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PEQUENOS GESTOS

1 mar

Segurar a maçaneta da porta, apertando-a ou soltando-a, sem saber se deve descer do carro ou nele permanecer, enquanto o sinal não abre.

Perfilar os chinelos no assoalho antes de deitar-se, de forma que, ao acordar, se saiba onde pôr os pés sem sequer olhar pra baixo.

Fechar bem a garrafa vazia, antes de jogá-la fora, embora isto não faça a menor diferença, no deserto árido em que a pessoa se encontra.

Ao subir a velha escada de casa, beijar o enfeite do corrimão, embora ele esteja quebrado, como quase tudo nessa precária residência.

Entrar apressada no trem, sentar-se, olhar em torno a cabine e os passageiros, e, ato contínuo, levantar-se e sair na mesma pressa em que entrou, com o trem já dando partida.

O que podem significar estes pequenos gestos na vida de uma pessoa?

No geral e em si mesmos, não sei, mas nos filmes em que eles são mostrados significam muito – embora comumente passem despercebidos para a grande maioria dos espectadores. São pequenos lances de roteiro, ou de direção, ou das duas coisas juntas, que enriquecem tremendamente os filmes em que se encontram.

A MÃO NA MAÇANETA DO CARRO

Sentada ao lado do marido, na camioneta da família, Francesca olha a chuva lá fora. Sua mão direita se move e segura a maçaneta, como se ela fosse abrir a porta do veículo e pular pra fora, em plena chuva. Em seguida sua mão recua, afrouxa um pouco, para depois voltar a apertar a maçaneta, esse movimento nervoso se repetindo por alguns segundos – enquanto o sinal não abre. Lá fora, numa das calçadas da esquina, um homem ensopado pela chuva aguarda ansioso que ela tenha a coragem de abrir a porta da camioneta da família e correr, também ensopada de chuva, para os seus braços. “As pontes de Madison” (“The bridges of Madison County”, Clint Eastwood, 1995) não tem o final feliz que Francesca e os espectadores queriam, mas essa imagem de uma mão indecisa prendendo a maçaneta da porta do carro é um detalhe extremamente feliz.

CHINELOS EM ORDEM

“Sociedade dos poetas mortos” (“Dead poets society”, Peter Weir, 1989) é a estória de estudantes secundaristas numa tradicional e rigorosa escola americana. Um deles, contra a vontade da família, uma família mais rigorosa que a escola, quer seguir a carreira teatral, o que não lhe é, sob hipótese alguma permitido. Sentindo-se frustrado no fundo da alma, o garoto toma uma atitude drástica: comete suicídio.

E onde entram os chinelos em ordem? Horas após o suicídio, a câmera nos conduz ao quarto do pai rigoroso, que, vai se levantar com o telefone tocando e (nós sabemos) vai ouvir a terrível notícia. Pois antes de focar a figura do pai na cama, a câmera de Peter Weir foca os seus chinelos debaixo da cama, bem arrumadinhos numa simetria impecável – impecável como sua mentalidade ideologicamente simétrica, tão simétrica que levou o filho ao suicídio.

GARRAFA VAZIA FECHADA

No início de “Paris Texas” (Wim Wenders, 1984) estamos em pleno deserto, acompanhando essa figura estranha, um homem de roupa surrada e boné, que, sujo de poeira, caminha em linha reta, como se tivesse um destino. Logo saberemos que não tem um destino, sequer tem consciência de si mesmo. Mais tarde conheceremos seu drama (um lar desfeito, uma esposa devassa, um filho que não o reconhece), mas, por enquanto, é só um louco que observamos com curiosidade e talvez um pouco de impaciência. A certa altura da caminhada, ele toma o último gole de água de uma garrafa de plástico que carrega. Olha em torno a paisagem árida e inóspita, confere o vazio da garrafa e a joga fora, mas, atenção, não sem antes ter o cuidado e fechá-la com cuidado, girando a tampa até o fim.

O espectador pragmático pode se indagar por que, em pleno deserto, o cuidado de fechar a garrafa descartada, sobretudo partindo de uma pessoa que – visivelmente – não tem o mínimo cuidado consigo mesmo. Se esse homem está louco, tudo indica que (como em “Hamlet”) há método nessa loucura. O método veremos no desenrolar do filme de Wim Wenders, que, suponho, não preciso  reconstituir.

BEIJO NO CORRIMÃO

George Bailey entrou numa fria. Pai de família em séria dificuldade financeira, não vê saída pra seus problemas e decide pelo suicídio. Na hora do gesto drástico, ao invés de morrer, salva um afogado. Ocorre que o afogado era um anjo que lhe mostra que o mundo seria terrível se George Bailey nunca tivesse existido. E lhe dá a prova, prendendo-o dentro desse mundo sem George Bailey. Ao conseguir voltar ao mundo real – o seu precário mundo real – George passa a achar tudo maravilhoso, até o enfeito de corrimão quebrado, que, subindo as escadas para rever os filhos e a esposa, ele … beija. A cena é de “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life”, Frank Capra, 1946), mas duvido que os espectadores se detenham nesse beijo.

ENTRANDO E SAINDO DO TREM

Estamos na estação de Milford, Inglaterra. O trem noturno já apitou e a partida, para Ketchworth, está anunciada. Às pressas, entra essa mulher descabelada, senta, olha em torno, a cabine e os passageiros, e, ato contínuo, se levanta e sai, com a mesma pressa que entrara, ao som do derradeiro apito que indica a partida. Quando a cena acontece – em “Desencanto” (“Brief encounter”, David Lean, 1945) – já estamos na metade da estória de Laura, essa senhora bem casada, com dois filhos, que teve o infortúnio de se apaixonar fora do casamento. Em algum apartamento furtivo o amante a espera, enquanto, longe dali, na vizinha Ketchworth, o marido e os filhos aguardam, tranquilos, a sua habitual chegada, como ocorre toda quinta-feira.

CANÔNICOS

10 jan

Quais os melhores filmes do mundo? Com mil, quinhentos, cem ou dez títulos sugeridos, as listas pululam nas revistas, livros e sites de cinema de toda parte, de modo a deixar o espectador confuso. A implicação por trás dessas listas é que os filmes escolhidos contribuiriam para a concepção de uma espécie de cânone cinematográfico.

Com intenções canônicas ou não, a sugestão mais famosa, e, sobretudo, a mais respeitada, vem do grupo formado pelo British Film Institute e a revista Sight & Sound que, de dez em dez anos, apresenta a sua relação dos dez mais – e isto desde 1952, ou seja, já estamos na sétima lista, sendo a última de 2012.

O que concede respeitabilidade às listas do grupo do B.F.I. + Sight & Sound é o rol dos seus votantes, críticos, historiadores, cineastas e outros profissionais da área, originários de toda parte do planeta, todos nomes consagrados. De forma que, mesmo que o espectador não simpatize com o procedimento de ´fazer listinhas´, seria insensato não considerar o trabalho do grupo referido.

Evidentemente, toda iniciativa de listar filmes está presa a certas circunstâncias temporais, e a do grupo B.F.I. + Sight & Sound, que já recobre mais de meio século, não foge à regra. Digamos primeiramente o óbvio: que só se pode votar em filmes realizados até à data da votação: na primeira edição, em 1952, ninguém poderia ter votado, por exemplo, em Oito e meio, simplesmente porque o filme não existia, como não existia mais da metade do cinema mundial realizado no século XX. O curioso é que na lista de 2012 (veja adiante), a maior parte dos filmes elencados pertence à primeira metade do século.

Ladrões de bicicleta encabeçou a primeira do IBF.

Além do mais, o tempo não é a única circunstância. Às vezes interferem fatores de ordem histórica ou similares. Caso da obra prima de Orson Welles, Cidadão Kane que, desde sua inclusão na lista de 1962, manteve o primeiro lugar, até 2002. Ora, sendo de 1941, ele poderia ter estado na primeira lista, a de 1952, mas não esteve: por quê? Pelo fato de, em virtude da Segunda Guerra Mundial, não ter sido lançado na Europa, sendo até então um ilustre desconhecido do pessoal do B.F.I. + Sight & Sound. Caso idêntico se deu com Um corpo que cai, hoje no topo da lista, mas que só começou a ter seu nome citado quase duas décadas após seu lançamento em 1958, devido ao fato de, por questões jurídicas, ter ficado fora de circulação até a morte de seu autor, Alfred Hitchcock, em 1981.

Como já dito, de 1952 a 2012 o grupo do B.F.I. + Sight & Sound compôs sete listas dos dez melhores filmes do mundo. A primeira ideia é que o total seriam setenta filmes, mas, que nada. As recorrências dos títulos são muitas, tantas que reduzem esse suposto total para apenas… trinta e quatro títulos. Às vezes até cineastas são repetidos numa mesma lista, casos de Charles Chaplin em 1952, de Orson Welles em 1972, e de Francis Ford Coppola em 2002.

O que vou fazer aqui é apenas comentar brevemente o desempenho de cada um desses filmes dentro das listas, mencionando sua posição (de primeiro a décimo lugar) e sua – se houver – repetição nas listas seguintes, considerando – se houver – as variações de suas posições. Para tanto, seguirei, rigorosamente a cronologia, começando assim meu comentário com o primeiro filme da primeira lista (a de 1952, não esqueçamos) e terminando com o último filme da última lista (a de 2012).

O filme em primeira posição na lista de 1952 é Ladrões de bicicleta, de 1948. Considerado um marco do neo-realismo italiano, este comovente drama de Vittorio DeSica apareceria ainda, rebaixado para o sétimo lugar, na lista de 1962, e nunca mais seria indicado nas listas posteriores. O segundo e terceiro lugares são para dois filmes de Chaplin, respectivamente, Luzes da cidade e Em busca do ouro, os quais não iriam aparecer mais, em lista alguma. Já o quarto lugar foi para um filme cuja indicação seria repetida nada menos que seis vezes: quarto lugar em 1952, sexto em 1962, terceiro em 1973, sexto de novo em 1982, nono em 1992 e finalmente, segundo lugar em 2002. Refiro-me a O encouraçado Potemkin, do russo Sergei Eisenstein. O quinto lugar é do longa-metragem, superprodução de D.W. Griffith, Intolerância (1919), sem repetição em outras listas. No sexto lugar, A história de Louisiana (Robert Flaherty, 1948) também não conseguiu repetição de votos. Já Ouro e maldição (Erich von Stroheim, 1924), em sétimo lugar, teve voto repetido em 1962, no quarto. Trágico amanhecer (Marcel Carné, 1939) é o oitavo posicionado nesta lista e não foi mais mencionado em lista alguma. A nona posição é de um dos favoritos dos votantes, O martírio de Joana Darc (1928), do dinamarquês Carl Dreyer, reaparecendo em sétimo lugar em 1972, de novo em sétimo em 1992 e em nono em 2012.

Cidadão Kane : cinco vezes em primeiro lugar

Com relação ao décimo lugar ocorreu um empate tríplice entre Desencanto (David Lean, 1945), O milhão (René Clair, 1931) e A regra do jogo (Jean Renoir, 1939). Os filmes de Lean e Clair não teriam lugar em listas posteriores, enquanto que o de Renoir é o único filme que conseguiu menções em todas as listas do B.F.I. + Sight & Sound, superando em recorrência até o campeão de preferência Cidadão Kane. Acompanhem: décimo em 1952, terceiro em 1963, segundo em 1972, segundo em 1982, segundo em 1992, segundo em 2002 e, finalmente, quarto em 2012. Portanto, sete menções em sete listas. Um recorde.

Com isso, podemos passar à segunda lista do B.F.I. + Sight & Sound, a de 1962. Lembrando que, a partir deste ano, deixaremos de referir os filmes já mencionados nas listas dos anos anteriores.

Como já dito, é nesta lista que Cidadão Kane (1941) aparece pela primeira vez e inicia sua brilhante carreira na condição quase imbatível de “o filme mais perfeito já feito”. No privilegiado primeiro lugar deste ano, ele também será votado assim em 1972, 1982, 1992 e 2002. Só em 2012 perde essa posição (para Um corpo que cai) e desce para o segundo lugar.

O segundo lugar deste ano vai para o italiano A aventura, de Michelangelo Antonioni (1960), que passará a quinto posicionado em 1972, e sétimo em 1982, para, depois disso, desaparecer. Contos da lua vaga, do japonês Kenji Mizoguchi (1952) ocupa o quinto lugar neste ano, e o décimo na lista de 1972. Ivan o terrível, de Sergei Eisenstein (1944), toma o oitavo lugar, sendo esta a sua única aparição. Também com uma única aparição está, em nono lugar, o La terra trema, de Luchino Visconti (1948). Já o clássico L´Atalante, de Jean Vigo (1934) fica este ano em décima posição, passando à sexta, três décadas depois, em 1992.

Da lista da década seguinte, 1972, os três primeiros lugares já foram comentados, e passamos, portanto ao quaro lugar, que é do italiano Oito e meio, de Federico Fellini, repetido em 1982 (quinto lugar), em 2002 (nono lugar) e 2012 (décimo lugar). Em seguida vem A general, em oitavo lugar, e nono na lista de 1982. O nono da década vai ser Soberba, seguido de Morangos silvestres, este em décima posição.

Na lista de 1982 as novidades são: Os sete samurais em terceiro lugar, sem repetição em listas seguintes; Cantando na chuva em quarto, repetido em 2002 em décimo lugar. Como dito acima, é neste ano que Um corpo que cai é votado pela primeira vez, no caso em nono lugar, passando a quarto em 1992, a segundo em 2002, e finalmente a primeiro lugar em 2012, destronando o quase imbatível Cidadão Kane. Esta também é a primeira votação para Rastros de ódio (décimo lugar), que será votado de novo em 1992 (quinto) e 2012 (sétimo). Aqui cabe registrar que este é o único western a ser escolhido pela equipe da B.F.I. + Sight & Sound.

A regra do jogo, 1939, um recorde: sete vezes nas sete listas.

Em 1992 os novos votados foram três: o japonês Era uma vez em Tóquio, de Yasujiro Ozu (terceiro lugar), que terá repetição nas décadas seguintes, no caso, sexto em 2002, e terceiro em 2012; o indiano A canção da estrada, de Satyajit Ray, em oitavo lugar, sem repetição nas décadas seguintes. A décima colocação desta lista vai para 2001-uma odisseia no espaço, o qual permanecerá nas décadas seguintes: em sétimo lugar em 2002 e em sexto em 2012.

Em 2002 são introduzidos O poderoso chefão (em quarto lugar) e O poderoso chefão II (em quinto lugar), ambos sem repetição em listas seguintes. A outra novidade desta década será o Aurora de Murnau, (em nono lugar), repetido em 2012 em quinto lugar.

A por enquanto última lista do B.F.I. + Sight & Sound, a de 2012, trouxe uma única novidade e uma novidade bem antiga: o documentário do russo Dziga Vertov, de 1929, Um homem com uma câmera, colocado em oitavo lugar. Aliás, como já comentado, esta é uma lista de dez filmes antigos, sendo o mais moderno de 1968. Tanto é assim que, na ocasião de sua divulgação, publiquei, neste Correio das Artes, matéria de título “Quanto mais velho melhor”. Para efeito de ilustração, faço a reprodução desta lista, indicando os anos de lançamento:

Um corpo que cai, 1958

Cidadão Kane. 1941

Era uma vez em Tóquio, 1953

A regra do jogo, 1939

Aurora, 1927

2001 – uma odisseia no espaço, 1968

Rastros de ódio, 1956

Um homem com uma câmera, 1929

A paixão de Joana D´arc, 1928

Oito e meio, 1963

 

Quem considera o conjunto das sete listas do B.F.I. + Sight & Sound (recordando: trinta e quatro filmes votados no período de seis décadas) pode não ficar satisfeito com as escolhas – o que é mais do que esperável e mais do que compreensível. Acho que ao cinéfilo ocorrem ausências incômodas. Por exemplo: nunca houve voto para O anjo azul, Crepúsculo dos deuses, Casablanca, A felicidade não se compra, Vidas amargas, Hiroshima meu amor, Jules et Jim, etc… E mesmo um “xodó” da crítica como O ano passado em Marienbad nunca foi mencionado. Um filme que traz a fama de haver ensinado o cinema a se expressar semioticamente, O nascimento de uma nação (D. W. Griffith, 1915) tampouco teve voto.

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Um corpo que cai (Vertigo, 1958), no topo da lista em 2012

No geral, o que caracteriza os filmes da B.F.I. + Sight & Sound? Difícil dizer, a não ser que se alegue a qualidade. No que toca aos gêneros, há de quase tudo – do documental à comédia, do épico à ficção científica – mas, o gênero mais frequente parece ser mesmo o drama, ou se for o caso, o filme sem gênero definido. Mesmo nas listas mais atuais, as décadas privilegiadas são, primordialmente, as mais antigas, conforme fica claro na lista de 2012, acima reproduzida. Feito o cômputo geral, a primeira metade do Século XX ganha, e muito bem, da segunda metade. E, claro, o novo milênio (mesmo na lista de 2012) é elegantemente ignorado.

Com relação às nacionalidades, estas variam, mas nem tanto. Não há, por exemplo, nestas trinta e quatro obras cinematográficas de que estamos tratando, filmes latino-americanos, nem africanos, e os asiáticos são em número reduzido: alguns soviéticos, alguns japoneses e um indiano. Se pensarmos naquela famosa dicotomia da crítica historiográfica, que separa o Cinema Clássico Americano do Cinema de Arte Europeu, vamos ter um interessante empate: exatamente treze filmes para cada lado da dicotomia. Para fechar esta matéria, cito, na ordem das aparições nas listas, estes vinte e seis filmes:

CINEMA DE ARTE EUROPEU

Ladrões de bicicleta; Trágico amanhecer; A paixão de Joana D´Arc; Desencanto; A regra do jogo; O milhão; A aventura; A terra treme; L´Atalante; Persona; Morangos silvestres; Oito e meio; Aurora.

CINEMA CLÁSSICO AMERICANO

Luzes da cidade; Em busca do ouro; Intolerância; Ouro e maldição; Cidadão Kane; A general, Soberba; Cantando na chuva; Um corpo que cai; Rastros de ódio; 2001 – uma odisseia no espaço; O poderoso chefão; O poderoso chefão II.

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Rastros de ódio (The searchers, 1956), o único western nas sete listas do BFI e Sight&Sound

PARCERIAS

27 out

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o elenco de um filme era escolhido a partir de decisões dos estúdios, e essas decisões, claro, eram sempre de natureza mercadológica. De forma que qualquer diretor podia, de repente, se ver trabalhando com qualquer ator ou atriz, independente da vontade dos dois. E pior, diretor e ator/atriz podiam não alimentar simpatias recíprocas.

O que era um problema, por uma razão simples: a rigor, o diretor não faz só uma coisa; faz duas coisas, parecidas mas não iguais: dirige o filme e dirige os atores. Tanto é que a expressão “direção de atores” é um item do cardápio fílmico a considerar em qualquer julgamento. Um filme pode estar bem dirigido, com um elenco eventualmente mal dirigido. Ou ter um elenco bem dirigido e estar mal dirigido no todo.

Como se sabe, um acidente bem conhecido na história da produção cinematográfica é o do “miscasting”, termo que define a situação nada interessante de um ator/atriz, talentoso ou não, que foi escalado para o elenco de um filme, sem ter o “physique du rôle”, isto é, o perfil para o papel.

Bem conhecidos são certos casos em que atores ou atrizes impostos ao elenco de um filme, querendo ou não, criaram, ou tiveram, problemas no andamento das filmagens. Ou então era o diretor insatisfeito quem criava, ou tinha, os problemas. Para dar um único exemplo, nos bastidores de “Um corpo que cai”, Kim Novak e Hitchcock se suportaram como puderam.

Kim Novak e Alfred Hitchcock, filmando Um corpo que cai.

Houve, porém, as exceções, tantas, aliás, que quando revistas parecem a regra. Até porque quando um ator ou atriz dava certo com o diretor, e o filme porventura se saía bem na bilheteria, os próprios estúdios investiam naquele par, digo, diretor + ator ou atriz. Um caso assim foi com Errol Flynn, que, nos anos trinta deu tão certo com o diretor Michael Curtiz que, com o endosso dos produtores, os dois passaram a rodar toda uma série de filmes de aventura, doze ao todo. Lembrando que à dupla juntou-se um terceiro elemento, a atriz Olivia de Havilland.

Para a formação da dupla diretor + ator/atriz, outro fator ocorria quando o diretor, pelo seu talento ou conquista de Oscars, adquiria cacife e, assim, podia mandar na escolha do elenco. Neste caso, se formavam as “parcerias”, fenômeno de que pretendo tratar nesta matéria.

Espontâneas ou forçadas, o fato é que as parecerias sempre aconteceram ao longo de toda a história do cinema, desde seus primórdios, ao tempo em que o cinema ainda era mudo, e não apenas em Hollywood.

A parceria mais antiga a ser citada é a de um dos primeiros cineastas do mundo, o francês George Méliès, que, entre os anos de 1904 e 1911, usou em seus filmes nada menos que treze vezes a então jovem atriz Fernande Albany. Outro pioneiro, o americano D. W. Griffith, aliás, considerado o fundador da linguagem cinematográfica, trabalhou onze vezes com a bela atriz Lillian Gish. Ainda na fase muda, não se pode deixar de mencionar o “casamento” entre o diretor Clarence G. Badger e a atriz Gloria Swanson, que juntos fizeram pelo menos dez filmes.

Jean-Luc Godard e Anna Karina, oito filmes…

Estes são exemplos do cinema mudo, quando sequer o Oscar existia, mas, o fenômeno do “casamento” entre diretor e ator/atriz atravessou as décadas do século XX e ainda hoje perdura.

A partir do início dos anos trinta, um fato que passou a ocorrer na produção cinematográfica foi a formação de verdadeiras equipes perenes (atores, atrizes, roteiristas, e técnicos em geral) trabalhando para um mesmo cineasta. E nestes casos, mais ou menos raros, a repetição das parcerias no elenco podia ir muito além do número dois. Acho que John Ford foi o primeiro grande cineasta a trabalhar, por anos a fio, com uma mesma equipe. Dele a parceria que se cita é, geralmente, com John Wayne, porém, este está longe de ser o único ator repetido em sua filmografia. Com efeito, Wayne fez com ele 21 filmes, ao passo que o menos conhecido Ward Bond fez 24.

Evidentemente, a repetição de um ator/atriz nos filmes de um mesmo diretor é algo mais profundo do que uma questão de produção. Nos casos conhecidos, e porventura de melhor resultado estético, o que se observa é que o ator/atriz “repetido” passa a integrar o estilo do cineasta, estilo que passa, por sua vez, a dele/dela depender.

Não é sempre assim, mas, em muitos casos, quando o par formado é diretor e atriz, o “casamento” (termo que tenho usado entre aspas) consiste mesmo em laço amoroso.

Frank Capra e James Stewart, nove filmes…

Vejam os casos de Antonioni e Monica Vitti (cinco filmes juntos), Jean-Luc Godard e Anna Karina (oito filmes juntos), Roberto Rosselini e Ingrid Bergman (cinco filmes); Frederico Fellini e Giulieta Masina (sete filmes), Ingmar Bergman e Liv Ullman (nove filmes), John Cassavetes e Gena Rowlands (sete filmes), Jules Dassin e Melina Mercouri (nove filmes), Woody Allen e Mia Farrow (catorze filmes), um dos irmãos Coen e Frances McDormand (oito filmes)… e tantos outros que no momento me escapam. Obviamente, o termo “casamento” permanece em sentido figurado quando o diretor é, assumidamente ou não, homossexual, casos de George Cukor, que rodou dez filmes com a atriz Katherine Hepburn; e Rainer Werner Fassbinder que rodou nada menos que dezoito, com a atriz Hanna Schygulla.

Mantendo figurada a acepção do termo “casamento”, vejamos mais alguns casos de parcerias no cinema mundial. Cito, na ordem, o nome do cineasta e o do ator ou atriz, seguidos, nos parênteses, do número de filmes que fizeram juntos.

Josef von Sternberg e Marlene Dietrich (7); Clarence Brown e Greta Garbo (7); Roger Corman e Vincent Price (7); Stanley Donen e Gene Kelly (5); Terence Fisher e Peter Cushing (13); Henry King e Tyrone Power (11); David Lean e Alex Guiness (6); Jerry Lewis e Kathleen Freeman (7); Frank Tashlin e Jerry Lewis (8); Anthony Mann e James Stewart (8); Satyajit Ray e Soumitra Chatterjee (15); John Huston e Humphrey Bogart (6); Frank Capra e James Stewart (9); Kenji Mizoguchi e Kinuyo Tanaka (15); Billy Wilder e Jack Lemmon (7); Fellini e Marcelo Mastroiani (6); Ingmar Bergman e Max von Sydow (12); Akira Kurosawa e Toshiro Mifune (16); Pedro Almodovar e Antonio Banderas (8); Ettore Scola e Vittorio Gassman (8); Norman Taurog e Elvis Presley (9); David Zucker e Leslie Nielsen (7); Manoel de Oliveria e Leonor Silveira (20); Martin Scorsese e Robert DeNiro (9); Tim Burton e Johnny Depp  (8)…

Os mencionados são estrangeiros, mas claro que também houve, ou tem havido, parcerias de diretores e atores/atrizes no cinema brasileiro. Aqui lembro Mazzaropi que, sendo também ator, não dirigiu todos os filmes em que atuou, porém, nos oito que chegou a dirigir esteve sempre a atriz Geny Prado.

Existe um recorde de parceria entre diretor e ator? Existe, sim, infelizmente em uma filmografia pouco conhecida no Brasil: o ator japonês Kiyuoshi Atsumi trabalhou nos filmes do cineasta também japonês Yoji Yamada nada menos que 55 vezes. A conferir.

Em tempo: esta matéria também foi realizada “em parceria”, no caso, com o amigo e cinéfilo Joaquim Inácio Brito, que, não só sugeriu o tema, como auxiliou grandemente no trabalho de pesquisa.

WYLER DAS QUARENTA TOMADAS

3 set

Qual o meu primeiro contado com a obra fílmica de William Wyler? Acho que foi com A princesa e o plebeu, que é de 1953, mas que deve ter chegado por aqui anos depois. Lembro que, ainda garoto, o vi no Cine Sto Antonio, em Jaguaribe, e, sem saber quem era o diretor, ou melhor, sem saber sequer que filmes eram dirigidos, me encantei com essa história de conto de fada.

Mais tarde, outros filmes de William Wyler (1902-1981) foram chegando: Horas de desespero, Sublime tentação, Da terra nascem os homens, Ben-Hur… e, já crescidinho, fui me familiarizando com a ideia de que um filme tem um autor, e que, o autor daqueles era William Wyler.

Quando comecei a ler crítica de cinema, fui informado que Wyler, por bom que fosse, não passava de um artesão, sem envergadura pessoal para ir além do artesanato. Na época, sem critérios para julgar, aceitei a informação sem questionamentos. Mas não aceitei-a por muito tempo. Bastou, algum tempo depois, o acesso à quase totalidade de sua filmografia para que eu começasse a discordar do que lera nos jornais.

O cineasta William Wyler em atividade

Com efeito, quem fez filmes como Fogo de outono (1936), Jezebel (1938), O morro dos ventos uivantes (1939), A carta (1940), Pérfida (1941), A rosa da esperança (1942), Os melhores anos de nossa vida (1946), Tarde demais (1949), Chaga de fogo (1951) Infâmia (1961), O colecionador (1965) – além dos citados acima – decididamente não era um mero artesão.

Hoje todo mundo sabe que William Wyler é um grande cineasta, um dos maiores do século XX, que detém um estilo todo seu, e um estilo forte, tão forte que soube driblar e se impor às demandas financeiras dos estúdios, em uma Hollywood opressora. Vejam que até numa superprodução, Ben-Hur, concebida para salvar a MGM da falência, seu estilo pode ser divisado.

Na verdade, a maior característica do fazer cinematográfico de William Wyler foi o perfeccionismo, e quem trabalhou com ele – atores, atrizes e técnicos – dão esse testemunho. Não é sem razão que, nos bastidores da época, ele era apelidado de “40 take Wyler” (“Wyler das 40 tomadas”), pois este era em média o número de tomadas que ele costuma fazer de uma mesma cena, para poder, no final, escolher a melhor, a mais perfeita.

Foi ele também um grande diretor de atores, em alguns casos, lhes ensinando a diferença entre atuar no teatro e atuar no cinema – fato confessado por profissionais que vinham da ribalta, como Laurence Olivier e Vivien Leigh. Mas se suas angulações, suas montagens e, especialmente seus closes de rostos eram extremamente expressivos, um mérito a mais foi o emprego da ´profundidade de campo´ que ele, junto como o fotógrafo Greg Toland, aperfeiçoaram ao longo dos anos trinta, ou seja, bem antes do Cidadão Kane de Orson Welles. Isto parece um detalhe técnico, mas, nas mãos de Wyler não era: esse aprofundamento do espaço vinha ao encontro de um aprofundamento temático por poucos conseguido. Uma outra habilidade sua, reconhecida pela crítica mais moderna, estava em saber, como ninguém, transpor para a tela obras literárias que, nas suas versões cinematográficas, ganharam apelo popular, sem perder a qualidade original.

Em quarenta e cinco anos de carreira (de 1925 a 1970), William Wyler dirigiu – se contados os curtas do período mudo – setenta e três filmes. É esperável que numa carreira tão longa – quarenta e cinco anos – vão se encontrar, no meio das obras primas, filmes menores, irrisórios e porventura, esquecíveis – fato que acontece com qualquer cineasta.

No seu caso, pode se dizer que os grandes filmes superaram, em quantidade, os menores. Que o diga a frequência de suas premiações. Tendo sido indicado como melhor diretor nada menos que 12 vezes, recebeu Oscar por Rosa da esperança e Os melhores anos de nossas vidas, além de, em 1966, um Oscar honorário pela carreira. Com relação ao elenco, sua lista de indicações/premiações bate recorde: de seus filmes saíram 36 indicações para melhor ator ou atriz, com 14 premiações.

Mas, enfim, como só uma análise extensiva daria conta de todos os elementos que estruturam o estilo e revelam o talento de William Wyler, aqui me limito a reproduzir os resumos de três leituras minhas – publicadas alhures – de três de seus filmes da chamada Era Clássica.

Cena de Wuthering Hights, 1939

O morro dos ventos uivantes (1939)

O romance da inglesa vitoriana Emily Brontë, Wuthering Heights, eu o li há muito tempo e não recordo os detalhes, sequer o desenlace. Quem me faz lembrar parte dele é o filme homônimo de William Wyler, em português, O morro dos ventos uivantes, que agora revejo em formato eletrônico. Sem dúvida, a estória de amor entre Cathy e Heathcliff é uma das mais arrebatadoras já contadas, em papel ou película, com o agravante de que os seus elementos góticos a tornam ainda mais assombrosa e, porventura, inesquecível.

Como o passante dessa mansão decadente, na Inglaterra do século XIX, você pode não acreditar em fantasmas, mas a fabulação exige essa crença que põe o casal protagonista, entre urzais e charnecas, perpetuando o seu amor pós-tumular nas íngremes escarpas de Yorkshire.

Acho que vocês lembram do grosso do enredo do filme, não é? Cathy e o irmão Hindley são pequenos quando o pai, o Sr Earnshaw, traz um dia para casa esse menino cigano, sujo e selvagem, chamado Heathcliff. Eterna será a antipatia entre Hindley e Heathcliff, mas, em compensação, eterno será também o amor, brotado na infância, entre Cathy e seu irmão adotivo. Quando o Sr Earnshaw morre, Heathcliff, por determinação de Hindley, é rebaixado à condição de serviçal, que ele aceita somente para não afastar-se de Cathy, a qual, por sua vez, deslumbrada com o mundo elegante da vizinhança, espera de Heathcliff uma mudança de comportamento.

A mudança vem tarde demais, e quando, muitos anos adiante, Heathcliff retorna de uma longa viagem à América, onde fizera fortuna, vai encontrar Cathy casada com o aristocrático Edgar Linton. A irmã de Edgar, Isabella, é quem se apaixona pelo agora rico e charmoso Heathcliff, porém, este não pensa em ninguém que não seja a sua Cathy de sempre. É claro que, na condição de casada, ela o rejeita, mas, quando adoece, e ele acorre a seu leito de moribunda, ela, delirante, renova todos os votos de amor. Se o romance não, o filme termina em dimensão fantasmagórica, quando a alma penada de Cathy vem buscar o seu amado Heathcliff e os dois passam a assombrar os morros uivantes de Yorkshire.

O tema prevalecente é, sobrenaturalmente, o da paixão que vence a morte. Embora rodado nos arredores de Los Angeles, o filme foi produzido com capricho pelo executivo Samuel Goldwin e, em todos os níveis, reconstitui muito bem a atmosfera gótica do romance, cuja roteirização ficou a cargo da excelente dupla Ben Hecht e Charles McArthur. A fotografia – um elemento chave em um filme de atmosfera – ficou com um dos melhores de Hollywood, o mestre da luz Gregg Toland.

O diretor William Wyler, na época em plena ascensão, fez uma carreira brilhante e não há dúvidas de que este é um dos seus melhores trabalhos, ainda hoje reconhecido pela crítica revisora. Aprendendo com Wyler a atuar diante das câmeras (segundo depoimento pessoal), o até então ator dos palcos londrinos Laurence Olivier encarna um Heathcliff impressionante, embora – reclama a crítica – a bela Merle Oberon não empolgue muito como a atormentada Cathy. De fato, é possível imaginar que show teria dado nesse papel, por exemplo, a insuperável Olívia de Havilland, não estivesse ela ocupada, fazendo a sua parte num filme do mesmo ano, E o vento levou… Por falar nisso, O morro dos ventos uivantes teve sete indicações ao Oscar e, com certeza, só não levou o de melhor filme porque o concorrente era justamente E o vento levou…

A Segunda Guerra é o tema de Rosa da Esperança

Rosa da esperança, 1942

Que bom poder rever esse Rosa da esperança (Mrs Miniver) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Aos jovens de hoje Rosa da esperança deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre, na igreja, anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso. A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem. Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Olivia de Havilland e Montgormery Clift em The Heiress.

Tarde demais, 1949

Algum tempo atrás a televisão paga andou fazendo uma homenagem ao ator Montgomery Clift, mostrando, em noites consecutivas, três dos vinte e sete filmes em que atuou. Selados em vídeo ou exibidos na TV convencional, Um lugar ao sol e Rio violento são bem conhecidos do público, de modo que a grande novidade mesmo foi esse Tarde demais (The heiress, 1949), de William Wyler, apenas exibido por aqui na época de sua estreia e, que eu lembre, nunca reprisado.

O filme é baseado no romance Washington Square (1881) do mago do ponto de vista Henry James, mas isso, já diluído pela versão para o teatro que, nos anos trinta, lhe fizera a dupla Ruth e Augustus Goetz, por sinal, um sucesso de bilheteria na Broadway por muito tempo. Ao decidir rodar o filme, o mestre William Wyler sabia que ia lutar menos com o romance que com a peça, mais conhecida das plateias americanas, e certamente por isso, convidou para roteirizá-lo os próprios autores da peça que, desvencilhando-se das digressões literárias de James, tanto haviam investido na dimensão dramática da estória.

Na provinciana Nova Iorque de 1840 vive a reduzida família Sloper: o renomado médico Austin Sloper (Ralph Richardson) e sua filha Catherine (Olivia De Havilland), uma mocinha sem charme que o pai, viúvo, não se cansa de, desfavoravelmente, comparar com a encantadora e inteligente esposa falecida. Descambando para o caritó – no contexto do filme, para o tricô – essa insossa e recalcada Catherine faz seus tímidos esforços para conquistar o sexo oposto, esforços estes sempre seguidos de fracassos a que ela, humildemente, vai se habituando. Nos bailes da cidade, os jovens instados a dançar com ela, sempre dão um jeito de ir atrás de um copo de licor, e não voltam mais.

De repente, há um que volta. Trata-se do pobretão Morris Townsend (Montgomery Clift) que – saberemos logo cedo – está informado da herança da moça e se empenha em conquistá-la para ganhar o baú. O pai percebe tudo de imediato, mas claro que a filha apaixonada, não. Sogro e genro virtuais têm um entrevero, e aí, Catherine é à força conduzida à Europa em longa viagem que mais incrementa o seu amor. No retorno, o pai é obrigado a abrir o jogo com a filha, lhe fazendo, para demonstrar a ambição do rapaz, uma descrição crua e fria de sua (dela) absoluta falta de atrativo… salvo a habilidade de tricotar. Sentindo-se odiada pelo pai, e odiando-o, ela propõe ao rapaz fugirem juntos naquela mesma noite, ainda que – enfatiza – que o pai a destitua da herança. Sem herança à vista, o rapaz cai fora da jogada, e a partir desse dia, Catherine nunca mais será a mocinha ingênua de antes: de repente, vemos crescer diante de nossos olhos, uma mulher madura, amarga e cruel, capaz de trucidar o próximo sem o mínimo lampejo de humanidade.

Um dos grandes méritos no filme de Wyler é haver desenvolvido a qualidade dramática da peça adaptada, sem nunca, em momento algum, ser teatral. De fato, temos aqui um daqueles momentos em que o cinema fala sua própria linguagem e se interpõe às outras modalidades de arte (no caso, literatura e teatro) com uma especificidade inconfundível. Sem chamar a atenção sobre si mesmos, enquadramentos, angulações, movimentos de câmera, montagem… nos fazem, em seu mágico conjunto, esquecer as fontes literárias e teatrais do original para mergulharmos nessa impressionante estória de degradação espiritual. Nisso ajuda um bocado, claro, as interpretações, favorecidas pelas possibilidades técnicas do cinema, inviáveis na ribalta. Basta acompanhar os muitos e geniais closes do rosto de Olivia de Havilland, testemunhos sutis da dolorosa transformação de sua personalidade ao longo da estória: com efeito, a Catherine do final parece ser outra mulher, sem mais nada da boa fé da filha e noiva devota, e contudo, estamos convencidos de que a metamorfose foi – se o termo for este – natural.

Enfim, parodiando o título português do filme, seria o caso de se dizer que nunca é tarde (demais) para rever um grande clássico. E menos ainda para rever toda a obra fílmica de William Wyler.

Estou me guardando para quando o carnaval chegar

7 ago

Na infância, o cineasta recifense Marcelo Gomes costumava visitar essa pequena cidade do agreste pernambucano, Toritama. Originário da vizinha Caruaru, seu pai o levava a passeio pelas ruas e redondezas dessa cidadezinha idílica cujo nome indígena significa “terra da felicidade”.

Quatro décadas depois, Gomes resolve retornar a Toritama, hoje conhecida como “a capital do jeans”, produtora de 20% das roupas deste tecido fabricadas em todo o país. O que aconteceu à idílica Toritama do passado, agora um exemplo de capitalismo tupiniquim desenfreado? É o que nos mostra o documentário de Gomes “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” que, no título, já é intrigante.

Bem, o mínimo o que se pode dizer de Toritama é que é um caso sui generis, no Brasil e talvez no mundo. Lá todo mundo trabalha na mesma coisa – a confecção de roupas jeans – e o faz em árduo tempo integral, cada um ganhando por produção. A maioria das casas virou “facções”, como são chamadas essas oficinas domésticas, com suas máquinas de costura e demais apetrechos mecânicos.

Uma calça jeans está longe de ser uma coisa fácil de se fazer. A confecção de uma única peça envolve cerca de trinta pessoas. Quando se considera que a cidade fabrica cerca de 20 milhões de jeans por ano, dá para se ter uma ideia do que é a vida em Toritama. Segundo seus habitantes, 14 horas é a média do trabalho diário de cada um, e cada um é pago pela sua especialidade – cortar o tecido, ou costurar, ou fazer abanhados, ou pregar zíperes, seja o que for… Como confessa uma residente, fora disso só há tempo pra comer e dormir, e mais nada.

Naturalmente, as atividades tradicionais da região ficaram para trás. Não há mais agricultura, nem pecuária, e a secura do agreste ficou mais grave e mais feia.

Com sua equipe, Gomes entrevista os moradores, mas não faz só isso. Como nos documentários de Eduardo Coutinho, o realizador interage com os entrevistados, não apenas oralmente, mas também no fazer cinematográfico. Haja vista aquela cena em que se mostram pedaços de tecido passando na máquina de costura, um após o outro, a mão do costureiro repetindo o gesto infinitamente, e isto ao som do barulho ensurdecedor da máquina. Primeiramente se mostra o gesto repetido até saturar a paciência do espectador; depois se tira o som da máquina; e por fim se põe música no lugar do som. E tudo isso orientado pela voz over do cineasta. E, mais que isso, mais tarde, o cineasta vai fazer um pacto com os residentes do lugar: fornecerá um transporte que os leve à desejada praia, no carnaval, contanto que eles se filmem a si mesmos, durante essas férias carnavalescas. De forma que as cenas finais são de autoria dos próprios toritamenses.

No início, o filme parece otimista (uma cidade do interior nordestino que soube se virar economicamente), porém, logo vai ficando triste, o que atinge um ápice constrangedor na parte final, quando se mostra a ansiedade desesperada da população local para fugir da cidade para o carnaval na praia, vendendo tudo – geladeiras, celulares, micro-ondas, etc – pra não ficar na, então, desolada Toritama. Nesse momento, o espectador dá-se conta do quanto o “progresso” da cidade é relativo e mesmo precário: se não fosse, os moradores do lugar não precisariam vender os seus eletrodomésticos para fazer uma viagem à praia mais próxima, e isso, uma vez no ano. O fotograma que fecha o filme diz tudo: o grupo de mascarados fantasmagóricos sugere o inferno que é ser toritamense.

Os comentadores do filme enfatizam a questão do capitalismo, mas, de minha parte, achei que o tema é mais universal, e mesmo bíblico, ocorrendo-me a etimologia da palavra “trabalho”, que, como se sabe, vem de “tripaliu”, um terrível instrumento de tortura antigo, formado por três paus, um dos quais era cruelmente introduzido no ânus dos torturados. Com efeito, os toritamenses de Gomes é o que me pareceram: escravos torturados pelo trabalho, que não leva a nada, salvo – viciosamente – ao trabalho.

Enfim, saí de “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” entristecido, mas essa tristeza não compromete o filme: ao contrário, é um mérito seu.

E fecho minha leitura com um detalhe nostálgico. Dentre os muitos casos dos produtores de jeans mostrados no filme, um deles é o daquela senhora humilde que transformou o quintal de sua modesta casinha numa “facção”, dando fim ao chiqueiro ali existente. Ficou só uma galinha de estimação (a quem a câmera de Gomes dá um close destacado), batizada de Sara Jane. Pois, desculpem a minha cabeça viciada de cinema, mas fiquei pensando: quem sabe se, nos tempos pré-Jeans, Toritama não tinha um cinema? Quem sabe se, nesse cinema, a idosa dona do chiqueiro, quando jovem, não teria assistido ao filme “Imitação da vida”, onde, vocês lembram muito bem, uma personagem básica (a mocinha negra que queria se passar por branca e, nesse querer, matava a mãe) se chamava justamente Sara Jane…? Por favor, me permitam esse delírio de cinéfilo viciado, que, afinal, nos faz remontar à Toritama lírica da infância de Marcel Gomes, ou mais provavelmente, um pouco antes dela…

O cineasta pernambucano Marcelo Gomes

O delicado DESENCANTO

3 jul

Lembrado quase sempre pelos seus épicos, como “A ponte do rio Kwai” (1957), “Lawrence da Arábia” (1962) e “Doutor Jivago” (1965), hoje em dia ninguém tem dúvidas de que David Lean (1908-1991) é um dos maiores cineastas do Século XX, e, se for o caso, de todos os tempos e lugares.

Bem menos conhecido é o Lean pré-superproduções, o diretor de começo de carreira, mais modesto, mais subjetivo e mais britânico, que adaptou Charles Dickens duas vezes (“Grandes esperanças”, 1946, e “Oliver Twist”, 1948) e que trabalhou com o escritor Noel Coward em filmes “domésticos”, intimistas e extremamente líricos.

Adaptado de uma peça de Coward, um desses “domésticos” é “Desencanto” (“Brief encounter”) que, em 1945, ele rodou para os Estúdios Eagle-Lyon, com Celia Johnson e Trevor Howard nos papéis principais.

Quase todo narrado em ´monólogo interior´, o filme conta a estória de uma simplória dona de casa inglesa, bem casada e mãe de dois filhos, que se apaixona fora do casamento. Na verdade, quem conta a estória é ela mesma, e a conta ao marido, do começo ao fim, nos mínimos detalhes, sem contudo, abrir a boca. Faz isso mentalmente, sentada diante do cônjuge, que, distraído, resolve palavras cruzadas. E aí, claro, a câmera providencialmente substitui as palavras dela por imagens, de tal forma que, com ela, testemunhamos todo o seu encanto e todo o seu desencanto.

A narração consiste numa sucessão de quintas-feiras, o dia em que Laura Jessen, residente em Ketchworth, toma o trem e vai à cidade vizinha, Milford, para fazer alguma compra, trocar livros na biblioteca pública, ou pegar um cineminha. É na Estação de Milford que lhe cai um cisco no olho e ela, na cantina da estação, recebe a ajuda de um senhor que, por acaso, é médico.

Na próxima quinta, por acaso, se cruzam numa calçada qualquer, se cumprimentam e seguem, sós, cada um para seus respectivos afazeres. O acaso, porém, lhes reserva um outro encontro: na quinta-feira seguinte, Laura Jessen está lanchando num restaurante da cidade, o Kardomah, quando o Dr Alec Harvey entra – não há mesas vagas, e assim, ele senta com ela e, inevitavelmente, entabulam uma conversa.  E é aí que ela aprende que ele, residente na cidade vizinha, Churleigh, vem a Milford, justamente toda quinta-feira, atender no Hospital local. Do papo casual surge um convite para ir ao cinema e…

O caso se formulará umas quintas-feiras adiante, quando, na lanchonete da estação, Alec pede a Laura para vê-la na próxima quinta. E a partir daí o acaso cede seu lugar ao desejo. Aqui vale lembrar esta cena sintomática, em que ele, falando de sua vocação profissional, enumera uma série de nomes de doenças pulmonares, enquanto ela o escuta, encantada, e isto, ao som da trilha do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff, sorrateiramente introduzida na conversa. Excelente exemplo de função fática da linguagem. “Você de repente me pareceu uma criança”, diz Laura a Alec, e nesse instante ele tem a certeza de que ela consentirá encontrá-lo na quinta-feira próxima e, possivelmente, nas outras.

Mas, atenção, bem antes disso, uma formulação do caso amoroso, já aparecera para o espectador, de modo sutil e cifrado, no início do filme. Fred, o esposo de Laura está no seu confortável gabinete caseiro, como de hábito, resolvendo suas palavras cruzadas, enquanto ela repousa numa poltrona a seu lado. Ele lhe pede uma ajuda com a palavra cruzada que está resolvendo. Trata-se de um verso de Keats em que falta um termo. “Quando contemplo, no rosto estrelado da noite, grandes símbolos nebulosos de um alto…” Laura recorda o verso e responde com o termo faltoso: “romance”. Ou seja, “romance” é o que falta nas palavras cruzadas do marido, e o que sobra na vida secreta da esposa, que, justamente a partir daí, começa a desabafar a sua estória.

Não cabe recompor aqui a estória inteira, mas cabe dizer que, com ou sem a ajuda do acaso, com visíveis e incômodos recuos e avanços, o envolvimento do casal vai crescendo a cada quinta-feira, até chegar a um ponto em que, para o bem ou para o mal, precisa ser resolvido. Exemplo: aceitar encontrar Alec na próxima quinta é um avanço; no mesmo dia se deparar com o filho acidentado é um recuo; decidir rever Alec, só por educação é um recuo; não encontrá-lo em frente ao Hospital e lamentar é um avanço…

O filme é muito rico e permite muitas leituras. Por exemplo, uma delas já está na dolorosa ironia do título original escolhido, “Brief encounter”, quando, para o casal envolvido, o caso foi tudo menos um ´breve encontro´. A propósito, o título da peça de Coward era ainda mais ambíguo, “Still life”, expressão que podia ser lida duplamente como ´vida parada´ e ´ainda vida´.

A título de análise, aqui me reporto à questão do emprego do ponto de vista, modernamente chamado de ´focalização´.

Como se sabe, em qualquer narrativa, existem, a rigor, três tipos de focalização, a saber, o ponto de vista onisciente, o ponto de vista limitado, e um terceiro ponto de vista, modernamente chamado de paraléptico. No primeiro caso, quem narra a estória é uma espécie de instância abstrata que pode ser igualada a Deus, já que ela sabe tudo sobre os personagens e a estória e nos conta tudo o que quer contar, ao mesmo tempo em que sonega o que quer sonegar. O normal é que essa instância abstrata (que não deve ser confundida com o cineasta) nos forneça informação diegética aos poucos, sempre sonegando partes, até que no final, o espectador venha a saber tudo que aconteceu. O segundo caso acontece quando o narrador da estória é um dos personagens. Neste caso o ponto de vista se diz limitado, uma vez que o personagem não é Deus, mas um mero mortal, como nós mesmos, e, assim sendo, só pode narrar o que testemunhou.

“Desencanto” começa e termina em ponto de vista onisciente, porém, estas duas partes do filme, a inicial e a final, são curtas. No meio delas, fica a longa parte intermediária, toda ela narrada pela protagonista Laura. O problema é que Laura narra o que viu… e o que não pôde ter visto. Exemplo: na cena do apartamento do colega de Alec, quando o casal é descoberto e Laura foge por uma saída traseira, e corre para a rua, debaixo de chuva e pranto, ela não viu o que se passou entre Alec e o amigo, (pode até ter imaginado, mas, a rigor, não viu) e, no entanto, toda a cena nos é mostrada, fazendo parte do já referido acima ´monólogo interior´ da protagonista – seu desabafo mental ao marido. É essa ingerência da onisciência dentro de um ponto de vista limitado que se chama de “paralepse”, ou ponto de vista paraléptico. Cabe acrescentar que o ponto de vista paraléptico, já existente na literatura, foi assumido pelo cinema como um procedimento regular, que dribla a verossimilhança para conseguir o efeito desejado de forma mais efetiva do que o faria o realismo stricto sensu. Em “Desencanto” o seu emprego é genial.

Consideremos a cena da despedida do casal, na lanchonete da estação, para nós mostrada duas vezes, primeiramente em ponto de vista onisciente, e no quase desenlace, do ponto de vista limitado de Laura. São duas cenas aparentemente iguais, mas só aparentemente. Na primeira, por exemplo, não sabemos o que aconteceu a Laura, na passagem do trem expresso; na segunda, testemunhamos sua tentativa de suicídio. Se a primeira cena é semanticamente vazia (nós não conhecemos ainda o drama de Laura), a segunda é um pique dramático de alta tensão. Com a discreta ironia de que, quem sabia mais (a focalização onisciente) sonega informação diegética, ao passo que, quem sabia menos (a focalização limitada) a fornece.

Se é a voz de Laura quem nos conta a estória, não posso deixar de acrescentar que essa estória tem um segundo narrador: a música, o belíssimo “Concerto número dois para piano” de Rachmaninoff, tão ubíquo e tão penetrante que, para o espectador, resulta inseparável do drama da protagonista. Antes de iniciar sua narração monologal, no gabinete do esposo, Laura liga o rádio e, sem coincidência, é Rachmaninoff que está tocando. Assim, a música começa homodiegética, até se tornar a trilha dolorosa que acompanhará Laura nos seus momentos mais tristes. Tudo isso feito de uma maneira tal que as nuances musicais ecoam as nuances emocionais da protagonista de forma harmônica e extremamente efetiva. Se servir um depoimento pessoal: assistindo a uma apresentação da Orquestra Sinfônica da Paraíba em que o Concerto de Rachmaninoff foi executado pela exímia pianista Juliana Steinbach, confesso que revi o filme de Lean por inteiro, mentalmente, como se estivesse sendo exibido diante dos meus olhos. Inescapavelmente, redigi crônica sobre o assunto que intitulei: “Por causa de Rachmaninoff”.

Se me for permitido conceber um terceiro narrador, este seria a fotografia. Prestem atenção, por exemplo, ao escurecimento da imagem, em torno do rosto de Laura, toda vez que os seus closes se pretendem mais subjetivos. Ou ao declive do cenário, na cena da tentativa de suicídio, quando a sala da cantina se inclina para um lado (com a inclinação da câmera, naturalmente), de forma a “jogar” Laura para fora, em direção aos trilhos do trem expresso, que deverão esmagá-la. Aliás, o aproveitamento das imagens dos trens é um item à parte. Diegeticamente são os fatores que ligam e/ou separam o casal, mas acima disso, desempenham o papel de comentários existenciais, como está em uma cena ontológica: a do beijo na estação, entrecortado pelo trem que corta a noite, como se indiciando paixão e perigo.

Um elemento que pode inquietar o espectador é o cômico subplot da dona da lanchonete com o guarda da estação. É que o filme está concebido e montado na tradição documental do cinema inglês, cinema onde o grande documentarista John Grierson (1898-1972) foi mestre, e onde espaço houve igualmente para um brasileiro, o nosso Alberto Cavalcanti. Parece-nos que todo esse subplot vulgar é para nos lembrar que estamos lidando com gente de carne e osso, e não com heróis. Por outro lado, não seria demais considerar, nessa intercalação de comédia e tragédia, um ingrediente shakespeariano – basta lembrar, em “Romeu e Julieta”, a linguagem sublime do casal trágico versus a linguagem chula da aia de Julieta, ou, em “Otelo”, o mundo elevado de Desdêmona e seu amado versus o mundo baixo e vil de Iago – e a convivência espaço-temporal das duas coisas. No filme, uma ironia a mais está no inverso posicionamento tímico do par plot/subplot: enquanto aquele “decai”, este, ao contrário, “sobe” até um final feliz.

Incrível é que, depois da primeira sessão pública de “Desencanto”, David Lean tenha querido destruir as cópias do filme, e só não o fez porque foi impedido pelos produtores e amigos. Foi numa dessas sessões-cobaia que ocorrem antes da distribuição nacional. Durante a sessão, em dado momento, uma espectadora gaiata emitiu um riso maldoso, que fez a plateia estourar na risada. Arrasado, Lean retirou-se da sala, achando que errara a mão na direção. Não ficou para constatar que, depois desse incidente, a sessão correu normal e até choro houve.

No geral, a recepção ao filme foi boa e hoje “Desencanto” está colocado pela crítica inglesa entre os cem melhores filmes britânicos de todos os tempos, no privilegiado segundo lugar. Com o passar dos anos, o filme foi se tornando tão popular que, hoje, na Carnforth Railway Station (local de filmagem das cenas na Estação) se conserva, tal e qual, a mesma cantina onde Laura e Alec se conheceram e se apaixonaram, com o nome chamativo de “The Brief Encounter Refreshment Room”.

O que não impede que tenha havido – digamos – desafetos. Um deles é o diretor Billy Wilder que no seu “O pecado mora ao lado” (1955) ridicularizou abertamente uma das melhores coisas no filme: o uso da trilha sonora do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff em filmes supostamente melodramáticos. Isto como se o próprio Lean não tivesse marcado sua crítica ao puro melodrama: lembrar como Laura e Alec se retiram de uma certa sessão de cinema porque não suportam o tom meloso de um filme a que vão assistir, intitulado “Flames of passion” (`Chamas de paixão´). Curiosamente, mais tarde, Wilder conceberia todo o enredo do seu ótimo “Se meu apartamento falasse” (1960) a partir daquela cena em que o encontro secreto do casal é interrompido no apartamento do amigo de Alec.

Não tenho idade para ter visto “Desencanto” em tela de cinema, mas, mesmo assim, me considero o seu curador local. Descobri-o lá pelos anos oitenta, quando foi editado em VHS. Desde então, tenho feito sua divulgação e hoje muitos cinéfilos pessoenses admitem que conhecem o filme de Lean por minha causa.

Na verdade, tenho dúvidas se houve exibição comercial de “Desencanto” nos cinemas da cidade. Creio que não, pois mesmo espectadores com mais idade que eu não me dão notícia disso. Sei, porém, que ele foi exibido no primeiro cineclube da cidade, o “Cineclube de João Pessoa”. Da programação de abertura, em 1951, fazia parte o filme de Lean, conforme está registrado no livro “Cinema na/da Paraíba”, do historiador Wills Leal.

Por que gosto tanto de “Desencanto”? A qualidade artística bastaria para responder a pergunta, mas, se porventura não bastasse, confesso que me agrada dar-me conta de que ele pertence a uma certa linhagem de filmes de algum modo derivados dos grandes romances do Século XIX, especialmente aqueles romances que ficcionalizaram a situação diegética que resumo na expressão ´mulheres apaixonadas fora do casamento´. Situação que está em, por exemplo, “Ana Karenina”, “Madame Bovary”, “O primeiro Basílio”, “A letra escarlate”, “Dom Casmurro”, etc.

Como se sabe, o Século XIX consistiu no auge da arte do romance, o qual sofreu um declínio crítico depois da desconstrução que lhe impôs Joyce, com o seu “Ulisses”, em 1922. Arte então nova, o cinema retomava a tradição das grandes narrativas e, em termos de consumo popular, “substituía” a romancística do passado, trazendo, no bojo, a situação diegética acima referida, a das mulheres apaixonadas fora do casamento. Temos isso em “Casablanca”, “Os brutos também amam”, “Chá e simpatia”, “Um dia muito especial”, e tantos outros filmes, ditos ou não “românticos”, mas, penso, “Desencanto” sustenta esse diálogo com o romance clássico de forma impecável. (De alguma maneira, o “trem” de Laura é o “trem” de Karenina).

Vejam que, a rigor, “Desencanto” é a estória de um casal, porém, como já dito, contada pela mulher – e em nenhum momento pelo homem, embora este esteja tão apaixonado quanto – com o adicional de que a ela é dado o maior tempo de tela e os closes mais significativos, dos quais destaco três: (1) no trem, nos primeiros momentos da projeção, com Laura se expressando desfavoravelmente em relação a sua inconveniente companheira de viagem, que havia pouco estragara um momento precioso do casal: a despedida. (2) na estação, no momento suicida em que corta a noite o Trem Expresso, “aquele que não para”; (3) no gabinete do marido Fred, com Laura na iminência de lhe narrar uma longa estória, impossível de ser a ele narrada, e por isso mesmo, narrada a si mesma, com toda a dor que esse gesto implica. Quanta delicadeza.

Li uma vez, não sei mais onde, um comentário sobre a obra de David Lean onde o filme aqui discutido era referido como “o delicado Desencanto”. Não lembro o nome do autor do comentário, mas mesmo assim, lhe peço licença para usar a feliz expressão como título para este ensaio-depoimento.

DORIS DAY

13 maio

Aos 97 anos de idade, faleceu hoje, dia 13 de abril de 2019, a atriz e cantora americana Doris Day. Aqui recordo alguns de seus filmes mais apreciados. Confira:

ÊXITO FUGAZ, 1950, Michael Curtiz

DILEMA DE UMA CONSCIÊNCIA, 1951, Stuart Heisler

ARDIDA COMO PIMENTA, 1953, David Butler

CORAÇÕES ENAMORADOS, 1954, Gordon Douglas

AMA-ME OU ESQUECE-ME, 1955, Charles Vidor

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS, 1956, Alfred Hitchcock

UM PIJAMA PARA DOIS, 1957, Stanley Donen

UM AMOR DE PROFESSORA, 1958, George Seaton

CONFIDÊNCIAS À MEIA NOITE, 1959, Michael Gordon

A TEIA DE RENDA NEGRA, 1961, David Miller

CARÍCIAS DE LUXO, 1962, Delbert Mann

NÃO ME MANDEM FLORES, 1964, Norman Jewison