piso.

Em um dos embates amorosos entre Carmem e o seu amante acidental, pergunta este a si mesmo, ou seria a nós: “por que as mulheres existem?” Como quase todas as falas do filme, a frase interrogativa parece deslocada dentro da cena, e ainda mais quando é repetida, mais tarde em outro contexto, agora reformulada por Carmem: “por que os homens existem?”.

Não foi o meu caso, mas fico pensando na reação do espectador comum (digo, o não–godardiano) a esse tipo de diálogo. Fico pensando se, num momento assim, ele não faz, de si para si, uma terceira reformulação da frase: “por que este filme existe?”.

O leitor deve ter notado que, na minha reconstituição do filme, usei várias vezes a expressão “de propósito”. Sim, insisti nisso porque quis e quero fazer justiça ao cineasta. É que o que aparenta ser defeito em “Carmem”, na verdade, não o é. A inexistência de coerência na construção dos personagens e a falta de consistência e de verossimilhança no roteiro: tudo isso é intencional, pois faz parte da proposta estética de Godard, e, portanto, não pode ser julgado como problema. Seria, num filme convencional, aqui não. Os votantes que deram ao filme o Leão de Ouro no Festival de Veneza sabiam muito bem disso.

Não vou dizer que com “Carmem de Godard” (este é o título que o filme teve no Brasil) passei a gostar do cineasta, porém, gostei muito de ter tido a oportunidade de ver o filme, e, vendo-o, me diverti bastante. Como apontam os comentaristas, o filme foi feito para cinéfilos como o próprio Godard, (feito para ele mesmo, diriam os mais maldosos), e, nisso, dialoga com a cultura cinematográfica do século inteiro, trazendo à tona, desde os cômicos policiais do cinema mudo, até os problemas de bastidores de quem faz cinema na atualidade, passando pelos roteiros dos filmes B, com suas femmes fatales e seus amantes desesperados. Sintomaticamente Godard o dedica aos “pequenos filmes”.

Sem condição de recobri-la e sem disposição para tanto, não tenho autoridade para emitir avaliação sobre a filmografia completa de Godard, mas adivinho que esta deve ser uma de suas realizações mais bem sucedidas, bem representativa de seu estilo, eminentemente desconstrutor do chamado cinemão convencional.

Abri esta matéria afirmando que um dos meus pés atrás com Godard é que não gosto de restrições, e, no caso, me referia às recepcionais. Re-explico: hiper-intelectualizado, o cinema de Godard descarta, de propósito (!), uma parcela enorme de espectadores. Mas, claro, há quem não se incomode nem um pouco com isso, e até exulte com essa assumida intenção de incomunicabilidade.

Por exemplo, em seu livro “Escrever com a câmera” (Belo Horizonte: Crisálida, 2010), o jornalista, escritor e tradutor Mário Alves Coutinho levanta e defende a sofisticada tese de que, fazendo cinema, Godard sempre esteve, na verdade, exercitando uma modalidade toda particular de literatura, que ele chama de “literatura cinematográfica”.

Pode ser, mas o espectador de cinema que não se limita a propostas estéticas específicas, continua achando – junto com um outro cineasta francês – que “um filme é um filme”.

E completo a frase de François Truffaut: “e não literatura”.

Em tempo: esta matéria é dedicada ao grande godardiano Bráulio Tavares.

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