Viva a paralepse!

18 jul

Neste 2011 o filme mais perfeito já feito está completando setenta anos. E uma das provas da perfeição estaria, aparentemente, na posição que ocupa na lista dos dez melhores da crítica internacional. Sim, há mais de meio século, “Cidadão Kane” (“Citizen Kane”, 1941) não perde para ninguém o primeiro lugar nessa lista, e tudo indica que assim será, provavelmente para sempre.

É claro que tal unanimidade incomoda e muita gente boa não hesita quando tem a oportunidade de apontar defeitos.

Quem recentemente fez referência a um suposto “defeito” no filme de Orson Welles foi o jornalista Ruy Castro, ao registrar os setenta anos do filme em sua coluna de “A Folha”. Em artigo de 27 de maio, Castro comenta (cito):

“Desde então, uma dúvida intriga os fãs do filme. Bem no começo, conta-se que a última palavra que o magnata Charles Foster Kane pronunciou antes de morrer foi “Rosebud”, botão de rosa. Vê-se a boca de Kane em close dizendo a palavra. Corta para a enfermeira entrando no quarto, encontrando-o morto e o cobrindo. A pergunta era: se Kane estava sozinho ao morrer, quem o ouviu dizer “Rosbebud”?”

Ora, a essência da narrativa cinematográfica consiste nisso: em doar onisciência a narradores (personagens) que detêm, sobre a estória narrada, pontos de vista limitados. Esse procedimento narrativo já foi devidamente conceituado, entre outros, pelo teórico da linguagem Gérard Genette e chama-se paralepse. A palavra é feia, mas, em vista da premência, o jeito é usá-la.

Explicando em detalhes: ficcional ou não-ficcional, literária, poética ou cinematográfica, toda narrativa se processa a partir da voz de um narrador, o que se chama de ponto de vista, ou foco narrativo. Os dois pontos de vista mais comuns são: o onisciente e o limitado. No caso do ponto de vista onisciente, o narrador – feito Deus – sabe tudo e tem a liberdade de contar o que o meramente humano não contaria. Já no ponto de vista chamado de limitado, como o nome diz, a narração é feita por uma pessoa (na ficção, um personagem) e, portanto, só pode relatar o que foi testemunhado.

Estes são os dois focos narrativos comuns, só que, há muito tempo, a ficção moderna introduziu um terceiro, a nossa paralepse, que, como dito, consiste em misturar as duas coisas, ou seja, doar onisciência a um ponto de vista tecnicamente limitado. Com relativa moderação, a literatura (em romances, contos e poemas narrativos) tem feito isso, porém, foi justamente o cinema quem generalizou e normatizou o uso da paralepse, tomando-o como o seu procedimento narrativo mais fundamental, ao ponto de se tornar indissociável de sua conceituação.

Para voltar ao filme de Orson Welles, quem faz a pergunta acima deveria, pela lógica, fazer inúmeras outras, da mesma natureza, referentes ao filme inteiro. Se você prestar bem atenção a cada uma das quatro entrevistas que o jornalista faz durante o filme, vai notar que, em todas elas, embora o foco narrativo seja obrigatoriamente limitado (trata-se, de cada vez, de uma pessoa falando de sua convivência com Kane), a tela nos mostra mais do que cada um dos entrevistados poderia haver testemunhado a olho nu. Revejam o filme e constatem: ultrapassando as vozes do empregado Bernstein, do amigo Leland, da esposa Susan Alexander, e do mordomo Raymond, a câmera mostra, em cada caso, mais do que eles poderiam haver testemunhado, e – repito – isto é aceito como algo perfeitamente normal.

Portanto, não importa (ou importa, no sentido inverso) se os personagens em “Cidadão Kane” sabem, sem terem estado no seu leito de morte, qual foi a última palavra pronunciada pelo protagonista – e questão mais crucial – esse naco de onisciência em mentes limitadas não é um erro: é um recurso narrativo banalizado pela sétima arte ao longo do século XX.

Em seu artigo, Castro ainda adianta a hipótese de que o mordomo poderia ter estado, off-screen, no quarto com Kane – uma conjetura interessante no sentido de corrigir a “imperfeição” do filme, mas, convenhamos, dispensável.

A esse propósito, deixem “Cidadão Kane” de lado e procedam a uma pesquisa extensiva e sistemática sobre o emprego do ponto de vista no cinema, desde sua invenção. De Griffith ao cineasta mais recente, prestem atenção a como se comporta o foco narrativo em filmes de todas as épocas e de todos os gêneros – especialmente aqueles narrados, inteira ou parcialmente, por personagens, ou seja, filmes com foco narrativo limitado. Não tenho nenhuma dúvida de que a paralepse vai, de longe, ganhar para os outros dois tipos de ponto de vista.

Sem espaço para muito, aqui menciono ao menos três exemplos que nos ajudam a entender o exposto:

Das lembranças de Laura (“Desencanto”, 1945), que ela conta a si mesma, faz parte uma cena-chave, aquela da discussão entre o amante dela e o amigo que a ele emprestara o apartamento, cena que ela não viu, simplesmente porque não estava lá na hora do ocorrido. Erro? Não, paralepse.

No longo sonho do professor Wanley (“Um retrato de mulher”, 1944), em princípio estamos sempre, e inevitavelmente, na companhia do sonhador, e, no entanto, às vezes nos é mostrado o que ele, ausente, não poderia ter visto: todos os embates entre a moça do retrato e o chantagista, na casa dela… Erro? Não, paralepse.

Do ângulo espacialmente restrito do jornalista de perna quebrada (“Janela indiscreta”, 1954), só se avista o que os olhos dele alcançam, porém, num instante noturno em que ele cochila, deslumbramos o vizinho sair e voltar com sua mala sinistra. Erro? Não, paralepse.

Linguagem verbal e por isso mesmo relativamente cartorial, a literatura sempre foi tímica em fazer uso da paralepse. Não é nada incomum que, num romance, um personagem-narrador de primeira pessoa, ao contar o que não testemunhou, se justifique com expressões do tipo: “suponho que…”, “é provável que…”, “mais tarde soube que…”

Já o cinema não precisa de tais desculpas e, simplesmente, mostra o que o personagem não viu, e pronto, ou, como no caso em questão, diz (“rosebud” nas bocas dos personagens, depois da morte de Kane) o que não mostrou (alguém no quarto com Kane). Por sua própria natureza semiótica, o cinema assumiu o procedimento paraléptico como natural, de alguma maneira solicitado pela objetividade do olho da câmera que, em sua obsessão escópica, quer sempre ver/saber mais do que, lógica e/ou realisticamente falando, seria permitido, e estende esse dom aos personagens de qualquer filme.

O engraçado, nisso tudo, é que os espectadores comuns aceitaram, desde os primórdios do século, a narração paraléptica, com muito mais tranqüilidade do que os pensadores do cinema. Estes precisaram de tempo e energia para percorrer um longo caminho teórico e chegar à conclusão de que, se era algo que parecia inverossímil, tratava-se de uma enorme conquista semiótica da sétima arte, que entrava como ingrediente de sua especificidade. Infelizmente, os que ficaram no meio do caminho continuam falando em erro ou imperfeição.

Portanto: viva a paralepse! O que é o mesmo que dizer: viva o cinema, onde se inclui, sim, a perfeição de “Cidadão Kane”.

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