Bicicletas, milagres e jardins

23 fev

As senhoras que foram jovens nos anos quarenta ou cinqüenta certamente o lembram como o galã conquistador da série “Pão, amor e fantasia”. Os intelectuais o recordam como o realizador genial de clássicos do neo-realismo italiano. Um ou outro espectador de meia idade o relembra talvez pelos seus filmes de fim de carreira, como o popular “Os girassóis da Rússia”. Já os jovens de hoje simplesmente não sabem quem foi Vittorio De Sica (1901-1974).

Filho de modesto bancário, Vittorio De Sica foi criado em Nápoles, embora tenha nascido na pequena Sora, Frosinone, a sete de julho de 1901. São, portanto, 110 anos desde o seu nascimento.

Jovem ainda, e com uma certa aquiescência paterna, entrou para o mundo do teatro e, inevitavelmente, do cinema. Nos anos trinta trabalhou como ator nos palcos e nas telas, até descobrir que também podia dirigir. Tinha 28 anos quando assumiu a mis-en-scène, com o filme “Rose Scarlatte” (1939). Durante a guerra, dirigiu cinco ou seis filmes, pouco conhecidos do público brasileiro. Talvez “A culpa é dos pais” (“Bambini ci guardano, 1942) seja o menos obscuro dessa fase incipiente de sua carreira – filme considerado por alguns o esboço do que viria a ser o neo-realismo.

Mas é no imediato pós-guerra que De Sica vai engendrar a sua quaderna mais conseqüente e, desde então, mais prestigiada, a saber: “Vítimas da tormenta” (“Sciuscià”, 1946), “Ladrões de bicicleta” (“Ladri de biciclette, 1948), “Milagre em Milão” (“Miracolo a Milano”, 1950) e “Umberto D” (1951), todos com a colaboração íntima do roteirista Cesare Zavattini.

Juntamente com cineastas como Rosselini, De Santis, Visconti, Fellini, Zampa, Lattuada, De Sica integraria o movimento cinematográfico que logo ficou conhecido como o Neo-Realismo italiano.

A Itália saíra da guerra devastada e esse movimento se propunha mostrar a realidade como ela é, sem retoques, o que, em cinema, significa, sem estúdios. Filmar na rua, com gente da rua, os dramas locais era a proposta geral, mais ou menos visível na famosa trilogia de Rosselini: “Roma, cidade aberta” (1945), “Paisà” (1947) e “Alemanha ano zero” (1948).

O conceituado crítico e teórico francês André Bazin – fundador da Revista “Cahiers du cinéma” – foi um dos primeiros a reconhecer a legitimidade  estética desse movimento, lhe destacando o estilo documental que fugia às regras da decupagem clássica da linguagem tradicional. Mais importante do que buscar o enquadramento perfeito, ou a montagem efetiva, era deixar que o real se expressasse por si mesmo, pois o real, segundo Bazin, tinha a sua própria e mágica eloquência.

Claro que nem todo o neo-realismo italiano foi assim tão “documental”, e o de De Sica um pouco menos. Se pensarmos na sua já citada quaderna clássica, parece que a pulsão realista se casava com um visceral sentido de lirismo. Isto para não dizer que em “Milagre em Milão” era a fantasia pura, quase capriana, que tomava conta da diegese e fazia o espectador esquecer o momento histórico que o filme retratava – pois, o humano vinha na frente do social.

Aliás, destacando o lado humanista da obra de De Sica, Bazin mergulhava no seu lirismo e pensava ter-lhe encontrado a origem, que não seria social, nem ideológica. Cito, traduzindo: “Para definir De Sica é preciso remontar à fonte de sua arte, que é a ternura e o amor. O que é comum (a seus filmes) é o afeto desmedido que tem o autor a seus personagens (…) e esse carinho napolitano torna-se, graças ao cinema, a mais ampla mensagem de amor que já se conheceu desde Chaplin.” E concluía: “Disse amor, mas poderia ter dito poesia, termos se não sinônimos, complementares.”

Outro que ressaltava a humanidade em De Sica era o também francês Henri Agel, que resumia os “denominadores comuns” dessa obra em três termos: “poesia, humor e melancolia”. Dizia Agel: “sua ternura pela infância, pela pobreza, pela velhice, por todos os gêneros de miséria e de solidão, parece lhe ser epidérmica”.

O próprio De Sica confirmava essas interpretações de sua obra neo-realista. Cito: “O sentido real dos meus filmes é a procura da solidariedade humana, a luta contra o egoísmo e a indiferença. Em “Vítimas” o tema foi tratado em tom trágico; em “Ladrões” guarda todo o seu conteúdo dramático, mas exprime variações cômicas; em “Milagre” ocorre o desenvolvimento burlesco do tema – o homem contra a sua solidão.” (Mencionado pelo crítico brasileiro Paulo Emílio: conferir Referências).

Impossível citar De Sica sem citar Zavattini, este que foi, mais do que o roteirista-mor, uma espécie de mentor do movimento, tanto é assim que as más línguas lhe atribuem o sucesso artístico de De Sica. “Fora daquilo que me atrai ou distrai – afirmava Zavatini – existem os outros; os outros são importantes: são o que há de mais importante.” Reproduzida por Paulo Emílio (conferir Referências) essa confissão de fé Cesare Zavattini a fez muito antes do neo-realismo existir, e lhe foi fiel por toda a vida. Naturalmente, por contraste, lembramos o Sartre de “o inferno são os outros” e, por semelhança, lembramos outro Cesare, também italiano, o Pavese, que disse um dia da condição humana: “Todo problema da vida consiste no seguinte: romper nossa própria solidão – nos comunicarmos com os outros.”

Infelizmente, os filmes neo-realistas de De Sica não “se comunicaram com os outros”, se entendermos por “outros” o público pagante – o que, aliás, foi extensivo ao movimento como um todo. Parece que, cansado de sofrimento, o povo italiano queria menos conflitos na tela, e, se possível, mais luxo. Assim, sem retorno de bilheteria, e para compensar despesas não cobertas, De Sica retomaria a sua atuação de galã em filmes alheios, nem sempre meritórios, como o caso já citado das comédias “pão e amor” e seus congêneres.

Em 1953 a experiência de De Sica de “namorar Hollywood” não deu certo e o filme “Quando a mulher erra” (“Stazione Termini”) foi um fracasso de público e de crítica. Com os astros Montgomery Clift e Jennifer Jones no elenco e produção do superpoderoso David O Selznick, o filme imitava mal a obra prima de David Lean “Desencanto”, lançada apenas oito anos atrás – estória de um caso de amor proibido que tinha uma estação ferroviária como cenário. Cinco anos antes, Selznick, impressionado com “Vítimas da tormenta”, quisera produzir “Ladrões de bicicleta” e não conseguira. Agora, De Sica dizia sim a Hollywood e se arrependia.

A década de sessenta foi de altos e baixos para De Sica, talvez mais baixos que altos. Em anos consecutivos, 63 e 64, ganhou Oscar de filme estrangeiro, por, respectivamente, “Ontem, hoje e amanhã” (“Ieri, oggi e domani”) e “Casamento à italiana” (“Matrimonio all´italiana”), porém, não convenceu a crítica de que estivesse no patamar dos grandes cineastas do seu país, nesta que foi considerada a década de ouro do cinema italiano, quando Fellini fez “Oito e meio”, Visconti fez “O leopardo, e na Inglaterra, Antonioni fez “Blow up”.

A sua experiência autoral – sempre com Zavattini – com “O juízo universal” (“Il giudizio universale, 1962) foi desapontadora, o mesmo podendo ser dito de “O condenado de Altona” (Il sequestrati de Altona”, 1962), e talvez mais ainda, dessa comédia hollywoodiana “Sete vezes mulher” (“Woman times seven”, 1967), manjada carona na fama da atriz Shirley MacLaine.

Um de seus filmes da década que perdura é, com certeza, “Duas mulheres” (“La ciociara, 1961). Baseado no romance de Alberto Moravia, contava a estória de uma mãe que, com a filha adolescente a tiracolo, fugia dos bombardeios na Roma da II Guerra, e, no campo, não encontrava a paz procurada, muito pelo contrário: uma das cenas mais contundentes que o cinema universal já mostrou foi, certamente, a do estupro das ´duas mulheres´, mãe e filha, por soldados marroquinos dentro de uma igreja em ruínas.

Com roteiro de Zavattini, o filme retomava alguns dos princípios do neo-realismo, a saber: filmagens fora dos estúdios, o tema das mazelas da guerra, e, principalmente, a recusa, no roteiro, de uma resolução do conflito: como em “Ladrões”, o desenlace (pós-estupro) não apontava para nada, além de desespero e incerteza. Por outro lado, a produção já  não tinha nada de neo-realista. O produtor era o mega-empresário Carlo Ponti e do elenco constavam nomes famosos, como Jean-Paul Belmondo, Raf Vallone, e, claro, Sofia Loren – esposa de Ponti – que levou o Oscar de melhor atriz do ano.

De qualquer forma, a superação do estilo neo-realista não foi só de De Sica. Por circunstâncias não muito claras (pelo menos para mim), o soerguimento da Itália ocorreu de forma extraordinariamente rápida, e, nos primeiros anos de década de sessenta, um cineasta ex-neo-realista como Antonioni já podia rodar filmes “existencialistas” sobre o tédio burguês, como: “A aventura”, “O eclipse” e “Deserto vermelho”, e, em 1963, Fellini já podia perpetrar delírios autorais e metalinguisticos como o já citado “Oito e meio” – isto para não citar “La dolce vita”, de 1960.

Depois dos anos sessenta o De Sica digno de nota se resumia a praticamente dois filmes. Acho que merece ser citado “Os girassóis da Rússia” (“Girassoli, 1970), se não pela qualidade, ao menos pela resposta de público. Com bela trilha sonora de Henry Mancini, Marcelo Mastroiani e Sofia Loren no elenco, esse melodrama lacrimoso contava o caso de um soldado que, terminada a guerra, não voltava para casa e, amnésico, formava família no exterior.

Já “O jardim dos Finzi-Contini” (“Il giadini dei Finzi-Contini”, 1971) – o terceiro Oscar de De Sica – tocava na pouco explorada situação histórica dos judeus italianos ao tempo do Fascismo, e era/é um desses filmes sensíveis e delicados que poderia constar de qualquer antologia cinematográfica do Século XX, depois do qual – penso eu – De Sica não devia ter rodado mais nada.

Quando do falecimento de De Sica, em 1974, a revisão de sua obra foi perpassada por um lugar comum crítico que, disfarçadamente ou não, opunha a inspiração neo-realista à suposta convencionalidade de toda a fase posterior.

Uma voz contrária foi a do crítico espanhol Jaume Picas que alertava (cito, traduzindo): “quando se fala da humanidade de De Sica não se pensa que, à parte o seu trato pessoal ou o seu trabalho de ator, grande parte dessa impressão se origina no verismo com que dotava os seus personagens, influindo fortemente sobre os atores, e conseguindo, com isso, algo que a maioria dos diretores descuida, e que me atrevo a chamar de “raccord sentimental”. Essa “continuidade expressiva” De Sica a conseguia porque sabia tocar com eficácia a alma de seus intérpretes – qualidade que manteve até nas suas últimas películas, mesmo nas menos valorizadas pela crítica.” E Picas concluía, taxativo: “Talvez com menos a dizer do que no tempo do neo-realismo, De Sica continuou sendo um cineasta extraordinário”.

Para fechar esta matéria, que se pretende uma homenagem, confesso que não estou certo sobre o que nos faz lembrar Vittorio De Sica que, afinal, nos deixou uma filmografia de trinta e quatro títulos. Na dúvida, cito apenas palavras que, espero, sugiram não tanto nomes de filmes, mas, de modo mais amplo e vago, territórios isotópicos: bicicletas, milagres, jardins…

 

Referências:

AGEL, Henri. Os grandes cineastas. Lisboa: Edições Loyola, 1984.

BAZIN, André. “Vittorio de Sica: metteur-en-scène” In: Qu´est-ce que le cinéma? Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.

EMILIO, Paulo. “A solidão de Umberto D”. In: Crítica de cinema no Suplemento Literário, vol 1. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1981.

PICAS, Jaume. Cine en pedazos. Barcelona: Galba Ediciones, 1976.

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