Quando o amor não ousava dizer seu nome

8 dez

Um desaguadouro inevitável para a pulsão homoerótica tem sido o cinema. Desde a queda universal da censura, nos anos setenta, um número cada vez maior de cineastas vem abordando a temática, de forma cada vez mais ousada. Os Oscar concedidos a “O segredo de Brokeback Mountain” (2005) são apenas um sintoma da normatização do assunto.

Mas, a coisa não foi sempre assim. Houve um tempo em que homossexualidade, na tela, era tabu, e este ensaio convida o leitor a se reportar à primeira metade do Século XX, quando, institucionalizada ou não, a censura terminantemente proibia qualquer manifestação cinematográfica de amor entre duas pessoas do mesmo sexo.

Bem entendido, cineastas homossexuais, ou atores, atrizes, roteiristas, fotógrafos, sempre houve, porém, as suas experiências amorosas ficavam nos bastidores e, dificilmente, iam às telas. E se iam, era de modo tão velado que ninguém notava. Até porque mesmo o erotismo heterossexual não tinha grande espaço na tela. Como se sabe, na Hollywood clássica, um beijo tinha duração marcada e uma cama de casal era considerada uma imagem inadequada.

Uma maneira interessante de constatar a diferença entre as duas metades do Século XX, seria cotejar dois filmes que trataram do mesmo fato histórico, por exemplo, a vida de Alexandre, o rei da Macedônia, que, além de grande conquistador de impérios, também conquistava homens. Com Colin Farrell no papel-título, a versão recente de Oliver Stone (“Alexandre”, 2004) nos mostra a vida homossexual do rei macedônio sem disfarces; a versão de Robert Rossen de 1957, “Alexandre, o grande”, passa longe do assunto e o rei, encarnado por um viril Richard Burton, é, neste filme, tão machão quanto o que temos nos livros didáticos de história.

Bem, mas já é tempo de perguntar: quando foi mesmo que a homossexualidade foi à tela pela primeira vez? Qual foi a produção corajosa que inaugurou o tema no cinema?

A questão é controvertida e o jeito é ir por etapas.

Comecemos com o cinema primitivo, ainda no século XIX, um pouco antes do cinematógrafo dos irmãos Lumière, quando o inventor americano Thomas Edison e seu sócio W.K.L. Dickson tentavam registrar imagem e som, com um aparelho chamado de Kinetophone. O experimento de sincronizar som e imagem dentro dessa caixa escura não deu certo, mas um filmezinho de 17 segundos sobreviveu ao tempo e pode ser visto ainda hoje nos arquivos da cinemateca de Nova Iorque. Sem título, está registrado como “Dickson´s experimental sound film” (1894) e mostra o quê? Ao som de um gramofone duas pessoas dançam abraçadinhas. Um rapaz e uma moça? Não: dois homens.

Por que dois homens? Não se conhece as razões para a escolha de Dickson, mas o fato é que esse “pas de deux” masculino é dado pelos estudiosos do assunto como a primeira manifestação homossexual na história do cinema.

Depois do primitivo filmezinho de Dickson, e por causa dele, alguém pode supor que o tema da homossexualidade estendeu-se e tornou-se popular no cinema dos primeiros tempos. Nada disso. Decorreriam muitas décadas para nos depararmos com imagens homossexuais nas telas do mundo.

Ainda no cinema mudo, um outro raro exemplo que me ocorre é o de “A caixa de Pandora” (G.W. Pabst, 1928), por coincidência também envolvendo dança, agora com duas mulheres que giram agarradinhas em volteios realmente sensuais.

O que geralmente acontece é que os interessados em consolidar a diversidade sexual, empenham-se em catar e apontar manifestações homossexuais em filmes antigos, que, na verdade, só trataram do tema de forma obscura, ou acidental, ou equívoca mesmo. Essas pessoas querem, por fim e à força, retirar sentido homossexual de filmes como “Rainha Cristina” (1933) e “Levada da breca” (1938) somente porque, naquele primeiro Greta Garbo se veste de homem e, no segundo, Cary Grant se veste de mulher. O que se nota é que, influenciadas pelo que conhecem das vidas privadas de Garbo e Grant, essas pessoas estão atribuindo aos personagens, características dos seus respectivos atores.

É fato que em “Marrocos” (1930) Marlene Dietrich faz mais do que se vestir de homem: ela, num lance rápido e brincalhão, beija uma mulher na boca, mas isso revela mais sobre ela que sobre o filme de Josef von Stroheim.

Há quem mencione certos trejeitos de Carlitos como sendo efeminados, isto sem considerar que tais trejeitos faziam parte do seu esquema de pantomimas, geralmente para significar “romantismo” ou qualquer coisa oposta a brutalidade, como se vê claramente na cena que antecede a luta de boxe em “Luzes da cidade” (1931). Outros filmes em que, com ou sem fundamento, se veem elementos de homossexualidade são: “Relíquia macabra”, 1941 (no personagem Cairo, feito por Peter Lorre); “Gilda”, 1946 (entre Glenn Ford e seu patrão); “O salário do medo” (entre Ives Montand e Folco Lulli); “O império do crime”, 1955 (entre dois gangsters, um dos quais é Lee Van Cliff).

Um caso clássico é o que se diz de “Casablanca”, 1942, especialmente por causa do final, em que Rick e o delegado se afastam da tela, um dizendo ao outro que “este é o começo de uma bela amizade”. É verdade que, antes disso, o delegado, em pleno Cassino, já dissera que “se fosse mulher, seria apaixonado por Rick”, mas tudo isso é muito pouco para se incluir “Casablanca” no rol dos filmes homossexuais, somente porque (e este é o verdadeiro motivo da inclusão!) metade do seu elenco era composto de gays.

Misturar vidas privadas com o que está efetivamente na tela é um caminho equívoco que não leva a lugar nenhum, erro interpretativo absurdo, infelizmente cometido até por críticos, como é o caso de Rubens Ewald Filho que, certamente por motivos pessoais, vê homossexualismo na tela onde ninguém consegue ver sequer sexo.

Grandes cineastas, como James Whale (de “Frankenstein”, 1931) e George Cukor (de “A dama das camélias”, 1936) foram homossexuais assumidos e, contudo, suas filmografias nada revelam da inclinação sexual. Para citar mais um caso notório, o mesmo se diga do ator Charles Laughton que dirigiu um único belo filme “O mensageiro do diabo” (1958), sem que, nem neste filme, nem nos seus tantos desempenhos como ator ficassem visíveis quaisquer sintomas de suas preferências privadas.

Dois dos dramaturgos americanos mais filmados foram Tennessee Williams e William Inge, ambos homossexuais que trataram da questão em suas muitas peças, as quais, quando adaptadas ao cinema, eram cuidadosamente “podadas” pela censura dos estúdios. Um exemplo típico está em “Gata em teto de zinco quente” onde o personagem é gay na peça, e, no filme, apenas “impotente” (papel de Paul Newman). Para citar mais um outro caso não tão bem conhecido: na estória original, o alcoólatra de “Farrapo humano” (1945) bebe – exatamente como o autor do livro adaptado, Charles R. Jackson – para fugir de uma latência homossexual, estrategicamente transformada em “bloqueio de escritor” no filme de Billy Wilder.

Sobre o problema de se ver o que não está na tela, um caso famoso é o de “Festim diabólico” (“Rope”, 1948, de Alfred Hitchcock). Muitos autores de guias de filmes começam o resumo do seu enredo assim: “dois homossexuais matam um amigo…” Ora, não há, no filme de Hitchcock, absolutamente nada que indique que os dois assassinos são homossexuais: por que, então, esse resumo? Ocorre que o filme é baseado num caso real, acontecido no início do século em que, de fato, o crime foi cometido por dois homossexuais. O problema, porém, é que Hitchcock – pressionado pela censura – suprimiu qualquer conotação sexual do filme, de tal forma que  continuar vendo (por causa da informação histórica) homossexualidade em “Festim” é uma forçação de barra. Dez anos depois de “Festim”, o diretor Richard Fleischer filmaria o caso verídico (Conferir: “Estranha compulsão”, 1959), mantendo a mesma discreta distância do problema sexual.

Aliás, Hitchcock parece ser uma preferência entre os que querem ver homossexualismo onde não há. Teses universitárias têm lido “Intriga internacional” como um filme repleto de insinuações homoeróticas, inclusive (pasmem) entre os proto-antagonistas Roger Thornhill (Cary Grant) e Vandamm (James Mason).

Por outro lado, o engraçado é quando o filme traz, sim, sugestões homossexuais e ninguém nota. Vejam o caso dessa comédia leve de Joshua Logan “Nunca fui santa” (“Bus Stop”, 1956). Como já demonstrei em ensaio publicado, a situação desses dois rapazes que vivem juntos, sozinhos, num sítio afastado de Montana é praticamente a mesma dos protagonistas de Brokeback Mountain, e a cena em que, no ônibus, um reclina a cabeça no ombro do outro e adormece, não é nada inocente. A diferença é que, aqui, o mais velho se impõe o sacrifício de arranjar uma mulher para o companheiro, e faz, sim, o sacrifício por amor. Claro que nada, no diálogo do filme é dito, mas – relembrando a famosa frase de Oscar Wilde, retirada do poema de seu companheiro Alfred Douglas – quem ousaria dizer o nome do amor em 1956?

Coincidentemente ou não, o ano de 1956 viu o lançamento do filme que, na minha opinião, foi, este sim, o primeiro na história do cinema americano, e possivelmente mundial, a pelo menos introduzir o tema do homossexualismo masculino.

Trata-se do clássico de Vincente Minnelli “Chá e simpatia” (“Tea and sympathy”), na época distribuído como rigorosamente impróprio até 18 anos. Todo decorrido num campus universitário, o filme conta o drama desse jovem estudante, delicado e sensível, que não se adapta à maneira grosseira de comportar-se da maioria dos colegas. Para os outros, ele é um efeminado e o caso toma contornos dramáticos insustentáveis. Compadecida do rapaz, a sua bela senhoria (Deborah Kerr), embora casada e anos mais velha que ele, decide tentar convencê-lo da sua “normalidade” e esse empreendimento afetivo ultrapassa o “chá e simpatia” do título: ela termina se apaixonando, e os dois fazem amor. Vejam bem, a rigor, o rapaz seria apenas o que hoje se chama de ´metrossexual´ (um homem que, sem perder a sua masculinidade, se identifica com a natureza feminina), mas, em 1956, o filme de Minnelli trazia à baila questões difíceis de enfrentar – sobretudo por uma Hollywood conservadora e paranoica que ainda vivia debaixo do rigoroso “código Hays de censura”, só extinto em 1964.

Na verdade, antes de “Chá e simpatia”, em 1953, um filme europeu fizera menção ao homossexualismo, mas isto só de modo pontual: em “Os boas-vidas”, de Federico Fellini, um dos ´vitelloni´ do título original é, momentaneamente, assediado por um escritor homossexual idoso, do qual foge apavorado.

Seguindo a cronologia, um outro filme a citar é “Minha vontade é lei” (1959) de Edward Dmytryk, caso curioso por se tratar de um faroeste, gênero normalmente atribuído a machões. Neste filme o personagem vivido por Anthony Quinn, é obsessivamente ligado ao personagem de Henry Fonda, fato notado pela crítica, neste caso com pertinência. O faroeste como se sabe, foi a história, não apenas de duelos, mas também de grandes amizades entre homens (Wyatt Earp e Doc Holiday, por exemplo), só que, longe da “comradeship” do poeta americano Walt Whitman, essas camaradagens não  tinham conotação sexual. No filme de Dmytryk, realmente, é quase impossível não ver mais que amizade no personagem de Anthony Quinn, tão ostensiva é a sua dedicação ao amigo.

No mesmo ano de 1959, mais dois filmes hollywoodianos apresentariam personagens com inclinação gay, um de modo trágico, o outro em tom de comédia, a saber, “De repente no último verão” (Joseph Mankiewicz) e “Quanto mais quente melhor” (Billy Wilder), este último com sua famosa dedução final de que “ninguém é perfeito”.

A década de sessenta se abre sem subterfúgios e pode se dizer que os seus primeiros anos constituem a data base do homossexualismo no cinema. Na Europa, Luchino Visconti, pela primeira vez, introduz um personagem homossexual na tela, o empresário de “Rocco e seus irmãos (1960), e o diretor inglês Ken Hughes, com muita coragem – pois o homossexualismo ainda era, por lei, considerado crime em seu país – resolve narrar a estória de um homossexual famoso em “Os crimes de Oscar Wilde” (1960). No meio disso, a cantada que o personagem de Lawrence Olivier dá em Tony Curtis em “Spartacus” (Stanley Kubrick, 1960) é só um detalhe.

Em 1961, dois filmes enfrentam diretamente a temática, com a curiosidade de que um tratava da relação entre mulheres, e o outro, da relação entre homens.

Em “Infâmia” (“The children´s hour”, de William Wyler) duas professoras primárias (Shirley McLaine e Audrey Hepburn) são acusadas por uma das alunas de estarem tendo um caso amoroso. Parte dos fatos na acusação são invenções da menina, mas nem tudo: há um momento decisivo no desenlace do filme em que McLaine faz, a Hepburn, a sua confissão mais íntima, demonstrando – para ela e para os espectadores – que, no fundo, a garota maldosa havia percebido uma faceta escondida da verdade.

Dirigido por Basil Dearden, na Inglaterra, “Meu passado me condena” (“Victim”) conta a estória de um cidadão casado (Dick Bogarde), que levara uma vida dupla, encontrando-se com jovens do mesmo sexo. De repente, começa a receber cartas anônimas, e o caso antigo vem à tona. O filme termina com o marido confessando à esposa sobre seu passado homossexual, que, doravante, o casal deverá administrar.

Já no ano seguinte o sempre ousado Otto Preminger lança a sua “Tempestade sobre Washington” (1962) onde, de um alto secretário do governo americano, se revela um passado homossexual.

Depois desses cinco filmes, rodados no curto périplo de três anos (1960 a 1962), ousados inauguradores da temática na década, a questão da homossexualidade no cinema passou a ser assídua, para não se dizer, quase obrigatória.

Em 1966 Bergman faria “Persona”; em 1967 John Huston faria “O pecado de todos nós”; em 1968 Pier Paolo Pasolini faria “Teorema”; em 1969 Ken Russell faria “Mulheres apaixonadas” e “Delírio de amor” (sobre o caso Tchaikovski); em 1970 William Friedkin faria “Os rapazes da banda”; em 1971 Visconti faria “Morte em Veneza” e John Schlessinger faria “Domingo maldito”…

Daí em diante, nunca mais o cinema foi o mesmo. E foi assim que a famosa frase de Oscar Wilde – “o amor que não ousa dizer seu nome” – ficou caduca.

 

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2 Respostas to “Quando o amor não ousava dizer seu nome”

  1. Glória novembro 29, 2011 às 1:59 am #

    Eu confesso que me sinto incomodada e até irritada quando fazem leituras ou interpretações “imprensadas” simplesmente por identificação pessoal ou ideológica. Se forem homossexuais assumidas, essas pessoas tendem a ver o que não existe, como você apontou. Se forem homofóbicas, passsam a odiar e a depreciar o filme, uma pena nos dois casos.

    Reconheço que a identificação é um elemento fundamental para a recepção, mas acho que não deve ser determinante. O que seria de “A Felicidade não se Compra”, ou de “Asas do Desejo” se todo mundo fosse ateu, ou não acreditasse em anjos? E o oposto também, se a gente condicionasse a qualidade dos filmes citados à nossa convicção do contrário apenas? Enfim, “desarmar-se” é preciso.

    • João Batista de Brito novembro 29, 2011 às 12:58 pm #

      É isso aí, Glorinha, a relação Ideologia e Arte vai ser sempre uma coisinha problemática.

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