Amor de máquina

30 ago

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, os roteiros de filmes de amor tinham um núcleo mínimo, que se resumia na fórmula “boy meets girl” (rapaz conhece moça) e, claro, o verbo meet/conhecer tinha a conotação romântica esperada pelos espectadores. O que vinha depois disso, naturalmente, eram as adversidades ao relacionamento dos dois personagens, de modo a que os filmes a rodar pudessem exibir o conflito que torna toda narrativa interessante.

Uma adversidade muito comum, na época, era a inimizade entre as famílias do casal, como está no arquétipo shakespeariano. Com o decorrer dos tempos, contudo, essa adversidade foi ficando manjada e inverídica, e os roteiristas passaram a se empenhar em engendrar coisas mais drásticas e mais perversas.

Depois da derrocada da censura, anos 60/70, não apenas as adversidades se tornaram mais perversas, como os dois actantes começaram a ser comutados, e a velha fórmula amorosa e erótica podia ser agora, por exemplo, “rapaz conhece rapaz”, ou “moça conhece moça”, ou “rapaz conhece sogra”, ou “moça conhece irmão”, e as variações são infinitas. Um dia desses vi, na sessão da tarde, um filme cuja fórmula era “moça conhece cachorro”, juro.

Pois acabo de assistir a um excelente, criativo e divertido curta-metragem cuja formulazinha perversa é: “rapaz conhece máquina”. Disponível no InternetMovieDataBase (IMDB), como também no oportuno “MiniMovie Channel”, o filme se chama “Lembranças da minha melancólica máquina copiadora” (“Memories of my melancholy copy machine”, 2007), e conta a improvável, engraçada, tórrida e trágica estória de amor entre uma máquina copiadora e um rapaz que a manuseia.

O rapaz é empregado dessa empresa e sua função é tirar as cópias fotostáticas necessárias ao andamento dos negócios da firma. Acontece que essa máquina copiadora vive apresentando defeitos, e por isso, é detestada pelos outros empregados da empresa. Pelos outros, sim, mas pelo rapaz, não: para ele, e exclusivamente para ele, a máquina é super eficiente e, portanto, querida e muito bem cuidada.

Tão bem cuidada é a máquina que se apaixona pelo rapaz e, um belo dia, para sua surpresa e alumbramento, entabula com ele uma conversa e, logo logo, lhe confessa o seu amor. Ele põe um documento para ser copiado, e ao invés da cópia devida, saem folhas com palavras escritas pela própria máquina, e, no meio do papo, vêm os dizeres “eu te amo”. Depois disso, ficam trocando juras de amor cada vez mais quentes, através das folhas. Ele acaricia a máquina e ela responde que adora o seu toque; ele a beija e termina se agarrando a ela e fazendo amor, um amor incontido, sufocante e desesperado.

De saco cheio de ser mera reprodutora de cópias, a máquina exibe todo aquele comportamento típico dos apaixonados, onde, evidentemente, prevalece a insensatez. Por exemplo, ela não funciona bem para os outros empregados da firma, não porque esteja defeituosa, mas simplesmente porque não quer. A rigor, tem uma personalidade forte e não quer mais viver repetindo o que os outros escreveram: quer falar suas próprias palavras, e estas são palavras de amor, dirigidas naturalmente ao seu bem amado, ao rapaz e só a ele.

Entre carinho e furor, com direito a flores ofertadas e cópulas suadas, o caso de amor está no auge quando acontece o pior (a adversidade obrigatória dos roteiros, a que nos referíamos): irritados com a ineficiência da máquina, três grosseiros empregados da firma vão até a sala das cópias e, a golpes de pauladas cegas, atingem a máquina, isto na frente do rapaz que, desesperadamente, tenta impedir o ataque e é também agredido.

O filme termina de modo disfórico, com o rapaz, demitido e hospitalizado, enquanto, na firma, se recebe uma nova máquina copiadora, o que restou da outra sendo descartado. Mas, atenção: o caprichoso roteiro nos reserva uma surpresa final: em seu leito hospitalar, todo enfaixado, o rapaz recebe uma visita, anunciada pelo enfermeiro, e quem é? Sim, ninguém menos que a máquina, ela também enfaixada e ferida. Os dois se abraçam, o rapaz em pranto, e a máquina tentando “dizer” alguma coisa e ele a impedindo, porque agora o silêncio é mais eloqüente. O último fotograma é o rosto do enfermeiro, observando a cena, e rindo, um risinho ambíguo que não se sabe se é de derrisão ou de solidariedade.

Dirigido com enorme talento, o filme nos prende a atenção do começo ao fim. Tão competente é a direção que, passada a primeira surpresa, a de que uma máquina copiadora possa se apaixonar, aceitamos o código fabuloso proposto e nos envolvemos emocionalmente na estória, como se fosse ela perfeitamente plausível, até porque, se descontado o nonsense gerador do enredo, tudo é narrado com rigoroso “realismo” – enfim, o mesmo procedimento semiótico (vocês lembram) daquele conto kafkiano que começa dizendo que, um dia, um certo Samson acordou transformado num inseto.

O ritmo antitético da edição (gestos enfurecidos versus gestos suaves, por exemplo) e a trilha sonora escolhida, com equivalentes subidas e descidas, são elementos importantes para esse efeito, mas, um dos fatores mais fortes é a direção dos atores, todos excelentes nos seus respectivos papéis, com um destaque especial para esse Ryan Matt, na pele literalmente dolorida do protagonista.

A esse respeito, eu quase incluía a máquina copiadora no elenco: é que a mise-en-scène é tão fluente que concede a esse objeto um estatuto humano convincente, que propicia a identificação, no mesmo grau da que ocorre com o rapaz. Sinal do caso amoroso que irá desabrochar, a primeira manifestação verbal da máquina havia sido “It´s OK” (“tudo bem”) quando o rapaz, limpando-a com gel e flanela, demonstra a sua incontrolável irritação com a má vontade dos outros empregados da firma. Como dito, esse diálogo vai crescer em emoção, até chegarmos ao desenlace, a já referida cena final do hospital, os dois protagonistas abraçados, com todo aquele pathos de uma tragédia, no mesmo nível dramático das sublimes e malfadadas sagas de amor que conhecemos do mito universal, da literatura, e do cinema.

O seu diretor, e também roteirista, é o jovem cineasta Justin Slosky (29 anos) que, com o filme, ganhou o prêmio de melhor “micro-comedy” no prestigiado Bare Bone International Film Festival, um dos muitos festivais americanos de cinema independente que apoia e premia realizações cinematográficas fora de Hollywood.

Nascido na pequena Shrewsbury, Massachussets, hoje residente em Los Angeles, Slosky é formado em Semiótica das Artes pela Universidade de Brown. Enquanto aluno, foi co-fundador do Ivy Film Festival, atualmente um dos mais badalados eventos estudantis-cinematográficos dos Estados Unidos.

Como toda fantasia, o filme de Slosky permite muitas leituras. Talvez a primeira reação do espectador seja a de associá-lo a outros filmes que, na história do cinema, trataram da relação homem-máquina, e os exemplos são tantos que julgamos ocioso qualquer menção. Por outro lado, uma pista interessante para a sua filiação temática, ou estilística, talvez esteja na dedicatória que, nos créditos finais, o diretor faz ao filme de Todd Haynes “Longe do paraíso” (“Far from heaven”, 2002), aquela desencantada estória de amor em que uma dona de casa dos anos cinquenta se envolve com o seu jardineiro negro – também uma estória de amor trágico, afinal de contas.

Há um momento no filme em que o jovem operador da copiadora, cochilando na sua cadeira de escritório depois de haver conhecido o amor da máquina, é acometido de um pesadelo, do qual é subitamente acordado pelo patrão. Isto fornece ao espectador a pista de que o que aconteceu, até aquele momento da estória, não teria sido real, mas onírico; essa pista, contudo, é logo em seguida desmentida: no prosseguimento da estória, o amor entre máquina e operador toma contornos cada vez mais reais e, naturalmente, trágicos. Falsa ou não, essa pista poderia sugerir ao intérprete do filme consumado e consumido, uma possibilidade de lê-lo inteiramente como um sonho. Só não sei até que ponto essa leitura é sustentável porque o desenlace (a já citada cena no hospital) parece desautorizá-la.

Uma leitura mais direta pode querer ver o problema do protagonista como um caso clínico daquilo que os americanos chamam de “workaholicism” (obsessão doentia pelo trabalho), ou seja, o jovem empregado da firma estaria tão entregue ao seu serviço de operador, ao ponto de se apaixonar pelo objeto de seu trabalho diário, e pensar – delirando – que ele também o ama. Esse é um viés interpretativo interessante, porém, creio eu, redutor da riqueza imaginativa que o filme de Slosky nos oferece.

Com efeito, quando os catorze minutos de projeção desse espirituoso, cativante e envolvente curta-metragem se passam, decididamente sentimos que vimos muito mais do que isso. Sentimos que vimos uma grande estória de amor patético, fadado ao fracasso porque anormal, porém, com a sugestão sagazmente implícita de que a anormalidade seria inerente a toda e qualquer verdadeira paixão, na medida em que essa sempre selvagem experiência emocional não cabe em nenhum dos parâmetros da sociedade em que vivemos. De sociedade nenhuma, aliás, muito menos da automatizada pelo uso das máquinas. y;t,�id�5- ��, pt’>Quando o poderoso Charles Foster Kane ordena à esposa que ela deverá continuar cantando, vemos que o rosto dela, antes iluminado, é subitamente recoberto por uma sombra que o apaga completamente, a sombra da figura de Kane, em pé a sua frente. Essa sombra de Kane projetada sobre o rosto da esposa submissa é, evidentemente, uma metáfora plástica do poder masculino. Ao espectador não interessa quem teve a ideia, se o cineasta Orson Welles ou se o fotógrafo Gregg Toland, e muito menos como Toland produziu a sombra simbólica. Basta-lhe a eloqüência da imagem, que pode muito bem ser descrita e analisada sem que o comentador domine o métier do fotógrafo.

 

Portanto, se por acaso persistisse a necessidade de conceituar o que é uma boa fotografia em cinema seria o caso de se dizer que a resposta não está tanto nos manuais, nem nas opiniões pessoais dos profissionais do ramo, como está nas obras consumadas e consumidas.

E por falar em obras, em homenagem ao cinema do passado, encerro esta matéria citando quinze filmes que foram iluminados (em vários sentidos da palavra) por mestres da luz, num tempo em que o preto-e-branco enchia a vista e ninguém sentia falta de cores. Eis os quinze títulos, cada um seguido do nome do diretor de fotografia e  do ano de lançamento.

 

“Fúria” (Joseph Rutenberg, 1936)

“O morro dos ventos uivantes” (Gregg Toland, 1939)

“Como era verde o meu vale” (Arthur Miller, 1941)

“Laura” (Joseph LaShelle, 1944)

“O terceiro homem” (Robert Krasker, 1948)

“A malvada” (Milton Krasner, 1950)

“Crespúsculo dos deuses” (John F. Seitz, 1950)

“Um lugar ao sol” (William C. Mellor, 1951)

“A tortura do silêncio” (Robert Burks, 1952)

“Assim estava escrito” (Robert Surtees, 1952)

“Um rosto na multidão” (Harry Stradling, 1957)

“Doze homens e uma sentença” (Boris Kaufman, 1957)

“Acorrentados” (Sam Leavitt, 1958)

“A embriaguez do sucesso” (James Wong Howe, 1958)

“Os desajustados” (Russel Metty, 1960)

 

 

 

 

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