Modo de começar

28 fev

Semanas atrás publiquei, aqui, matéria sobre finais de filmes. Ora, vários dos meus leitores me incitaram a ser simétrico e tratar também do oposto: inícios de filmes. Portanto, aí vai.

Bem, já que o assunto é começo, começo com uma dúvida: se a primeira tomada de um filme possuiria o mesmo poder de reverberação da tomada final. Sou inclinado a pensar que não.

E acredito haver uma lógica para isso. É que, no começo da projeção, ainda não há uma estória contada e, assim, não há envolvimento do espectador. Os personagens são desconhecidos, os conflitos ainda não surgiram, e a maior parte do que se vê tem caráter descritivo, por enquanto semanticamente vazio.

Claro, na medida em que a narração prossiga, ou, se for o caso, no final do filme, o espectador pode retroagir e preencher as lacunas semânticas do início, porém convenhamos, este é um exercício mais ou menos artificial, sobretudo para as grandes platéias.

Conclusão: só a revisitação (e quanto mais repetida, melhor) opera a equação entre começo e fim de um filme, mas, como se sabe, nem todo filme suscita revisitações.

Acho que todo mundo lembra o derradeiro plano, digamos, de “Bonnie e Clyde” (1966), os corpos do casal de assaltantes, cravados de balas, ensangüentados e sem vida, mas, pergunto, quem é que lembra o primeiro plano do filme de Arthur Penn? Eu mesmo só lembro porque o revi há pouco, e considerem que ele é, em si mesmo, chamativo: tomando a tela inteira, em close radical, os lábios vermelhos de Bonnie (Faye Dunaway), como se estivesse ela a nos beijar.

Em “Nos tempos da diligência” (John Ford, 1939), a primeira e rápida tomada é do famoso “Monument Valley”, mas quem lembra? Até porque a imagem dessa bela paisagem montanhosa do Oeste selvagem viraria uma obsessão gráfica em Ford, de modo que o difícil seria dizer em que faroeste seu ela não está.

“Os desajustados” de John Huston (1960) se abre com o close da faixa de propaganda da “Jack Reno Garage”, que (saberemos depois) vai alugar, a Clark Gable, o transporte para a caça de cavalos selvagens, tema central do filme, mas quem lembra deste detalhe?

Hoje nem tanto, mas um problema na abertura dos filmes de antigamente era a aposição dos créditos, estes sempre colocados no início. Havia duas alternativas – manter a tela graficamente neutra, até o registro da “direção”, ou, já começar a mostrar trechos do filme desde o primeiro crédito, uma coisa sobreposta a outra.  Quem encontrou uma saída foi Jean-Luc Godard que, em “O desprezo” (1963), apresentou os créditos oralmente.

Uma razão adicional para as tomadas iniciais serem mais esquecíveis que os finais reside no fato de que, no geral, os filmes – os antigos ou os modernos, tanto faz – costumam ser mais convencionais na abertura.

O clichê maior é – geralmente com acompanhamento de música – aquela panorâmica da cidade onde a estória vai acontecer, vendo-se, de longe e de cima, prédios e ruas, até a descida, ou o corte brusco, para o local onde os personagens se encontram.

Um exemplo positivo disso está na abertura de “Psicose” (Alfred Hitchcock, 1960), que mostra – lembram? – o centro da cidade de Phoenix por inteiro e vai, paulatinamente, afunilando até chegar a uma brecha na janela do quarto onde fazem amor Janet Leigh e John Gavin.

Mas, ora, nem toda primeira tomada é tão longa e, portanto, tão plena de sentido imanente.

Assim sendo, ao invés de tratar de tomadas iniciais, sou levado a tratar aqui de algo um pouquinho mais extenso: cenas iniciais, as quais, inevitavelmente, contêm várias tomadas.

Desta forma, passo a relembrar algumas cenas de abertura, plasticamente fortes, que foram marcantes para a minha formação de cinéfilo, e possivelmente para a dos leitores, algumas delas citadas na literatura cinematográfica universal.

As crianças brincando na rua, de mãos dadas, formando uma roda, e cantando uma parlenda sombria sobre um homem mau que surge da calada da noite para devorá-las… A mãe de uma delas aparece na janela e manda que elas parem com aquela canção mórbida; elas param, mas, quando a mãe entra, elas retomam. Não sei se vocês lembraram, mas este é o sintomático e estupendo começo de “O vampiro de Dusseldorf” (Fritz Lang, 1931).

O tanque de guerra desgovernado, subindo e descendo as dunas do deserto, movendo-se em todas as direções, sem que se saiba, por um bom tempo de tela, quem está lá dentro, ou o que houve com esse meio de transporte bélico… (“Cinco covas no Egito”, 1943, de Billy Wilder).

No acostamento da rodovia, do outro lado de um enorme outdoor com propaganda dos maiôs Eastman, um jovem apreensivo pede carona, sem sucesso, até que pára um calhambeque aos pedaços e ele, sem alternativa, monta… Esse jovem tem o mesmo nome dos maiôs no outdoor, mas, isto só saberemos depois.  (“Um lugar ao sol”, 1951, de George Stevens).

Enquanto os créditos correm, esse mocinho inquieto pega carona no trem que o leva à cidade vizinha, onde, sentado à calçada do Banco local, espia, curioso, essa misteriosa senhora de preto, que veio fazer depósito. (“Vidas amargas”, 1955, de Elia Kazan).

No campo russo, a longa estrada sem fim onde a mãe desolada, fitando o horizonte, espera o filho que nunca virá… pois (saberemos mais tarde) foi morto na guerra. (“A balada do soldado”, 1959, de Gregori Tchoukrai).

Sobrevoando o céu de Roma, o helicóptero barulhento chama a atenção de crianças e adultos, até porque nele está presa, pendurada em longas cordas, uma enorme estátua de Cristo, que parece flutuar no ar. (“A doce vida”, 1960, de Federico Fellini).

O dia mal amanheceu e esta mocinha esguia, vinda de alguma farra, já mastiga um sanduíche barato na calçada da joalharia mais cara de Nova Iorque, enquanto espia, nas vitrines, as jóias que nunca vai poder comprar… (“Bonequinha de luxo”, 1961, de Blake Edwards).

Pelas estradas floridas do bosque vem vindo a carruagem com esse casal aristocrático que age estranho: ela desce e, por ordens dele, é assediada por dois homens horrendos que a exploram sexualmente. (“A bela da tarde”, 1967, de Luis Buñuel).

Uma tela branca de “drive in movie”, sem imagem alguma, só a barulho de tiros e gritos do que seria a projeção de um faroeste. Corta para: esse rapaz louro e encorpado, tomando banho e se vestindo de cowboy, pronto para viajar e conquistar Nova Iorque, sem dar ouvido aos gritos (“cadê Joe Buck?”) do pessoal da lanchonete onde trabalha como lavador de pratos… (“Perdidos na noite”, 1969, de John Schlessinger).

Numa pequena cidade do interior americano, o carro pipa passa devagar, os bombeiros sorridentes, regando as ruas tranqüilas e vazias, pois os pacatos habitantes do lugar ainda dormem o seu sono de paz; bem, de paz, até um rapazinho encontrar, no gramado ao lado, uma orelha humana. (“Veludo azul”, 1986, de David Lynch).

Paro por aqui, para que o leitor prossiga na evocação de suas cenas iniciais inesquecíveis.

 

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: