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Sessenta anos de “OS INCOMPREENDIDOS”

22 abr

Quem, este ano, vira sessentão é “Os Incompreendidos (“Les 400 coups”, 1959), filme do cineasta francês François Truffaut, sobre o qual já escrevi outras vezes e não me canso de a ele retornar.

Aqui em João Pessoa acho que foi exibido em 1961 – ou por aí – e me lembro de tê-lo visto, não nos cinemas lançadores (Rex e Plaza), mas no modesto Cine Brasil que, para quem não alcançou, ficava na subida da Rua Guedes Pereira, quase em frente ao Grupo Escolar Tomás Mindelo.

Para mim, garoto de catorze anos, foi uma experiência e tanto acompanhar a estória – tão singela e direta – desse menino quase da minha idade que não se entendia com os pais e, muito menos, com os professores da Escola. Falta de entendimento que terminaria por levá-lo à marginalidade.

Vocês lembram, não é? Depois de fugir de casa e cometer um pequeno furto, Antoine Doinel vai parar num Reformatório Juvenil, de onde mais uma vez foge e, em carreira desembalada, vai dar no mar. E o filme é cruel com o espectador ao deixar o garoto ali, sozinho, perdido e desamparado naquela praia deserta e fria, sem saída, sem rumo, seu rosto triste congelado na tela, imagem seguida do implacável FIN. Por que nos afeiçoar ao garoto, se iríamos no final, cruelmente, abandoná-lo? Acho que foi com perguntas assim que saí das dependências do Cine Brasil, naquela tarde quente de 1961.

É que, até então, eu estava habituado ao cinema americano, e, no cinema americano, não se abandonava uma criança assim. Lembrar que a palavra chave em “O mágico de Oz” (1939) era LAR: a garota de “De ilusão também se vive” (1947), por exemplo, tem o seu, e até os órfãos do melodrama “Em cada coração uma saudade” (1957) encontram guarida em lares alheios. Vejam – mais um exemplo – que o garoto de “Os brutos também amam” (1953) perde seu amigo Shane no final do filme, porém, a gente sabe que, após o desaparecimento do misterioso cavaleiro solitário por trás das montanhas, Joey vai correr de volta à casa, onde terá, com certeza, o consolo e o afeto dos pais. A sua mãe estará tão triste quanto ele, mas, tudo bem.

Voltando a “Os Incompreendidos”, depois da sessão ocorreu-me ler sobre o filme nos jornais locais. Os críticos, que eu tanto admirava, me diziam que aquele era o primeiro filme de um jovem cineasta francês que, junto com outros igualmente jovens, estava inaugurando uma nova maneira de fazer cinema, e nisso, fundando um verdadeiro movimento cinematográfico que levava o nome sonoro de “Nouvelle Vague”.

Esses artigos nos jornais locais me inquietavam e, se não me ajudavam a entender o filme, me deixavam com a impressão de que, na minha ingenuidade e ignorância, eu estava tendo o privilégio de testemunhar o surgimento de uma nova era, porventura repleta de novas ideias e novas formas…

Assim, o preto-e-branco triste de “Os Incompreendidos”, de repente, passava a fazer contraste com o technicolor comercial do cinema hollywoodiano; um preto-e-branco que eu já vinha vendo em outros filmes europeus, como “Hiroshima meu amor”, “Ascensor para o cadafalso”, “A fonte da donzela”, “A aventura”, “A doce vida”, “Rocco e seus irmãos”, etc. Não que preto-e-branco fosse sinônimo de qualidade, mas, bem, acho que vocês entendem o que quero dizer.

Enfim, o cinema amadurecia… e eu, com ele.

Mais tarde, menos ingênuo e mais antenado, eu acompanharia a trajetória cinematográfica de Truffaut, até o seu último filme. Vibrei com sua obra prima “Jules et Jim” (1962) e com sua brincadeira metalinguística em “A noite americana” (1973), porém, nenhuma reação a seus filmes marcou meu espírito tanto quanto a que tive a “Os Incompreendidos”.

Para fazer referência ao título original do filme, foi um golpe.

Aliás, “Os 400 golpes” desse título original foram lidos por mim como uma hipérbole numérica, referente às muitas dores impingidas às crianças pelos adultos. Era a leitura que Truffaut queria, só que essa escolha titular – só vim a saber muito tempo depois – era profundamente irônica, pois, segundo a língua e a civilização francesas, os tais ´golpes´ são os pais que recebem, e os recebem dos filhos. Truffaut, um apaixonado por crianças, inverteu a relação algozes/vítimas e aumentou a gravidade da intitulação. E do filme!

Em tempo: esta crônica é dedicada a truffautiana Glória Gama.

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“STAN & OLLIE” – O Gordo e o Magro

16 abr

Acho que, na minha infância, vi mais o Gordo e o Magro do que Carlitos. Eram filmezinhos curtos, que passavam antes da película principal, nas matinées dos cinemas de João Pessoa – alguns, suponho, da fase muda da dupla – mas o pouco tempo das projeções era suficiente para fazer a sala estrondar com as gargalhadas da plateia.

Era o aperitivo para o longa a ser visto, e nunca me preocupei com os créditos,  nem sei se eram mostrados. Sequer os nomes dos personagens interessavam: para mim – e para a garotada toda, acho – tratava-se de “o gordo e o magro” e isso bastava. Só muito tempo depois, já um cinéfilo em formação, é que ouvi falar, ou li sobre, Stanley Laurel e Oliver Hardy – os Stan & Ollie das plateias americanas, sempre nesta ordem (o magro e o gordo), contrária à nossa.

Steve Coogan e John C Reilley no papel da dupla famosa

Pois foi com os olhos alegres da infância (mas também com um pouco de desconfiança) que fui assistir a esse “Stan & Ollie – o Gordo e o Magro” (2018), produção anglo-americana-canadense sobre essa dupla imortal, possivelmente a mais famosa e a mais querida da sétima arte. Imagino o trabalho que deve ter tido a produção para localizar atores que exibissem os respectivos “physiques du rôle”. Steve Coogan e John C Reilley foram os escolhidos, e acho que funcionou bem, apesar de o nariz de Reilly ser bem maior que o de Hardy.

Com direção de Jon S. Baird e roteiro do escritor Jeff Pope, o filme começa em 1937, fase áurea da dupla, quando estavam rodando um dos seus maiores sucessos, “Dois caipiras ladinos” (“Way out West”), um faroeste musical em que, na rua, de frente a um saloon, eles performatizam um número de dança engraçadíssimo.

Mas, logo logo pula o filme para 1953, quando o prestígio comercial e artístico da dupla já não era mais o mesmo. Aliás, estava longe de ser. A cena em que, passando por acaso na frente de um cinema, Laurel vê o cartaz de um filme com Abbot e Costello é um sintoma bem claro de que a concorrência os afetava, como nunca afetara antes, mesmo no tempo do cinema mudo com, por exemplo, Chaplin e Buster Keaton.

Agora, digo, no começo dos anos cinquenta, com meia década fora das telas, Stan e Oliver vivem de apresentações em palcos de teatros que nem sempre lotam suas cadeiras. É nessa época de decadência franca que fazem uma turnê pelo Reino Unido, porém, o peso da idade, as dificuldades com os produtores e a eventual indiferença dos espectadores vão minando sua disposição, e pior, vão alimentando um inoportuno clima de hostilidade entre os dois que, num momento de crise, desabafam e se ferem mutuamente.

Para piorar, no meio da turnê, Hardy sofre um ataque cardíaco, enquanto Laurel se envolve num projeto à parte, fazendo par com um comediante novato. Quando a separação entre os dois parece coisa definitiva, Laurel desiste do novo projeto e procura “Babe”, que era o seu apelido carinhoso para Hardy: quase entre lágrimas, os dois refazem as pazes e, se não fazem mais filmes, nunca mais se separam, mesmo sabendo que a carreira da dupla estava inevitavelmente no fim. Ou por isso mesmo. Com exceção dos seus primeiros filmes, antes da formação da dupla, Laurel nunca filmou sem Hardy, que veio a falecer logo depois, em 1957. E ele, oito anos depois, em 1965. Como muito bem disse em verso o poeta Sérgio de Castro Pinto: “do gordo é o magro / continuação intensa / um ponto dentro / de uma circunferência”.

Entre curtas e longas, mudos e sonoros, num período de 36 anos – de 17 a 53 – a dupla rodou 106 filmes que encantaram o planeta, infantil e adulto, e que, ainda hoje, de alguma maneira, encanta.

Dessa filmografia, destaco um aspecto que só notei em retrospecto, a partir de reflexões próprias sobre a história do cinema e dos movimentos cinematográficos: é que ela foi quase toda surrealista no sentido próprio da palavra, em alguns casos, bem mais que os filmes assim chamados, com a vantagem de – ao contrário dos filmes assim chamados – fazer rir.

“O Confeiteiro”, ou, a torta alemã contra o Velho Testamento

9 abr

Na Berlim de hoje, Thomas mantém esse Café, onde serve sua especialidade: uma saborosa torta alemã. Sua freguesia não é grande, mas seleta, até porque ele não confeita bolos para ficar rico, e sim, por prazer.

Um freguês seleto é Oren, esse empresário israelita que, a negócios, vem a Berlim todo mês, e, aproveita para degustar a torta de Thomas, e levar uma fatia para a esposa, em Jerusalém. Thomas e Oren se identificam, se tornam amigos, e, mais que isso, amantes. Amantes que só se veem uma vez ao mês, mas tudo bem…

Um dia Thomas telefona para Oren e ninguém atende. Este sofrera um acidente em sua terra, e falecera. Depois de um tempo de luto, o que faz Thomas? Toma um avião e, sem identificar-se, vai ver de perto a família do amante. Consegue emprego na lanchonete de Anat, a viúva de Oren, e lá passa a confeitar a sua deliciosa torta alemã, a qual logo começa a ter muito mais saída do que a comida judia que Anat, forçada pela tradição do Velho Testamento, é obrigada a cozinhar. Ocorre que Thomas e Anat se envolvem na medida direta em que a torta alemã “vence” o Velho Testamento, e, a partir daí, o espectador começa a testemunhar um novo relacionamento amoroso…

Narrado com elegância e delicadeza, o filme “O confeiteiro” (“The cakemaker”, 2017) do jovem cineasta israelense Ofir Raul Graisor ambiguiza categorias conceituais em vários níveis – político (Alemanha versus Israel), gustativo (torta alemã versus comida judaica) e sexual (homossexualidade versus heterossexualidade).

Interessante é a construção do personagem Thomas, que ao longo de todo o filme, articula poucas palavras. Esse quase silêncio o torna mais misterioso e mais intenso. Quase sempre absorto em seu minucioso labor de confeiteiro, nos passa a impressão de uma alma insatisfeita com as limitações de suas circunstâncias, mas – de algum modo que não nos é dado entender – tranquilo na sua insatisfação. E apesar dos pesares, um personagem “doce”… se se puder dizer, como suas tortas. Com ele, nota-se que o filme quer ser um pouco menos realista, e um pouco mais, se for o caso, lírico.

Trata-se de uma estória de amor (ou duas, se for o caso), porém, uma estória muito pouco convencional – admitamos. Vejam que, no final do filme, muito tempo depois de Thomas ter sido literalmente expulso de Jerusalém por uma mulher que se sentiu duplamente traída, o que pode nos dizer a última cena em que, em plena Berlim, a esposa/amante traída observa de longe o “Café da torta alemã” e seu proprietário que, no momento, sem se saber vigiado, monta sua bicicleta e pedala em direção a seu lar solitário?

Como sói acontecer, o desenlace da estória não é dado ao espectador, que deve preencher as lacunas ficcionais a seu gosto: (1) Thomas e Anat se encontrarão e retomarão o namoro? (2) Os dois se manterão apenas amigos? (3) Jamais se verão e cada um esquecerá o ocorrido? Ou, enfim, uma outra alternativa, que não me ocorre no momento?

“O confeiteiro” faz, de alguma forma, o espectador lembrar um filme dos anos noventa, “Traídos pelo desejo” (“The crying game”, 1992, de Neil Jordan), porém, dele ganha na contenção, na beleza, e como já sugerido, na doçura. Não é sem coincidência que o elemento diegético que une o desencontrado “triângulo” amoroso seja justamente o refinado sabor da deliciosa torta alemã – no caso, contraposto ao gosto manjado da tradicional, obrigatória em Jerusalém, comida judaica.

“Green Book” – Conduzindo Dr. Shirley

1 abr

Falando-me, uma vez, sobre sua carreira de pianista, um conhecido meu (cujo nome não estou autorizado a mencionar), confessou-me que, na juventude, tocando para plateias de clubes da elite, passava pelo seguinte embaraço: o gerente do clube punha uma cortina redonda, circundando o pequeno palco onde ele fazia sua performance, para que a ilustre plateia presente não o visse. Motivo: a cor negra da sua pele. Isso eram anos sessenta, em certa capital nordestina.

Se naquela época, no Nordeste brasileiro, acontecia esse tipo de discriminação, imaginem nos Estados Unidos.

Pois é, lembrei a estória do meu amigo vendo o filme “Green Book” (“O guia”, 2018), ganhador do Oscar de melhor filme do ano.

Com ótimo roteiro, e baseado em caso real, o filme de Peter Farrelly parte de uma situação diegética bem propícia a explosões. Um branco pobre aceita ser o motorista de um negro rico, numa excursão pelo Sul racista dos Estados Unidos.

Leão de chácara de uma boate, Tony Lip, o branco, é um grosseiro descendente italiano que, no momento desempregado, ganha uns trocados apostando com outros brutamontes quem engole mais cachorros quentes de uma vez. Já o Dr Don Shirley, o negro, é um famoso e refinado pianista de música clássica que reside suntuosamente no Carnegie Hall, Sétima Avenida, Manhattan. Duas pessoas bem diferentes que terão de conviver por meses, no mesmo automóvel, ou hotéis, ou bares, e enfrentar conflitos internos – entre os dois – e externos – o racismo explícito do “deep South.

A longa e difícil viagem dos dois personagens, do Meio Oeste americano para o extremo Sul é mais ou menos previsível. Com o passar dos dias, as diferenças entre eles vão desaparecendo, ambos descobrindo o valor do outro, ambos se humanizando, e até se sacrificando pelo outro… e, no desenlace, terão se tornado grandes amigos, cada um admirando no outro suas particularidades, mesmo as menos contornáveis. Obviamente os embates com a hostilidade local, em cada cidade visitada, os aproxima, como não faria a frouxa libertinagem nova-iorquina.

Naturalmente, cada um dos dois tem que, em dadas circunstâncias, fazer concessões ao outro e eventualmente abrir mão de convicções ou hábitos. Exemplos: o refinado Dr Shirley termina comendo frango assado no carro e sujando seus dedos finos de pianista. E o grosseiro Tony termina por aceitar que o seu companheiro de viagem lhe dite as belas palavras poéticas, que ele não saberia colocar nas cartas que escreve à esposa.

No mesmo espírito de concessão ao diferente, estão: (1) o comparecimento do Dr Shirley a uma boate negra popular, e mais que isso, sua aplaudida performance no local. (2) a mais ou menos tranquila aceitação da homossexualidade do patrão negro por parte de Tony, que lhe diz, sem delongas: “não se preocupe: vivendo no mundo em que vivo, estou acostumado com o fato de que as pessoas são complicadas.”

Assim como as interpretações, o diálogo é primoroso e, como esperado, ajuda o espectador a ter, dos personagens, uma visão mais profunda, por exemplo, quando, no meio da estrada, os dois personagens discutem sobre o que é ser negro nos Estados Unidos, cada um se dando como mais “negro” que o outro. E, em ambos os casos, os argumentos são convincentes…

Mas, às vezes, o filme fica eloquente sem o emprego de palavras. Lembrem aquela cena, em plena rodovia, com o carro quebrado e Tony providenciando o conserto, enquanto, do banco de trás, o negro Dr Shirley observa os pobres trabalhadores rurais, também negros, na dura labuta de colher o algodão da plantation. Por um tempo, os olhares se cruzam e, de parte a parte, as expressões não são nada tranquilas. Bela cena, cheia de dores, que diz mais sobre o protagonista do que palavras poderiam dizer.

Um negro e um branco forçados a conviver por um tempo em situação hostil… Essa estória já foi contada em um clássico do cinema americano. Estou, cá com meus botões, me reportando aos anos cinquenta, quando o racismo era um pouco mais trágico. O filme que me vem à mente é “Acorrentados” (“The defiant ones”), o qual, com Tony Curtis e Sidney Poitier no elenco, o grande e corajoso Stanley Kramer dirigiu em 1958. Só que, na estória de Kramer, o problema era maior: os dois personagens são fugitivos do cárcere, e pior, estão algemados um ao outro… De todo jeito, não dá pra apreciar o filme de Farrelly sem pensar no de Kramer, ao qual, para fechar, remeto o meu leitor.

Paris pode esperar

5 dez

Sabe aquele filmezinho que começa leve, prossegue leve e vai leve até o final? Além de leve, bonito, charmoso e gostoso. Falo de “Paris pode esperar” (“Paris can wait”, 2016)

O roteiro é suave como uma pluma. Com a estrutura frouxa de um road-movie, conta a estória desse casal de meia idade que, num automóvel particular, se desloca do Sul da França em direção a Paris. Americana e casada, Anne é uma mulher atraente, cujo esposo, produtor de cinema, a espera na capital francesa. Francês, solteiro, charmoso e sedutor, Jacques é sócio do esposo dela.

Uma viagem de amigos, portanto.

Viagem para ser feita em sete ou oito horas, se não houver problemas. Bem, problemas não os há, mas para um francês experiente como Jacques… não é nada difícil inventá-los. E é o que vamos ter na viagem o tempo todo – bem entendido, maravilhosos problemas que vão estender o percurso a três ou quatro dias.

Coisas assim: tomar desvios de estrada para conhecer as belas paisagens da província francesa; contornos para ver as ruinas que os imperadores romanos construíram na velha Gália; interrupções para visitar feirinhas públicas onde se compram os melhores temperos; atrasos para frequentar castelos antigos que hoje funcionam como restaurantes, que são pontos da alta culinária francesa, lugares sofisticados onde se comem e bebem as melhores comidas e os melhores vinhos da terra…

Para encanto do cinéfilo, uma das cidades visitadas no caminho é Lyon, terra dos inventores do cinematógrafo, Auguste e Louis Lumière. E Anne, junto com a gente, tem direito a uma pequena aula de cinema primitivo, enquanto, noutro compartimento do Museu Lumière, Jacques e a diretora do Museu confabulam.

São esses “problemas” que o casal vai enfrentando ao longo do tortuoso caminho, todos cuidadosamente providenciados por Jacques e, com certa relutância, mas não tanta, aceitos por Anne. Sim, a coisa toda tem o desenho sofisticado de um longo gesto de sedução – nunca explicitado, mas tampouco recusado.

A ideia subjacente aparece em alguns pontos do diálogo. Por exemplo: meio preocupado com a duração da viagem, e falando ao telefone com Anne, o esposo a alerta, meio brincalhão: “cuidado com Jacques, ele tem a fama de conquistar as esposas dos amigos”. Ela cala, ri, e desliga.

E qual seria mesmo a ideia subjacente? Quem a coloca é próprio Jacques para sua companheira de viagem. Vocês americanos – explica ele, com jeito filosófico – são bem conservadores e gostam de preservar a ideia de família, marido, mulher e filhos. Nós franceses também, só que somos mais práticos (sic) e levamos muito em conta o amor, a experiência amorosa, as oportunidades que a vida nos ofrece. A partir daí, vai sugerindo que os casados, homens e mulheres, podem ter relações fora… sem que o mundo desabe. A rigor, Anne já estava a par da ideia subjacente, pois sem que Jacques a visse, ela percebeu que ele, se ajeitando por trás de uma porta, havia transado com a diretora do Museu Lumière, apenas sua amiga.

Na despedida a diretora do Museu a parabeniza pela companhia de Jacques, e meio à surdina maliciosa, lhe diz que…”aproveite”.

Como fizera ao telefone com o marido, ela ouve, ri e cala.

Quem cala consente? Que nada. Chegados a Paris, o sutil e longo jogo sedutor (se é que esta é a expressão) de Jacques a Anne não vai, em termos práticos (sic), muito além de um ligeiro beijo, e o filme se fecha com Anne, só no seu apartamento, se deliciando com o último ´cadeau´ do amigo – uma chique caixa de chocolates em formato de rosas. Mastigando e rindo como se estivesse êxtase, seu olhar malicioso nos avisa que a estória acabou.

O filme é uma homenagem dupla: à França provençal (afinal, quase tão sofisticada quanto a urbana) e ao ´French way of life´, com tudo que ele tem de atraente e perturbador.

De minha parte, tive um gozo adicional depois da sessão: é que fui checar a ficha técnica e descubro que um filme desses, belo, sutil delicado foi rodado por uma idosa de 80 anos. Sim, em seu primeiro longa de ficção, ninguém menos que a Sra Eleanor Coppola – esposa octagenária do cineasta de “O poderoso Chefão”.

O grande circo místico

27 nov

Nada simpática a reação da crítica brasileira ao filme de Cacá Diegues “O grande circo místico” (2018), que está na lista internacional dos pré-concorrentes ao Oscar de melhor filme estrangeiro deste ano.

Realmente, o filme tem problemas que não dá para esconder. Vou começar citando um que é curioso pelo fato de ter dois lados: ao mesmo tempo em que é óbvio para quem vê o filme, foi inevitável para quem o filmou.

Refiro-me ao fato de os personagens (e são tantos) não serem psicologicamente desenvolvidos e, assim, parecerem ralos, decorativos, superficiais.

A questão vem do original adaptado. O filme adapta o poema homônimo (1938) de Jorge de Lima que, em tom narrativo, conta a história de cinco gerações… e, pasmem, faz isto em apenas 46 linhas. Ou seja, no próprio poema os personagens não são desenvolvidos, alguns apenas mencionados. A imperatriz Tereza, o médico Frederico Knieps, a equilibrista Agnes, Charlotte e o Clown, Marie e Otto, Lily Braun a deslocadora, Margarette a pretensa freira, o trapezista Ludwig, o boxeur Ruldoph, as gêmeas Marie e Helene… ninguém possui a profundidade psicológica que certamente teriam, se, por exemplo, o texto fosse um longo romance.

Para falar em termos cinematográficos, o poema de Jorge de Lima, por belo que seja (e o é) constitui-se num péssimo “argumento”. Para qualquer filme, aliás.

Acho que preciso explicar o que significa o termo “argumento” em cinema. Argumento é o texto que precede o roteiro. Ele não tem ainda os detalhes do roteiro (planos, enquadramentos, posição de câmera, iluminação, etc), mas, conta, com palavras da língua, como uma pessoa qualquer contaria à outra, toda a estória de filme, do começo ao fim, dando os desdobramentos da estória e os traços principais dos personagens. Geralmente, ele contém de oito a dez laudas, ou mais.

O que aconteceu com Cacá Diegues? Ele tomou o curtíssimo poema de Jorge de Lima como “argumento”, e, inevitavelmente, se saiu mal. Como pôr na tela a história de cinco gerações sem incorrer em simplificação psicológica? Cineasta experiente que é, com certeza ele mesmo viu, desde o início, que o poema era um péssimo argumento, e foi responsabilidade sua a decisão de filmá-lo. Por certo, pensou numa compensação estética para o problema, e a compensação seria rodar um filme igualmente poético, tão poético quanto o original.

Note-se que, com a ajuda das canções de Chico e Edu Lobo (Conferir o disco homônimo, de 1983), e muito capricho nas performances dos atores, Diegues pretendeu fazer um filme lírico, onde as imagens do texto adaptado tivessem equivalentes plásticos na tela. Um caso particularmente sintomático é o das gêmeas Marie e Helena que, num poema de 46 linhas têm direito aos 18 versos finais. E no filme, tomam tempo na longa cena, meio abstrata, da levitação nua, que fecha a estória.

Atenção – espero que tenha ficado claro para o meu leitor: o poema de Jorge de Lima é belíssimo, como tudo que o poeta alagoano escreveu, porém, para uso cinematográfico, é, sim um péssimo “argumento”. Em termos práticos é infilmável, a não ser que você quisesse fazer um filme de sete ou oito horas de duração.

Interessante é observar como, por ironia, o diretor se saiu bem ao modificar o texto adaptado, no caso, com pequenos acréscimos. Com certeza, uma das melhores coisas no filme é a figura, inexistente no poema, de Celavi, o personagem circense que atravessa todas as cinco gerações sem sofrer as alterações físicas do tempo – uma espécie de símbolo da eternidade do circo – a propósito, excelente desempenho do ator Jesuíta Barbosa.

O poema de Jorge de Lima possui um refrão sobre a imprensa. Duas vezes ele diz que a imprensa tem se ocupado de noticiar sobre o circo. Na terceira vez (duas últimas linhas do poema) ele complica essa relação circo vs imprensa, afirmando que “com a verdadeira história do grande circo Knieps / muito pouco se tem ocupado a imprensa”. Claro a diferença agora esta na inclusão da palavra “verdadeira”. Em outros termos, a imprensa veria o espetáculo do circo, mas não a essência. Veria a mágica, mas não a mística.

Acho que Cacá Diegues quis ir no caminho dessa “essência mística” do grande circo… Até que ponto chegou lá, fica a questão em aberto: o tempo que decida.

O cineasta Cacá Diegues

O outro lado do vento

20 nov

Com certo alarde, o Netflix está exibindo o que seria o último filme do cineasta Orson Welles, “O outro lado do vento” (“The other side of the wind”). Trata-se, na verdade, de um dos muitos filmes que o gênio do cinema deixou inacabado, e que agora (2018) é resgatado, restaurado e reeditado para exibição pública.

Antes de qualquer coisa, uma “curiosidade cinematográfica” para a curtição dos cinéfilos da vida. Bem, cinéfilo ou não, se você for ver, se prepare: talvez não vá ser uma experiência propriamente prazerosa. A não ser que você seja um pesquisador e historiador da sétima arte, ou um biógrafo de Orson Welles.

A rigor, e à parte a questão da qualidade, o corpo do filme é escorregadio demais para ser seguido. Na linha da metalinguagem desbragada, conta – se é que conta – a mais do que confusa estória dos bastidores das filmagens de uma produção que está sendo rodada na ocasião, e que se chama justamente “O outro lado do vento”. Assim, assistimos ora ao “filme dentro do filme”, ora às suas filmagens, sem que uma coisa explique a outra.

Traffaut tinha feito sua experiência metalinguística em “A noite americana” (1973) e ficou uma beleza, uma verdadeira aula de cinema. No caso do filme de Welles, não se pode dizer nada parecido. Não há um sentido conjunto, uma diegese visível, uma lógica narrativa que se possa seguir, nem no “filme dentro do filme”, nem nas filmagens deste.

Para ser franco, além de não ter uma coerência de sentido que segure a atenção de espectador, o “filme dentro do filme” mais parece um pornô. Só há praticamente dois atores, um homem e uma mulher, os quais estão o tempo quase todo nus. Ora ele a persegue, ora é ela que o persegue e, claro, não se sabe nunca por quê. Quando são vistos juntos é dentro de um carro onde fazem sexo de modo quase explícito.

Peter Bogdanovich, John Huston em “The Other Side Of The Wind”

Eu diria que a falta de sentido é maior ainda nas cenas e sequências dos bastidores das filmagens. De produtores a atores, de maquiadores a eletricistas, a equipe é enorme – todo mundo falando e ninguém se entendendo. O diálogo todo tem aquele jeitão de “conversa entreouvida” sem que o ouvinte conheça o contexto da discussão. O mesmo pode ser dito das encenações, quando elementos estranhos ao contexto aparecem sem explicações – um exemplo, aqueles anões sem função nas filmagens.

Há, sim, um certo conflito entre o diretor do filme (interpretado pelo cineasta John Huston) e o assistente (feito pelo também cineasta Peter Bogdanovich), mas de que consiste esse conflito exatamente ninguém sabe. Sintomaticamente, não há um roteiro escrito a seguir (o próprio diretor afirma isto) e as filmagens vão acontecendo entre o acaso e o improviso. Sem fazer julgamento de valor, apenas constatando, acho que não estarei exagerando se disser que a coisa toda tem – de propósito ou não – o perfil de um imenso caos.

A história da carreira profissional de Orson Welles nós estamos cansados de saber. Depois de, com o dinheirão da RKO, rodar sua obra prima “Cidadão Kane” (1941) e ofender o magnata da imprensa Randolph Hearst, ficou malquisto em Hollywood e penou por anos na Europa, tentando, sem muita grana, projetos alternativos. Da mesma Hollywood sofreu um segundo banimento quando rodou – a convite de Charles Heston – “A Marca da maldade” (1958). Seguem-se mais projetos alternativos e mais filmes inacabados… até chegarmos a este “O outro lado do vento” que começou a ser rodado em 1970 e foi até o começo dos oitenta, quando um dos países coprodutores (pasmem: o Irã) sustou o apoio financeiro.

O filme dentro do filme: quase um pornô.

Nesses projetos alternativos parece ter havido uma constante mais que compreensível: a falta de grana conduzindo ao experimentalismo. Em “O outro lado do vento” isto acontece de modo descontrolado. De todo jeito, um dado interessante é a cooperação que Welles recebeu de profissionais que participaram do filme sem cobrar. No elenco estão, por exemplo: Lili Palmer, Susan Strasberg, Edmund O´Brien, Mercedes McCambridge, Cameron Mitchel, Paul Stewart. Além de cineastas famosos que fizeram pontas como Paul Mazursky, Dennis Hopper e até o francês Claude Chabrol. Nada disso ajudou muito…

Não há como negar: nesta derradeira experiência de Welles, mais do que em qualquer outra, sente-se a falta de um roteiro. Desculpem-me, mas, vendo o filme, senti saudades de Herman Mankiewicz, o roteirista brilhante de “Cidadão Kane”, sem coincidência premiado com um Oscar.

Orson Welles no set de O OUTRO LADO DO VENTO.