Estórias contadas por crianças

20 mar

Como as crianças veem os adultos? Os pedagogos da vida dão respostas diferentes à pergunta, mas, de minha parte, toda vez em que me reporto à minha infância e tento rever o que eu pensava dos adultos, me embaraço, sobretudo porque, nessas lembranças confusas, intrometo minhas impressões do adulto que sou.

Acho que é por isso que me interesso por filmes que contam estórias adultas numa perspectiva infantil. Com a conivência do leitor, aqui quero me reportar a pelo menos três filmes que fizeram isso muito bem, digo, contaram estórias de gente grande a partir da visão de um garoto, ou garota.

Se for para seguir cronologias, o primeiro a citar é “Como era verde o meu vale” (“How green was my valley”, 1941). Neste clássico de John Ford é verdade que a voz narrativa pertence a um velho que rememora o passado, como está no livro adaptado, de Richard Llewllyn, porém, logo que o filme começa a andar, essa voz over é apagada, e o que temos é a vida presente do menino Huw Morgan, nos seus dez anos de idade, nessa aldeia pobre do país de Gales.

Tal é a força da imagem cinematográfica que o início do século vinte vira atualidade e o espectador acompanha todo o drama dessa humilde família de mineiros – o pai, a mãe, seis filhos adultos – cinco homens e uma mulher – e o garoto Huw, através de cujos olhos vemos tudo acontecer.

Quando os donos da mina reduzem os salários e os mineiros fazem greve é o garoto quem presencia, à mesa, o embate entre o pai conservador e os irmãos, defensores da greve em curso. Quando a mãe, voltando de um confronto com os grevistas, se acidenta, é o garoto que se fere com ela e passa a jazer paralítico em um leito da casa. Quando o flerte entre a irmã e o simpático pastor se desfaz, é através do menino que percebemos o sofrimento do casal separado, ele, seguindo a vida humilde de pastor, ela, aceitando desposar um estranho. No dia em que, na Igreja, o pastor será julgado por causa de boatos maldosos, o menino Huw é o único membro da família Morgan a se fazer presente. Para não me estender no roteiro, quando o pai fica preso nos desvãos da mina, é o menino que o encontra e é nos braços dele que o velho vem a falecer.

Fica, assim, o espectador tão acostumado a essa presença física do garoto que quando, no final, a voz over adulta retorna, ele a estranha e quase a recusa.

Mas a prevalência da visão do garoto Huw em “Como era verde o meu vale” não se deve só ao seu “tempo de tela”. Também a atmosfera lírica do filme assegura essa visão. Por exemplo, num filme preto-e-branco, quase vemos o vale “verde”, como – apesar da industrialização – o vê o garoto, e, outro exemplo sintomático, o excesso de cantorias espontâneas da população da aldeia, se pouco verossímil, é parte da magia que só os olhos e ouvidos infantis veriam/ouviriam. O conjunto disso tudo deixa o espectador com a sensação de ter assistido a um filme efetivamente narrado, não por um adulto idoso, mas por uma criança. Se você quiser, a criança que perdura no adulto, tudo bem.

O meu segundo exemplo está num faroeste dos anos cinqüenta, também um clássico, “Os brutos também amam” (“Shane”, 1953). Neste filme de George Stevens não há voz over narrativa e é a instância onisciente da câmera quem nos conta a estória desses rancheiros – marido, mulher e um filho pequeno – que tentam se manter estabelecidos nos confins do Oeste, sempre ameaçados pelos criadores de gado do lugar, e sendo ajudados por um forasteiro que veio de longe e, depois de tudo resolvido, vai embora como veio, sem explicações.

Ocorre, porém, que essa onisciência da câmera não é genérica, nem desinteressada. Com grande freqüência, ela privilegia o garoto Joey e lhe doa, para os padrões do faroeste até então conhecidos, um extraordinário tempo de tela. Não apenas isso: ela também doa ao personagem do garoto, generosos “planos subjetivos”, expressão que preciso explicar. Por plano subjetivo entenda-se aquele tipo de tomada em que se mostra o que um dos personagens está vendo.

Se você ainda lembra, em quase todos os momentos importantes da estória – que não recapitulo, para não me estender – o garoto Joey está presente, e em muitos casos, como no momento decisivo do duelo final, a câmera nos mostra o que ocorre a partir do seu ponto de vista limitado.

Tudo isso nos autorizaria a afirmar que a estória de “Os brutos também amam” é contada pelo garoto, que sabe até o que não deveria saber: na partida de Shane, o cavaleiro errante, é ele que implora ao forasteiro que fique e grita – revelando o que, ao longo do filme, só gestos e olhares haviam revelado – que “mamãe o quer, eu sei que ela quer”.

Vejamos, então, o meu terceiro exemplo, “O sol é para todos” (“To kill a mockingbird”, 1962), de Robert Mulligan. Como em Ford, aqui também há uma voz over narrativa (a da escritora Harper Lee), com o mesmo efeito já descrito de apagamento completo, assim que o filme começa a andar, para prevalecerem as figuras desses dois garotos, a partir de cujo ponto de vista acompanharemos toda a estória.

Viúvo e solitário, o advogado Atticus reside nessa pequena cidade do sul dos Estados Unidos, com os seus dois filhos – um menino de dez anos, e uma menina menor. Junto com um vizinho da mesma idade, a meninada passa o tempo brincando nos arredores da vizinhança e a câmera limita o seu alcance ao que eles podem testemunhar. Uma obsessão para as crianças é uma sombria casa vizinha onde residiria uma figura estranha – meio lobisomem, segundo os boatos – por quem todos alimentam um misto de fascínio e medo. Mas o grande evento narrado é mesmo a defesa que um dia faz o pai das crianças, de um jovem negro acusado de haver estuprado uma moça branca.

No desenlace, nem o negro (embora condenado pelo racismo local) era culpado, nem o vizinho temido era lobisomem, com o adicional de que as duas coisas se cruzam de uma forma surpreendente e revigorante.

Como os exemplos anteriores, “O sol é para todos” não é um filme para crianças. É um filme para adulto ver, porém, o interessante – nele e nos outros – é o modo como a mise-en-scène sustém o artifício de parecer narrar tudo pelo viés infantil, como se o cineasta tivesse dez anos de idade.

Nos três filmes, não apenas os recursos de maior tempo de tela, câmera subjetiva, e atmosfera lírica concorrem para tal efeito. Nos três filmes, os respectivos personagens infantis detêm posição privilegiada dentro do núcleo dramático, e são efetivamente fatores determinantes no desenlace. Só para citar cenas finais: em Ford, é o garoto Huw quem vai mais a fundo na gruta para encontrar o pai; em Stevens, é o garoto Joey quem se despede de Shane, e em Mulligan, é a garotinha quem explica o título original do filme, “To kill a mockingbird” (´matar um sabiá´), o nome do pássaro sendo referência ao vizinho doente que fez, com as próprias mãos, a justiça que o tribunal não fizera. Tornar o caso público seria ´matar um sabiá´.

O resultado conjunto é inevitável: a concessão, a cada um desses personagens, de um estatuto de narrador, tão convincente ao ponto de, momentaneamente, esquecermos que são apenas personagens.

Tudo bem, é só um artifício, mas como funciona.

 

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