Ataque, compensação, contraluz

29 mar

Trabalho de equipe, o cinema congrega um número enorme de profissionais das áreas mais diversas. Pois um dos profissionais sem o qual o cinema não pode passar é o diretor de fotografia.

O que faz o diretor de fotografia na realização de um filme? Esta matéria é um pouco sobre isto, mas, por enquanto digamos que é dele a responsabilidade pela funcionalidade plástica do filme a que se assiste. O filme pode só mostrar miséria, mas essa feiúra precisa ser “fotogênica”, ou seja, precisar ter o seu estatuto de imagem. Por outro lado, a estória do filme pode decorrer entre belas paisagens naturais, e neste caso, o diretor de fotografia precisa livrá-lo da pecha de ser apenas “turístico”.

Comecemos, porém do começo. O que, antes de qualquer questão estética, tornou/torna o diretor de fotografia imprescindível ao cinema, não apenas hoje, mas desde que este foi inventado, é um fato de natureza científica – o fato de que o olho da câmera não vê o mundo do mesmo modo como o vê o olho humano. E se não o vê, não o imprime, nem o projeta, tal e qual.

Tentemos alguns exemplos.

O olho da câmera é hiper-sensível à intensidade da luz: um pouco mais de luz (superexposição) pode “estourar” a imagem, deixando tudo branco; um pouco menos de luz (subexposição) pode escurecer a imagem, tornando-a ilegível. Só a exposição correta – tarefa do fotógrafo – mantém a visibilidade da imagem, se não igual, ao menos aproximada da que se tem a olho nu.

O olho da câmera não tem a profundidade de campo do olho humano e, por isso, a distância entre o assunto filmado e a câmera sempre precisa, a cada nova tomada, ser medida, para que o foco recaia no lugar certo. Sem essa medição – trabalho do fotógrafo – se veria na tela uma imagem desfocada.

O olho da câmera enfatiza os contrastes de luz de um modo inconveniente, como não faz o olho humano. Assim, digamos, numa paisagem iluminada pelo sol, o que fica sob a sombra de uma árvore, se é perfeitamente visível para os nossos olhos, quando filmado, a depender da posição da câmera, pode aparecer completamente escuro, depois da película impressa.

Uma função inicial do diretor de fotografia seria a de “corrigir” estas e outras imperfeições do olho da câmera.

Como ele faz isso? Bem os procedimentos e recursos utilizados são tantos e tão variados que só caberiam num vasto compêndio de fotografia cinematográfica. O fato é que a naturalidade do que se vê em qualquer tomada cinematográfica só é conseguida com um emprego considerável de artifícios – um paradoxo essencial que escapa ao espectador e que, a rigor, não tem pertinência para a leitura do filme.

Obviamente, o diretor de fotografia não é um mero corretor do olho da câmera. Além disso, e agora vem a parte mais criativa de seu métier, ele deve enquadrar e iluminar o assunto a filmar de forma que, a parte a questão do realismo da imagem, homologue a temática do filme. Se puder fazer mais do que homologar, melhor ainda.

Para simplificar grosseiramente, digamos que um elemento fundamental no trabalho do diretor de fotografia é o manuseio da luz.

Não é sem razão que, no famoso grito do cineasta, para dar início às filmagens, a primeira palavra seja “luz”. É trabalhando a luz, já nos ensaios, que o diretor de fotografia espera, não apenas ter se desvencilhado das “limitações” da câmera, mas também ter produzido uma fotografia que expresse o filme, ou seja, que reflita o seu conteúdo.

Testemunhando filmagens, ou lendo os manuais de “cinematografia” (isso que os americanos chamam de “cinematography”), uma coisa fica clara para o leigo: de todas as tarefas cinematográficas, a direção de fotografia é, com certeza, a mais esotérica – no sentido em que só o diretor de fotografia sabe o que faz (com a luz), e ninguém mais em torno dele. Não é gratuito que exista, no anedotário dos bastidores, toda uma gama de estórias sobre a ignorância fotográfica de cineastas, atores e roteiristas. E as querelas daí advindas.

Os manuais dão regras mais ou menos fixas sobre como fotografar em cinema, é verdade, porém, quando ouvimos, em entrevistas ou outros meios, os depoimentos dos diretores de fotografia, sobre o seu trabalho, o que notamos é o drible das regras, e a invenção de recursos que, a ninguém ocorreria, salvo a eles.

Contudo, deixemos de lado as idiossincrasias e fiquemos com o básico. Há pelo menos três coisas que todo diretor de fotografia necessariamente pratica ao iluminar um filme, e que, sendo simples, pode nos ajudar a entender os mistérios do seu métier. Essas três coisas são: ataque, compensação e contraluz

Imagine que você está num set de filmagem. A câmera vai ser ligada e vai enquadrar os atores a sua frente. Ora, não aparecerá nada na futura tela, se os atores não estiverem devidamente iluminados. Essa luz básica, direta (também chamada de dura) que – durante o ensaio – o diretor de fotografia já providenciara para cair sobre os rostos dos atores é o que se chama de “luz de ataque”. Geralmente ela sai de um refletor potente por trás da câmera e, ao projetar-se nos rostos dos atores produz sombras.

Como produz sombras, precisa de uma correção. A correção não é mais do que uma outra luz, chamada de compensação, que vindo de ângulo diferente da luz principal, vai apagar as sombras nos rostos dos atores. Normalmente essa “luz de compensação” é menos intensa que a principal e pode ser difusa – efeito conseguido através do emprego de filtros, ou lentes especiais, ou rebatedores, como pedaços de isopor, ou coisas assim.

Mas isso não é tudo. Um ator assim iluminado pode – a depender da sua relação com o cenário – parecer chapado, sem contornos. Muito comumente é preciso que uma terceira luz, tão dura quanto a de ataque, só que mais pontual, o atinja por trás – por isso chamada de “contraluz” – a fim de que o espectador distinga, digamos, a sua cabeleira negra do eventual negror da paisagem por trás dele.

Simples, não é? Este é o feijão com arroz da fotografia cinematográfica, aquilo que torna um filme digerível, porque, em que pese ao inevitável artificialismo praticado – dá ao espectador a impressão de que o que está vendo na tela coincide, sobretudo plasticamente, com o que ele conhece na vida real.

Um diretor de fotografia pouco inspirado faz só o feijão com arroz, ao passo que um criativo vai muito além disso. Aliás, o perigo do grande diretor de fotografia é fazer mais do que o cineasta dele esperava e a criatividade do resultado parecer descompassada. De qualquer maneira, quando diretor de fotografia e cineasta se entendem, dificilmente esse descompasso acontece.

Se profundo, o entendimento entre diretor de fotografia e cineasta pode até gerar um estilo único, indivisível, cujo exemplo mais perene foi o dos suecos Sven Nykvist e Ingmar Bergman. Outras vezes, o estilo do diretor de fotografia se associa, de modo mais geral, a todo um movimento cinematográfico, como foi o caso – para citar um único exemplo – do fotógrafo Karl Freund, com relação ao expressionismo alemão e, mais tarde, ao cinema noir americano, ambos fortemente marcados pelo desempenho decisivo da fotografia na mise-en-scène, com privilégio de sombras e câmeras baixas.

A verdade é que, como outros profissionais da área, grandes diretores de fotografia terminam por criar e impor um estilo individual, às vezes tão forte que se torna identificável de filme a filme, independentemente de sua associação com cineastas ou escolas de cinema. Assim foi, ou tem sido, com nomes como Leon Shamroy, Freddie Young, Walter Lassaly, Oswald Morris, Henri Decae, Gabriel Figueroa, Tonino Delli Colli, Giuseppe Rotunno, Pasqualino de Santis, Nestor Almendros, Laslo Kovaks, Vittorio Storaro, Gordon Willis, Vilmos Zsimond, e, não seria demais citar o nosso Walter Carvalho.

Quanto ao espectador de cinema, este não precisa entender de fotografia para saber se o filme é bom ou ruim. Quem lhe diz isso é o seu olho, treinado pela experiência de ver. A ele não interessa saber que engenhosos recursos o diretor de fotografia engendrou para conseguir determinado efeito plástico. Interessa-lhe o efeito em si mesmo e sua função dentro do filme.

Quando o poderoso Charles Foster Kane ordena à esposa que ela deverá continuar cantando, vemos que o rosto dela, antes iluminado, é subitamente recoberto por uma sombra que o apaga completamente, a sombra da figura de Kane, em pé a sua frente. Essa sombra de Kane projetada sobre o rosto da esposa submissa é, evidentemente, uma metáfora plástica do poder masculino. Ao espectador não interessa quem teve a ideia, se o cineasta Orson Welles ou se o fotógrafo Gregg Toland, e muito menos como Toland produziu a sombra simbólica. Basta-lhe a eloqüência da imagem, que pode muito bem ser descrita e analisada sem que o comentador domine o métier do fotógrafo.

Portanto, se por acaso persistisse a necessidade de conceituar o que é uma boa fotografia em cinema seria o caso de se dizer que a resposta não está tanto nos manuais, nem nas opiniões pessoais dos profissionais do ramo, como está nas obras consumadas e consumidas.

E por falar em obras, em homenagem ao cinema do passado, encerro esta matéria citando quinze filmes que foram iluminados (em vários sentidos da palavra) por mestres da luz, num tempo em que o preto-e-branco enchia a vista e ninguém sentia falta de cores. Eis os quinze títulos, cada um seguido do nome do diretor de fotografia e  do ano de lançamento.

 

“Fúria” (Joseph Rutenberg, 1936)

“O morro dos ventos uivantes” (Gregg Toland, 1939)

“Como era verde o meu vale” (Arthur Miller, 1941)

“Laura” (Joseph LaShelle, 1944)

“O terceiro homem” (Robert Krasker, 1948)

“A malvada” (Milton Krasner, 1950)

“Crespúsculo dos deuses” (John F. Seitz, 1950)

“Um lugar ao sol” (William C. Mellor, 1951)

“A tortura do silêncio” (Robert Burks, 1952)

“Assim estava escrito” (Robert Surtees, 1952)

“Um rosto na multidão” (Harry Stradling, 1957)

“Doze homens e uma sentença” (Boris Kaufman, 1957)

“Acorrentados” (Sam Leavitt, 1958)

“A embriaguez do sucesso” (James Wong Howe, 1958)

“Os desajustados” (Russel Metty, 1960)

 

 

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