“Não os fiz para você” – revendo Cassavetes

7 jun

De repente, e não mais que de repente, o diretor americano John Cassavetes (1929-1989) vai à berlinda. Reedições de seus filmes, com extras e entrevistas, além de cursos e palestras entre cinéfilos e estudiosos, começam a aparecer, enfocando esse cineasta que é um dos mais conceituados do século XX, o pai do que ficou conhecido como O Cinema Independente Americano.

De minha parte, sempre acompanhei Cassavetes de longe, e toda vez que, reconstituindo em ensaios o clima cinematográfico inovador do final dos anos cinquenta e começo dos sessenta, incluía o “cinema independente americano” nesse contexto, me vinha a culpa de não estar mais “perto” de Cassavetes.

Pois esse clima de revisão me instigou a voltar ao diretor de “Faces” e o resultado é esta matéria que ora se lê.

John Cassavetes

Na verdade, manifestações de independência sempre houve no cinema americano, desde a era muda, até hoje. E a palavra ´independência´, em cinema, abarca um leque semântico que vai do financeiro ao artístico. Porém, historicamente falando, a expressão ´cinema americano independente´ passou a ser usada, desde a década de sessenta, para referir a realização fílmica de Cassavetes que, sintomaticamente aparecia na mesma época em que as vanguardas estouravam no mundo todo: a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema novo brasileiro, etc… O seu estreante “Shadows” é, por exemplo, do mesmo ano do igualmente estreante “Os incompreendidos”, de François Truffaut, 1959.

Identificado dentro desse contexto de revolução universal, o cinema de Cassavetes tomou foros de movimento cinematográfico, embora Cassavetes ele mesmo recusasse essa ideia, afirmando peremptoriamente que “Não sou parte de nada, nunca me juntei a coisa alguma”.

De fato, o seu cinema guarda traços próprios, pessoais, idiossincráticos, pouco identificáveis até mesmo com os de outros cineastas tidos por independentes, como – digamos – um Roger Corman, seu conterrâneo e contemporâneo.

Acho que a primeira coisa a ser dita sobre Cassavetes é que o seu é um cinema de reação. Bem entendido, não reacionário, mas de reação, e a reação é à Hollywood clássica. Ao sistema hollywoodiano ele reage negativamente e o faz de modo radical e com muita ênfase. Explico-me: não é só financeiramente que ele se opõe ao sistema, com filmes de baixíssimos orçamentos: a oposição também é na ideologia, na técnica e, sobretudo, na forma, com tudo que o termo implica.

Imagino que, para um aluno de curso de cinema, um exercício instrutivo seria tomar um filme típico da Hollywood clássica, de um lado, e de outro, um filme qualquer de Cassavetes, para confrontá-los em todos os níveis que estruturam uma obra fílmica. Com certeza, o resultado dessa extensa e minuciosa análise comparativa seria um quadro de oposições completo e fechado. Se eu puder ser mais específico, os filmes bem que poderiam ser “Imitação da vida” (de Douglas Sirk) e “Shadows”, ambos de 1959, e ambos com uma linha de roteiro semelhante – a de uma moça afrodescendente de cor clara que é rejeitada pelo namorado quando este descobre sua origem negra.

Mas, atenção, não exageremos nas diferenças. Vejam bem, o cinema de Cassavetes – como os filmes de Hollywood de qualquer época – também são representacionais (não são abstratos), ficcionais (não são documentais) e narrativos (contam estórias). E essa igualdade não pode ser jogada no lixo. As diferenças vão aparecer na forma como representam, ficcionalizam e narram. Ao longo desta matéria, estaremos apontando algumas dessas diferenças.

Se fôssemos começar pela ideologia, seria o caso de mencionar aquela cena em ‘Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) em que as duas amigas conversam sobre o cinema e a vida, depois de terem assistido a uma sessão de “Casablanca” (1942). E uma delas, a protagonista Minnie, vivida por Gena Rowlands, desabafa sobre a grande conspiração que é o cinema: “o cinema é cruel com a gente – diz ela. Faz-nos crer no amor, no romance, quando, no real, isso não existe. Na vida real, os homens são uns babacas que nada têm de Charles Boyeur ou Humphrey Bogart”.

“Casablanca” (1942), o clássico hollywoodiano que Minnie critica.

Claro, uma fala dessas de certa maneira contém a proposta de Cassavetes, como se ele estivesse a nos dizer: se devo contar uma estória de amor (caso de “Assim falou o amor”) não vou dourar a pílula – vou mostrar gente apaixonada, mas, pequena, limitada, precária, como são as pessoas no mundo de verdade, vivendo estórias nem sempre edificantes. Para ele, Hollywood criou o Mito, e todo Mito é ordenado… enquanto a vida, esta é Caos.

No documentário de Michael Ventura “I am almost not crazy (“Eu sou quase não louco”, 1984), o próprio Cassavetes explicita a sua postura anti-hollywoodiana em três boutades sintomáticas: “Cinema não tem nada a ver com dinheiro”; “Detesto entretenimento”; “A audiência é secundária”, como se constata, blasfêmias inaceitáveis para qualquer produtor da Meca do Cinema, na época ou hoje. Isto para não citar coisa mais grave, dita em outra ocasião, como o seu recado direto ao (im)provável espectador de seus filmes: “Se você não gosta de meus filmes, foda-se. Não os fiz para você.”

De fato, o de Cassavetes é um cinema difícil de engolir, se o espectador está acostumado ao modelo clássico, ou se dele não abre mão.

Para começo de conversa, são filmes até certo ponto incompreensíveis, que assumem essa “incompreensão” de forma natural. A ideia parece ser a de que, se na vida não compreendemos tudo, por que teríamos que compreender no cinema? Cassavetes trabalha basicamente com esse “não saber”, o qual parece ser a chave interpretativa para a sua obra – se é que pode haver uma.

Gena Rowlands, atriz e esposa de Cassavetes.

Não há, em seus filmes, um sentido conclusivo, nem nos desenlaces, nem nos finais de cenas, nem na construção dos personagens. Há, sim, um enredo, uma situação dramática, e personagens vivendo alguma forma de conflito, mas, a partir daí, vêm as lacunas, os vazios e o não sentido.

Os personagens têm psicologia obscura, para nós e para eles mesmos – e, com certeza, para o autor do filme. São figuras desconcertantes que agem de modo surpreendente para os padrões vigentes. Em muitos casos, gritos, afagos, risadas, discussões intermináveis, e outras atitudes ficam sem explicação – nem psicológica, nem diegética. Os closes – um recurso frequente – ao invés de revelar, nos fazem mergulhar em mistérios. É muito comum que, no fechamento das longas cenas (que são muitas nesses filmes de metragens longas), o espectador espere por explicações, as quais não vêm, e se corta para algo totalmente diferente.

Essas características variam na intensidade e assiduidade, ao longo de sua filmografia, mas, se presentificam de modo sistemático em dois filmes, que são os mais ilustrativos de seu estilo, “Shadows” (1959) e “Faces” (1968).

Não deve ser sem razão que uma temática constante em Cassavetes tenha sido a loucura, mas atenção, vista não como uma situação patológica, mas um estágio dentro disso que se chama sanidade mental. Em vários filmes, Gena Rowlands encarna mulheres desequilibradas que se movem em torno de uma fronteira não muito delimitada, para não dizer obscura. A sua frase “I am almost not crazy”, que deu título ao documentário de Ventura, já nos diz tudo. Em muitos casos, o desequilíbrio chega a ser físico: querem ver, contem as quedas que suas personagens sofrem. Em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977), por exemplo, creio que se chega a um extremo…

Cena em “Faces”, 1968.

Todo esse sentido de inconclusão e indefinição é aumentado pelas interpretações, onde o improviso é comum, refletido num diálogo aparentemente “irrisório” que, – nós percebemos hoje – seria mais tarde imitado por um Tarantino. Aliás, já foi dito que o cinema de Cassavetes é um cinema de atores, onde o enredo é frágil, e onde os personagens tomam conta da tela, a câmera como mera registradora, submissa a suas atuações.

O baixo orçamento das produções aparece na tela, e de modo assumido pela direção, como elemento estético. Muitas cenas de rua foram feitas porque não havia um set de filmagem, e, mais tarde, a casa do diretor funcionou quase sempre como o set possível. No elenco, não eram permitidos astros e estrelas consagrados, somente a equipe particular de Cassavetes, sua esposa Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Ben Gazarra e Peter Falk. E, claro, o próprio Cassavetes, que também foi ator em muitos filmes alheios, com uma carreira sólida que, segundo consta, financiou os seus próprios filmes.

Os traços estilísticos de Cassavetes são os mesmos, até naqueles filmes em que fez certa concessão ao comércio, assumindo gêneros, casos de “Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) e “Gloria” (1980), aquele primeiro uma estória de amor no estilo “man meets woman”, este segundo, um thriller sobre a violência da Máfia.

Para os fãs de Cassavetes – que, no meio cinéfilo, afinal de contas, são muitos – um  certo incômodo devem ser aqueles dois filmes que ele rodou no início dos anos sessenta. Sim, imprensados entre os dois “revolucionários” “Shadows” e “Faces” estão “A canção da esperança” (“Too late blues”, 1961) e “Minha esperança é você” (“A child is waiting”, 1963), filmes feitos para o estúdio da Paramount, com atores famosos e intenção de lucro, ou seja, tudo que Cassavetes abominava. O primeiro tem o cantor Bobby Darin e Stella Stevens no elenco e conta a estória, mais ou menos tradicional, de um músico que se vende a um agente, depois de se apaixonar por uma cantora. Mais convencional ainda, o segundo se passa num Instituto para crianças deficientes em que Judy Garland é enfermeira e Burt Lancaster o diretor.

A sugestão que dei acima, para o aluno de cinema, foi heterogênea (fazer o confronto entre um filme hollywoodiano clássico e um filme de Cassavetes). Pois encerro esta matéria com uma segunda sugestão, esta homogênea: confrontar Cassavetes com Cassavetes, ou seja, comparar um desses dois filmes convencionais ao Cassavetes “independente”. De novo, se eu puder ser mais específico, os filmes poderiam muito bem ser “Minha esperança é você” e “Uma mulher sob influência” (1974), ambos tratando de debilidade mental, um, em crianças, o outro, em adulto.

Heterogêneo ou homogêneo, em qualquer dos dois estudos comparativos, o aprendizado seria enorme, tenho certeza.

Cena em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977)

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