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CYRANO, MON AMOUR

17 jun

Não assisti a todos os filmes do Festival Varilux de Cinema Francês, mas quer me parecer que, este ano, a qualidade caiu um pouco. Dos cinco ou seis que vi, “Cyrano, mon amour” (2018) foi o mais interessante.

Dirigido pelo jovem e novato no métier, Alexis Michalik, o filme narra a genesis da peça “Cyrano de Bergerac”, que o teatrólogo Edmond Rostand escreveu e encenou, na Paris de 1897. Sucesso de público e crítica: com dezenas de encenações ao longo do século XX, a peça também gerou adaptações cinematográficas, das quais lembro duas, ambas homônimas ao original: a de Michael Gordon, 1950, com José Ferrer no papel-título, e a de Jean-Paul Rappenau, 1989 com Gérard Depardieu no mesmo papel. Sem esquecer a de Fred Schepisi, “Roxanne” (1987), com Steve Martin.

Michalik, com certeza, conhecia estas versões, mas, não foram elas que o motivaram a fazer o filme, pois, como dito, ele não pretendia verter nada, e sim, ir atrás da origem da escritura dessa peça tão importante. Ir atrás não é exatamente a expressão apropriada… inventar deve ser mais o caso. Por que será que Rostand – o filme indaga – quis recriar um episódio na vida de um personagem real da História da França do século XVII,  que, tendo sido escritor, ficou, no folclore da cultura francesa, muito mais como o duelista de nariz descomunal?

Segundo consta, ao invés das adaptações citadas, Michalik teria sido inspirado por um filme inglês a que assistira na adolescência e nunca esquecera. O filme foi “Shakespeare apaixonado” (1998), onde o diretor John Madden fez a brincadeira de inventar uma situação ficcional na vida do Bardo de Stratford que o teria levado a escrever a peça “Romeu e Julieta”. Michalik queria fazer algo semelhante, e fez.

De modo que o que temos em geral em “Edmond” (título original do filme) é a luta física, psicológica e intelectual de Rostand, para escrever uma peça que, não apenas superasse seus fracassos – como o anterior “A princesa longínqua” (1895), que nem a presença da diva Sarah Bernhardt salvou – mas que trouxesse algo de novo e vibrante ao mundo teatral francês.

E os percalços dessa difícil escritura, vão brotando da cabeça criativa de Michalik e seus co-roteiristas: segundo esse roteiro inventivo, as ideias, quase todas pelo menos, vão chegando a Rostand a partir de fatos que, por coincidência, ocorrem em torno dele. Por exemplo, ele, Rostand, teria um amigo que não conseguia conquistar a namorada porque era intelectualmente pouco dotado, e Rostand, que fala e escreve bem, meio sem querer, “conquista” a namorada do amigo com falas e depois cartas eloquentes e poéticas. A esse amigo é dado um papel na peça, e por um acidente (in)feliz, a moça termina também no mesmo palco, na tão esperada e estrondosa estreia da peça no “Théatre de la Porte-Saint Martin”, em dezembro de 1897.

Edmond Rostand, interpretação do ator Thomas Solivèrres.

O papel de Cyrano fica com o então famoso ator Constant Coquelin – espécie de paraninfo do projeto – e toda uma gama de artistas da bela época vai aparecer em pontas significativas: além da diva Bernhardt, podem ser vistos figuras como Anton Chekov, George Méliès, e George Feydeau, este interpretado pelo próprio Alex Michalik. Sim, aquele filmezinho a que Rostand assiste meio por acaso, mas com curiosidade interesseira, é o “Saída dos operários da usina”, uma das primeiras filmagens dos inventores irmãos Lumière.

Esse interesse de Rostand (digo, o Rostand de Michalik) é que vai justificar a recusa de um filme – que trata de teatro – em ser teatral. Por exemplo: uma cena importante do ponto de vista temático e estético, a da morte de Cyrano, é descrita com o recurso livre e estritamente cinematográfico a um cenário (o convento religioso do final) que não está no palco, mas fora dele, e bem distante fisicamente falando.

Em tempo: aquele momento no teatro em que, junto com Coquelin, todo mundo passa a gritar “merde, merde!” não é gratuito, como pode parecer ao espectador desavisado: faz parte de uma tradição, ainda hoje viva, do teatro francês. É que nos velhos tempos do Cyrano verídico, século XVII, as pessoas iam ao teatro em charretes puxadas por cavalos, e estes animais, durante o espetáculo, defecavam na rua, ou seja, quanto mais fezes, mais sucesso para a peça em cartaz.

Enfim, um filme leve, divertido, e ao mesmo tempo, sensível e refinado, que retoma um tema conhecido (o amor que nasce da palavra poética, e não do físico do amado) e lhe concede vida nova.

O ator e paraninfo do projeto, Coquelin, é interpretado por Olivier Gourmet.

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Brecht e o cinema

11 jun

Tenho sorte em ter amigos generosos. Venho de ganhar o precioso e chique pacote “Brecht no cinema”, contendo os filmes em que a obra do dramaturgo alemão foi levada às telas, e mais um longo documentário sobre o autor.

Um dos filmes no pacote é o clássico “A ópera dos três vinténs” (“Die Dreisgroschenoper”), que o cineasta G. W. Pabst dirigiu em 1931, claro, baseado na peça musical de Bertold Brecht e Kurt Weill.

O cenário é a Londres do começo do século XX, mas não o da realeza, e sim, o dos bandidos, dos mendigos e dos corruptos. Ali impera Mackie Navalha, o rei dos ladrões, que domina o mundo do crime, com sua tirania e sua pompa de mau. Em setor paralelo, impera J.J. Peachum, o rei dos mendigos, tão poderoso e mafioso na sua área quanto Mackie.

Ocorre que Mackie conhece Polly, a filha de Peachum, se ligam e se casam, sem que família da moça o saiba. Com a ajuda dos comparsas de Mackie e um padre relutante, o casamento tem lugar num prédio em ruinas, onde ratos e baratas são apressadamente substituídos por candelabros, champanhe e bolos.

Ao saber do evento, o chefe da polícia, Jackie Brown aparece no local, porém, comprometido com a bandidagem como está, nada pode fazer. Fora lá porque, ameaçado por um Peachum irritado e violento, ficara sabendo que, sob a ordem deste, toda a horda de mendigos de Londres pretendia mostrar a sua cara feia e a sua raiva, nas imediações do Palácio de Buckingham, no dia previsto para o desfile oficial da Rainha. E, para o chefe da polícia, isto significaria demissão sumária.

Como em sua poesia, o texto de Brecht é impiedoso com as classes poderosas e simpático com os pobres. A canção de abertura do filme, dirigida aos pregadores religiosos e aos políticos, já diz tudo “Primeiro comida, depois moral”. No dia da passeata dos mendigos, os cartazes e faixas são irônicos, para não dizer que são cínicos. Um cartaz grita “A miséria” (“Dem Elend”), um outro sugere “Dê para poder receber” (“Gib, so wir dir gegeben”). Quando Peachum, aos berros, ensina aos seus esfarrapados seguidores que “os ricos do mundo não têm pruridos em causar a miséria, mas não suportam a visão dela”, praticamente ouvimos aí a voz indignada de Brecht.

Polícia e bandido no mesmo saco…

No melhor estilo do “distanciamento brechtiano”, os pontos de virada na estória (os “turning points”) são marcados pelo aparecimento súbito de um personagem extra-diegético (isto é: que não faz parte da estória), o qual se dirige diretamente aos espectadores, comentando os fatos narrados, explicando certas questões e anunciando o que vem em seguida.

Trata-se de um filme extremamente irônico, para não dizer cínico, onde os maus (a polícia corrupta, os banqueiros, e a máfia dos mendigos) se saem bem no desenlace, todos unidos por um acordo nada cavalheiresco. O cenário é Londres, porém, os ecos são da Alemanha da época, como se sabe, devastada pela derrota na Primeira Guerra Mundial. Tanto é assim que o filme lembra, inevitavelmente, um outro filme do cinema alemão coetâneo, “O vampiro de Dusseldorf” (Fritz Lang, 1931), com suas hordas de marginais fazendo justiça, à revelia da polícia e das autoridades.

A diferença é que o gênero aqui é musical. A crítica sempre se refere à sensacional performance da atriz Lotte Lenya (esposa do músico Kurt Weill) na cena da festa de casamento, aqui já referida, cantando “Jenny a pirata”, mas a letra da canção – não seria inapropriado lembrar –  contém a mesma isotopia da torpeza e da maldade que Brecht denuncia. Com cinismo, sim, mas denuncia.

Sabe-se que Brecht não gostou da forma como a peça foi adaptada ao cinema. Curiosamente, não porque o filme tenha traído a peça, mas ao contrário, porque lhe foi fiel demais.

Um casamento entre ratos e baratas…

Meu contato com o teatro de Brecht nunca foi extenso, mas, tive o privilégio de ver no palco a sua peça “Mãe coragem e seus filhos”. Eu estava a passeio em Lisboa, em 1986, e a peça estava em cartaz no Teatro Nacional Dona Maria II, com Francisco Pestana e Irene Cruz no elenco, direção de João Lourenço. Confesso que foi uma sessão dolorosa, não apenas pela temática, mas pela duração. Lembro que, havendo começado às 21 horas, o espetáculo, contado o intervalo, terminou a uma hora da madrugada; não havíamos jantado e, vocês sabem, o centro de Lisboa depois da meia-noite é quase tão morto quanto o de João Pessoa…. Mas, enfim, esta é outra estória, que não cabe aqui desenvolver.

Volto ao meu “pacote Brecht”: o próximo filme, roteiro dele, é “Os carrascos também morrem” (1943), direção do imenso Fritz Lang.

Em tempo: esta matéria é dedicada ao amigo Romero Venâncio.

Bertold Brecht

CENTENÁRIOS SERIAM, SE VIVOS ESTIVESSEM…

4 jun

Neste ano de 2019, alguns atores e atrizes do cinema clássico estariam com cem anos de idade se estivessem vivos. Olivia de Havilland e Kirk Douglas ultrapassaram a casa dos cem e estão vivinhos da silva. Nem todos, porém, foram tão macróbios.

Aqui lembro com vocês pelo menos dez atores e/ou atrizes da Hollywood clássica que completariam um centenário de existência, se…

A cara de mau de Jack Palance, quem não lembra?

Nem todos/as foram propriamente astros e/ou estrelas, mas todos tiveram, sim, algum destaque nos seus papéis de coadjuvantes. Por falta de critério melhor, menciono-os em ordem alfabética, e, de cada um, cito quatro ou cinco filmes do período clássico que tiveram exibição em território brasileiro.

ALAN YOUNG. Acho que não é tão lembrado por aqui, pois foi mais popular na televisão. Começou no rádio, depois tv, e o cinema só veio como consequência de sua fama nacional. De todo jeito, é possível que os cinéfilos brasileiros o recordem pelos filmes: “Androcles e o leão”, 1952, “A felicidade estava por perto”, 1952, “O pequeno polegar”, 1958, e “A máquina do tempo”, 1960.

DONALD PLEASENCE. Calvo, calado, baixo, entroncado, olhos azuis penetrantes fez, com frequência, papéis de figuras abjetas, como o Mal que encarna em “A maior história de todos os tempos”, 1965. Outros filmes seus foram: “Odeio esta mulher”, 1959, “O circo dos horrores”, 1960, “Filhos e amantes”, 1960. Nunca o esqueci como o cego tentando escapar de um campo de concentração nazista em “Fugindo do inferno”, 1963.

HOWARD KEE. Cantor de voz potente, além de ator, esteve nos melhores musicais dos anos cinquenta. É só lembrar “O barco das ilusões”, 1951, “Dá-me um beijo”, 1953, “Ardida como pimenta”, 1953, “Um estranho no paraíso”, 1955. Esteve insuperável do delicioso “Sete noivas para sete irmãos”, 1954.

Jennifer Jones, a médica eurasiana de “Suplício de uma saudade”

JACK PALANCE. Quem é que não guarda na memória a cara de mau de Jack Palance, em seus muitos papéis de antagonista? Mui apropriadamente, foi o bandido vencido por Alan Ladd em “Os brutos também amam”, 1953. Outros filmes: “Pânico nas ruas”, 1950, “Precipícios d´alma”, 1952, “O cálice sagrado”, 1954, e o famoso e cultuado “O desprezo”, 1963, onde faz um tirânico produtor de cinema.

JENNIFER JONES. Quase nunca coadjuvante, esta foi estrela de primeira grandeza. Seu papel mais querido deve ser o da médica eurasiana no melodrama “Suplício de uma saudade”, 1955, ao lado William Holden.  O leitor desta matéria deve lembrar também “A canção de Bernadete”, 1943, “Duelo ao sol”, 1946, e “Adeus às armas”, 1957.

KATHLEEN FREEMAN. Senhora grandalhona que metia medo nos seus interlocutores, foi muito assídua nas comédias de Jerry Lewis, por exemplo, no perfeito “O terror das mulheres”, 1961. Trabalhou sem créditos em muitos sucessos da época, caso de “Cantando na chuva”, 1952. Lembro ainda: “A mosca da cabeça branca”, 1958, e, no mesmo ano, “Lafitte, o corsário”.

MARTIN BALSAM. Houve muitas pontas e poucos papéis principais para um ator de sua envergadura. Foi um dos meus coadjuvantes favoritos. Em “Doze homens e uma sentença”, 1958, foi o coordenador dos trabalhos. Em “Psicose”, 1960, foi uma das vítimas na mansão dos Bates. Citemos ainda: “Al Capone”, 1959, e “Bonequinha de luxo”, 1961.

RICHARD TODD. Ator irlandês que fez carreira em Hollywood. Foi indicado ao Oscar por “Coração amargurado”, 1949. Fez ainda: “Pavor nos bastidores”, 1950, “Santa Joana”, 1955, e em “O mais longo dos dias”, 1962, foi o Major John Howard, que, na vida real, fora o seu chefe durante a II guerra.

ROBERT STACK. Muito conhecido como o Eliot Ness na série televisiva “Os Intocáveis” (de 58 a 63), que geraria o filme “A quadrilha de Scarface”. O público brasileiro deve lembrar-se dele pelo menos por: “Ser ou não ser”, 1942, “Casa de bambu” 1955, e por dois grandes melodramas de Douglas Sirk: “Almas maculadas”, 1957, e “Palavras ao vento”, 1956. Entre muitos, foi parte do elenco de “Paris está em chamas?”, 1966.

SLIM PICKENS. Todo mundo o recorda como o cowboy dos muitos faroestes dos anos clássicos, do tipo (e os títulos são sintomáticos): “Têmpera de bravos”, 1956, “A lei do revólver”, 1956, “Chuva de balas”, 1957. Esteve no “A face oculta”, 1960, de Marlon Brando, e em “Dr Fantástico”, 1963, aquele cowboy que, no final do filme, monta a bomba atômica era ele, sim.

Kathleen Freeman, dando comidinha na boca de Jerry Lewis…

GODARD E SEU TRISTE FIM

28 maio

Não. Não é do cineasta francês de “Acossado” que vou tratar, mas de um outro “Godard” que visitou o Brasil e aqui morreu, um pouco antes de o cinema ser inventado.

Sim, Arsênio Godard morreu em 1894, no Rio de Janeiro, mas é hoje personagem de cinema. Está no telefilme de Adolfo Rosenthal “O triste fim de Arsênio Godard” (2011), há pouco exibido no Canal Futura.

A estória é a seguinte. Estamos nas águas da Baía da Guanabara, entre 1893 e 1894, em plena “Revolta da Armada”. Se vocês ainda lembram as aulas de História do Brasil, o presidente da época era Floriano Peixoto, ditador militar, conhecido como “o Marechal de ferro”. Ainda monarquista, a Marinha se revolta contra seu governo, considerado ilegítimo, e vários couraçados e outros navios de guerra estão a postos na Baía, prontos para atacar e, se for o caso, retomar o poder.

A um desses navios, onde o filme inteiro decorrerá, chega a notícia de que alguns espiões estão por perto, rondando a armada. Sob as ordens do comandante, sai uma tropa, cortando a Baía à noite, para a captura. Não encontram um grupo de espiões, mas um só: no caso, o nosso Arsênio Godard, um mercenário francês que os marinheiros trazem amarrado feito um saco de batatas e depositam aos pés do Comandante do navio. Na condição de estrangeiro, Godard exige os seus direitos de cidadão, mas, segundo as duras palavras do intransigente Comandante, não tem direito algum, e é levado à solitária onde deve passar a noite, imaginando que terríveis castigos receberá na manhã seguinte.

Fuzilamento? Forca? Afogamento? Que nada! O castigo foi mais sutil e mais cruel. Sob determinação do Comandante, o mercenário francês podia circular dentro das dependências do navio onde quisesse, sempre acompanhado de um vigilante pessoal; podia dormir no mesmo compartimento dos marinheiros; podia fazer refeições com o corpo diretor e, num tempo de escassez, podia beber e comer tudo o que fosse servido à mesa. Com um pequeno detalhe, e este terrível detalhe era o castigo: ninguém no navio podia lhe dirigir a palavra.

Depois de inúmeras tentativas inúteis de estabelecer um diálogo com a tripulação, essa “tortura do silêncio” vai minando o espírito de Godard e, meses depois, o mercenário francês enfraquece e começa a apresentar sintomas de insanidade.

Até que um dia perde o controle, toma a arma do vigilante de plantão e o ameaça de morte. A tripulação acorre ao local, só para assistir ao suicídio do triste Arsênio Gordard, que corta o pescoço com a baioneta e expira, ensanguentado, na frente de todos, inclusive do irado Comandante que friamente lamenta o fato de prisioneiro ter, pelo suicídio, escapado à punição que lhe fora imposta.

O filme de Adolfo Rosenthal é, na verdade, a adaptação cinematográfica de um belo conto do nosso João do Rio. Quase homônimo ao conto (“O fim de Arsênio Godard”), o filme lhe foi fiel o quanto pôde.

Para quem não lembra, João Paulo Emílio Cristovão dos Santos Coelho Barreto (1881-1921), também conhecido como Paulo Barreto, e João do Rio, foi um cronista talentoso, além de jornalista, tradutor e teatrólogo criativo. Seu mérito de escritor foi publicamente reconhecido ao ser, em 1910, eleito para a Academia Brasileira de Letras.

Negro e homossexual, sofreu reprimendas públicas que o levaram a polêmicas infrutíferas. Lima Barreto o acusava de não assumir a questão negra, e Humberto de Campos, o ridicularizou pela homossexualidade. Ao traduzir a obra do escritor inglês Oscar Wilde, foi visto, à imagem de Wilde no seu país, como um dândi efeminado que devia ser subestimado pelo seu comportamento amoral.

Na verdade, João do Rio foi um grande escritor, hoje pouco conhecido, mesmo dos que transitam nos meios literários. O seu conto “O Fim de Arsênio Godard” é um bom exemplo do seu talento. Não tenho espaço para mais, porém, cito a genial estratégia de escolher, para a focalização (o ponto de vista da narração), não um narrador particular (por exemplo, o protagonista Godard, ou o Comandante do navio, ou, um dos marinheiros), mas a voz coletiva da tripulação inteira, o que tem um efeito dramático especial, se considerarmos o castigo do protagonista – nunca ouvir esta voz coletiva.

No filme “O triste fim de Arsênio Godard”, nota-se que o diretor Adolfo Rosenthal tenta manter essa estratégia dramática. Se consegue, é algo ainda a investigar…

O Cronista João do Rio

NOMES DE PERSONAGENS

21 maio

Quando me ocorre ler a crítica de cinema dos velhos tempos – anos 60 para trás – sempre presto atenção especial ao modo como os personagens dos filmes comentados estão referidos.

Não é raro que estejam esses personagens referidos, não pelos nomes, mas com palavras ou expressões genéricas, do tipo: o homem, o dono do bar, o banqueiro, a moça, o detetive, o policial, o assassino, a amante, e por aí vai.

Por que isso? Para quem lembra a época, a razão é simples. É que, naqueles tempos, o crítico cinematográfico assistia aos filmes nas sessões comerciais, junto com todo mundo, e nem sempre tinha condição de memorizar os nomes desses personagens. Uns levavam uma cadernetinha; outros não.

Como se chamavam os dois pretendentes de Sabrina?

E pior, o comentário do filme tinha que ser redigido para o jornal às pressas, do contrário ficaria sem função, com o filme já fora de cartaz. Diferentemente de hoje em dia, um filme de mais chamariz dificilmente era exibido por mais de três dias, o equivalente ao fim de semana. Se fossem aqueles filmes menores, que só passavam um dia ou dois, então, o problema era maior ainda.

Claro, quando o filme já trazia na sua intitulação (a original ou a brasileira) o nome de um dos protagonistas, a coisa ficava mais fácil. Filmes intitulados “Laura”, “Stella Dallas”, “Gilda”, “Irma la douce” já garantiam ao comentarista a referência tranquila a/ao protagonista, embora o problema mnemônico persistisse para os personagens restantes. Por exemplo: “Sabrina” (Billy Wilder, 1955) era o nome da filha do motorista nessa mansão burguesa, mas, como se chamavam os dois irmãos, filhos da casa, que a disputavam no terreno amoroso?

Pois é. Naqueles tempos remotos não havia Internet, Google, e muito menos esse providencial – para quem escreve sobre cinema – IMDB, que nos oferece todas as possíveis informações sobre todos os filmes, com fichas técnicas que relacionam os nomes de todos os atores e atrizes aos nomes de todos os personagens.

O pobretão de UM LUGAR AO SOL tem um sobrenome de rico…

Mesmo resguardadas as compreensíveis limitações da atividade jornalística, obviamente era embaraçoso referir-se aos personagens daquele faroeste de John Ford (1939) como, digamos, o cowboy, a prostituta, a parturiente, o médico, o cocheiro… Principalmente, se você tinha a intenção de realizar um sério, ainda que breve, trabalho de análise.

Para comparar com uma área análoga, na crítica literária seria ridículo se você  escrevesse um ensaio sobre um romance qualquer, e não lembrasse – e portanto não citasse – os nomes dos protagonistas. No mínimo, você precisaria recorrer a perífrases inconvenientes que tornariam seu texto confuso e adiposo. E, afinal de contas, você não faria isso, simplesmente porque o livro a comentar estaria no seu colo.

Redigindo esta matéria, fiz um teste comigo mesmo: tentei lembrar os nomes dos personagens de alguns filmes clássicos importantes, sem consulta aos bancos virtuais de dados. Veja se acertei.

Catherine Deneuve é A BELA DA TARDE, ou…

No clássico de Orson Welles “Cidadão Kane” (1941), como é o nome completo do protagonista? Resposta: Charles Foster Kane.

Em “Casablanca” (1942) como é o nome do casal feito por Ingrid Bergman e Humphrey Bogart? Resposta: Ilsa Lund e Rick Blaine.

No filme de Frank Capra “A felicidade não se compra” (1946), como se chama o pai de família que tenta suicídio no Natal e é salvo por um anjo? Resposta: George Bailey. (E, a propósito, o anjo também tem nome: Clarence)

Em “Crepúsculo dos deuses” (1950), como se chama a atriz decadente interpretada por Gloria Swanson? Resposta: Norma Desmond.

Quando o pobretão George (Montgomery Clift) chega a Chicago, no começo de “Um lugar ao sol” (1951), ele vê seu sobrenome estampado num outdoor, o mesmo da família rica com quem tem laços sanguíneos. Qual? Resposta: Eastman.

No hitchcockiano “Intriga internacional” (1959), o empresário feito por Cary Grant é confundido com um espião estrangeiro que se chama… Resposta: Kaplan.

Não sei o nome do advogado que defende um rapaz negro, acusado de estupro, em “O sol é para todos” (1962), mas lembro que a filha pequena a ele se dirige como… Resposta: “Atticus”.

No perturbador “A bela da tarde” de Luis Buñuel (1966), como é o nome da protagonista, feita por Catherine Deneuve? Resposta: Séverine.

Louca por cinema, a empregada de lanchonete que vive namorando com a tela, em “A rosa púrpura do Cairo” (1985), se chama – este eu nunca esqueceria – … Cecília.

Cecília… esse nome ninguém esquece.

DIPLOMACIA

14 maio

Fazia tempo que eu não tinha notícia do cineasta alemão Volker Schlondorff, um dos nomes destacados no movimento cinematográfico que o mundo chamou de “Novo Cinema Alemão”.

Decorrido entre os anos sessenta e oitenta, esse movimento – um dos últimos na História do cinema – incluiu Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e Wim Wenders, que juntos com Schlondorff e sua esposa Margarette von Trotta, deram uma cara nova à até então confusa, dispersa e irrelevante produção alemã.

De Schlondorff eu conhecia “A súbita riqueza do povo de Combach” (1971), “O Tambor” (1979) e “Um amor de Swan” (1983), este último visto, em estreia local, no velho Cine Banguê em sua fase áurea. Filmes que me impressionaram e me convenceram de que eu estava, em que pese ao fato de os dois últimos serem adaptações literárias (Gunter Grass e Proust, respectivamente) perante um talento forte de um criador original.

Pois bem, em 1986 eu estava residindo em Bloomington, Indiana, Estados Unidos, quando fui convidado por um amigo americano a frequentar um dos Cineclubes da cidade. O filme anunciado era “A morte do caixeiro viajante” e eu pensei que se tratasse do clássico de Lazlo Benedek, de 1951, com o grande Fredric March no papel-título. Não era. Era uma nova adaptação da peça de Arthur Miller, feita para a televisão, com Dustin Hoffman no papel do trágico caixeiro Willy Loman. E a direção de quem era? Para a minha completa surpresa, de Volker Schlondorff.

De lá para cá nada mais vi dele, mas agora me cai nas mãos um de seus filmes recentes, “Diplomacia” (“Diplomatie”, 2014), um drama de guerra sobre os últimos dias do exército alemão na Paris ocupada, quando as forças aliadas já estavam nas redondezas, em agosto de 1944.

Embora o contexto seja a guerra, o filme tem pouca ação e se passa, quase todo, entre as quatro paredes do amplo gabinete do então nomeado “Governador” de Paris, o general alemão Dietrich von Choltitz. Este recebe a visita “diplomática” do Consul Geral da Suécia Raoul Nordling e o longo diálogo – com frequência mostrado na técnica do campo contra campo – substitui as porventura esperadas ações.

Esse diálogo tem um miolo, a rigor, o conflito que justifica o filme. É que, conforme a ordem de Hitler, a cidade de Paris já estava, toda ela, tecnicamente preparada para ser destruída – era só o General Choltitz emitir o comando a seus soldados, o que ele estava disposto a fazer de imediato e sem hesitação. Já o Consul da Suécia – país neutro – ali está para tentar convencer o General alemão de que a destruição de Paris não valia a pena.

De lado a lado, as argumentações se chocam e o impasse vai tomando forma de coisa definitiva. Já estamos nos aproximando do final do filme – e talvez cansados de tanta fala inútil – quando o tom da conversa vai se tornando mais pessoal. E, numa cena intimista de tom confessional, descobrimos, junto com o Consul sueco, que o motivo do General alemão para cumprir as ordens nazistas não é propriamente patriótico, mas pessoal: sua família, esposa e filhos, estão sob a mira da Gestapo… De repente, do militar impassível que parecia, Choltitz, acometido por constantes ataques de asma e pelo pavor de perder os seus, vai diminuindo de figura… até se tornar um mortal, como nós todos.

Com meia hora de projeção já fica claro para o espectador que estamos vendo a adaptação de uma peça de teatro. De fato, a peça é do dramaturgo Cyril Gely, que toma a liberdade de inventar uma situação dramática, que – atenção! – não corresponde necessariamente aos fatos históricos. Um exemplo: muitos dos argumentos do Consul sueco evocam o que os espectadores – os da peça e os do filme – sentem por Paris, a Cidade Luz que nunca devia ser destruída. Eu, pessoalmente, tinha acabado de assistir na TV o incêndio na Notre-Dame e trouxe esta emoção para dentro do filme.

Claro que também trouxe para o filme de Schlondorff, a emoção de outros filmes sobre o tema. Por exemplo, o “Paris está em chamas?” (“Paris, brûle-t-il?”, 1996) do francês René Clément, vocês lembram, não é, onde Gert Fröbe fazia o General Choltits e o grande Orson Welles era o Consul sueco Nordling.

Enfim, foi bom ter notícias fílmicas de Volker Schlondorff.

CINEMA E PINTURA

6 maio

Neste 8 de maio celebra-se o Dia do Artística Plástico e a proximidade da data me fez pensar na relação entre o cinema e a pintura, duas artes tão profundamente ligadas, até porque o cinema, entre outras coisas, também é plástico.

Tanto é assim que quando, em 1927, o som chegou às telas dos cinemas, houve reclamações: ele, o som, estimulava a vocação narrativa da sétima arte, constituindo-se numa quebra da autonomia da imagem. Dois “reclamantes” famosos, como se sabe, foram Charles Chaplin e o nosso Vinicius de Moraes.

De fato, alguns dos filmes mudos, mesmo quando contavam estórias, como o “Aurora” de Murnau (1927), ou o “Metropolis” de Fritz Lang (1927), comungavam com a plasticidade da pintura. Agora, com o advento do som, toda a ênfase passava a ser posta no desenvolvimento do enredo. Sem coincidência as duas primeiras décadas da era de ouro do cinema clássico – anos 30 e 40 – fizeram, mais ou menos, vista grossa ao parentesco entre a pintura e o cinema.

Um quadro constante em Ford: o Monument Valley

Claro que houve as exceções, se você pensar em cineastas “plásticos” como William Wyler, George Steves, e sobretudo, John Ford. Como não lembrar as panorâmicas de Ford na paisagem do Velho Oeste americano, especialmente aquelas tão recorrentes do deslumbrante “Monument Valley”? Se você porventura não esqueceu o preto-e-branco do belíssimo “O mensageiro do diabo” (Charles Laughton, 1955), deve recordar como suas paisagens, em certos planos especiais, recriam pinturas do Impressionismo francês.

Um dos primeiros filmes americanos a tratar diretamente o tema da pintura acho que foi “O retrato de Dorian Gray”, 1945, de Albert Lewin, com o ator Hurd Hatfield no duplo papel-título. Sem coincidência, o filme levou o Oscar de melhor fotografia, trabalho especial de Harry Stradling. No mesmo ano, Fritz Lang rodou “Almas perversas” (“Scarlet Street”, 1945), só que aqui o pintor é um amador que vende seus quadros com assinatura alheia. Em 1948 William Dieterle lançaria o seu “Retrato de Jennie” (“Portrait of Jennie”), com Joseph Cotten como um pintor em crise que, ao meio da Depressão americana, procura uma musa – e a encontra, em pleno Central Park, na figura do título, desempenho de Jennifer Jones.

O ator Kirk Douglas como Van Gogh em “Sede de viver”

Até aqui os pintores eram fictícios. Nos dez filmes que, em ordem cronológica, cito em seguida, os pintores são criaturas do nosso mundo, que deixaram obras para a posteridade. Na impossibilidade de discutir mais extensivamente estes filmes, acrescento apenas rápidas notas informativas para cada caso. O número de filmes sobre pintura e pintores é, atualmente, bem maior que a minha lista e assumo a responsabilidade das escolhas:

MOULIN ROUGE (John Huston, 1952), com José Ferrer no papel do pintor Toulouse-Lautrec, vivenciando as delícias e os tormentos da Belle Époque.

SEDE DE VIVER (Lust for life, 1955, Vincente Minnelli) com Kirk Douglas e Anthony Quinn como, respectivamente, o convulso Van Gogh e o amigo fiel Gauguin.

O MISTÉRIO DE PICASSO (Le mistère de Picasso, 1956, H. G. Clouzot) com Picasso, ele mesmo, pintando em transparência e sendo filmado no ato.

AGONIA E ÊXTASE (The agony and the ecstasy, 1965, Carol Reed) com Charlston Heston na carne de Michelangelo, em voltas com o Papa da época para a pintura da Capela Sistina.

VERDADES E MENTIRAS (F for fake, 1973, Orson Welles) com o falsário Elmyr de Hory, nesse documentário irônico sobre quadros originais e imitações.

MEU PÉ ESQUERDO (My left foot, 1989, Jim Sheridan) com Daniel Day-Lewis como o deficiente irlandês Christy Brown e seus genais quadros pintados com um dos pés.

FRIDA (2002, Julie Taymor) com Salma Hayck, fazendo a sofrida pintora mexicana, sua saúde precária e sua luta com o companheiro Diego Rivera.

MOÇA COM BRINCO DE PÉROLA (Girl with a pearl earring, 2003, Peter Webber) com Colin Firth no papel de Vermeer, e Scarlett Johansson no da fictícia empregada doméstica Britt, que teria sido a modelo do quadro famoso.

SOMBRAS DE GOYA (Goya´s ghosts, 2006, Milos Forman) com Stellan Skarsgard desempenhando Francisco Goya, ao tempo em que foi réu da Inquisição espanhola, por causa da amante Inês.

COM AMOR, VAN GOGH (Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiola e Hugh Welchman), uma fase da vida do pintor holandês em forma de poético cartoon.

 

“Moça com brinco de pérola” – quando um quadro gera um filme