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UMA OBRA-PRIMA

22 ago

De que é feita uma obra-prima? Difícil dizer, até porque conceitos estéticos variam com as épocas e os lugares. Como inexiste um limbo abstrato onde residam os traços essenciais e imutáveis da perfeição artística, o melhor é ir atrás de uma obra concreta, consumada e consumida, a que o juízo comum já tenha aproximado o conceito de prima.

Não é o caso do filme O anjo azul (Der blaue Engel, 1930) do cineasta alemão Josef Von Sternberg? Nele parece se materializar, se não outro, pelo menos aquele princípio elementar da necessária igualdade entre forma e fundo.

Sem espaço para uma abordagem mais ampla, destaco aqui alguns aspectos do filme que ilustrariam a pergunta inicial.

Começo com o tema, mas para tanto, preciso passar por uma reconstituição mínima do argumento. Lecionando literatura inglesa no prestigiado Colégio Ludwig, o Professor Immanuel Rath (Emil Janning) tem o infortúnio de conhecer essa vedette de cabaré itinerante por quem se apaixona, uma tal de Lola-Lola (Marlene Dietrich), que canta e dança para os homens, com as pernas de fora. Transtornado pelo desejo, abandona o magistério, vai ser palhaço no cabaré, decai moralmente, até o dia em que a companhia teatral revisita sua cidade de origem, e ele, em surto, morre agarrado à mesma cátedra onde antigamente lecionava.

Como se percebe, a temática trabalha com contrastes em bloco duplo: de um lado, o conceito de cultura fica associado ao de dignidade, e de outro, o de boemia ao conceito de decadência. Esses contrastes, na verdade, se desdobram em outros, na maior parte dos casos, de forma irônica. Por exemplo: um dos textos literários ensinados pelo prof Rath a seus jovens alunos é uma tragédia onde, portanto, alguém tem uma falha de caráter: a falha de Hamlet é outra, mas o professor vai ter a sua, e sua história é, sim, uma tragédia.

Além disso: são os próprios alunos que, involuntária, mas significativamente, introduzem o Prof Rath às fotos de Lola-Lola, e o conduzem ao cabaré e a seus braços. Ou seja, enquanto o professor lhes ensina tragédia (Shakespeare), os alunos fornecem a ele, o material para fazer a sua própria tragédia.

Nesse sentido, nada mais expressivo da opção (errada) do professor perante a dicotomia cultura vs boemia: ao fugir do bordel, no meio da noite, ele procura o colégio, agarra-se às bordas do bureau e morre agarrado, os seus dedos presos, significando isso o que ele, no fundo, queria: nunca mais se desgarrar do antigo prestígio que detinha no passado.

Naturalmente, todas as implicações do tema se estendem à psicologia do protagonista. Eis um dos exemplos de como isso se dá. No dia do casamento de Lola-Lola e Rath, o prestidigitador tira, ainda brincando, ovos do nariz do noivo que imita o “cocoricó” de um galo. Ora, quando o professor vira palhaço, profissionalmente (já que os seus proventos de professor não mais existem), é esse “cocoricó” que ele performatiza, e mais que isso, na ocasião de seu surto nervoso é com esse mesmo “cocoricó” que ele vai atacar a esposa-prostituta e seu novo parceiro. Ou seja, delineando a evolução de sua personalidade, o “cocoricó” passa, na narrativa, por três estágios: brincadeira, instrumento profissional e delírio.

Muito presa ao desenvolvimento psicológico do prof. Rath está a narração e seus recursos. Combinando montagem com construção de cena, vejam como dois momentos da narrativa, justapostos no tempo, se expressam de forma cinematográfica.

No começo da vida a dois, as fotos de Lola-Lola caem da valise nas mãos desastradas do professor e ele protesta, dizendo que enquanto tiver dinheiro, essas fotos obscenas não serão vendidas aos fregueses. Corte, e a cena seguinte mostra, exatamente, ele caminhando por entre as mesas superlotadas do cabaré, vendendo as fotos da esposa seminua.

Um dos trabalhos mais ricos da narração está em quebrar a linearidade do tempo, misturando elementos do futuro aos do presente e passado, tudo isso com justificativas psicológicas, presas à história do protagonista.

Vejam como ao prof. Rath  é dado um alterego, na pessoa daquele palhaço, empregado do cabaré, que o espia desde o primeiro dia, como quem diz ‘eu conheço essa triste história, porque fui a vítima antes do senhor’. No final do filme, ao surgir esse novo pretendente rico para Lola-Lola, o tal de Mazena, se fecha o ciclo, na ordem: palhaço, Rath, Mazena.

O uso da câmera é um outro elemento exemplar. Basta considerar a simetria perfeita e extremamente eloquente daqueles dois travelings dentro da sala de aula, executados lentamente, do bureau para os fundos da sala; uma primeira vez, no começo do filme, na ocasião da última aula ministrada pelo professor, e depois no final, no momento de sua morte, como última tomada.

O emprego da música é outro item que vem ao caso, incrementando a ironia do discurso. “O que posso fazer? – pergunta Lola-Lola, na letra da canção recorrente – é da minha natureza: só sei amar; os homens se aproximam e, como mariposas perto da luz, queimam as asas e morrem”. Cantada para o professor em sua primeira visita ao bordel, essa canção é repetida algumas vezes, mas o mais sintomático é que Lola-Lola a esteja cantando para os fregueses justamente na ocasião em que o professor Immanuel Rath, perto do final, desaparece no meio da noite em busca da dignidade perdida.

LEITURAS DA QUARENTENA (8) AS CIGARRAS DE SÉRGIO

20 jul

Há poemas que me pegam pelo pé. Ou seria por outra parte do corpo, ou do espírito.

Foi o que se deu quando li pela primeira vez “as cigarras”, de Sérgio de Castro Pinto.

Entre uma aula e outra, eu estava, uma manhã, na pracinha da alegria da UFPB, conversando com o amigo André Ricardo Aguiar que, junto com Geraldo Maciel, fazia naquela época a Revista “Olho d´Água”. De repente, Ricardo tira da sua pasta uma folha de papel, dizendo, orgulhoso: “Olha que luxo, um inédito de Sérgio de Castro Pinto”.

Li o poema e, juro, a análise veio toda pronta na minha cabeça. Bateu-me um desespero de escrever e fui logo pedindo uma cópia a Ricardo que se recusou a dar, alegando que só podia se escrever sobre o poema depois de devidamente publicado. Eu não quis conversa: arranquei a folha das mãos dele e saí correndo desembalado para a Xerox mais próxima, com Ricardo protestando atrás de mim.

Longo e minucioso, o meu ensaio foi publicado, mais tarde, no Correio das Artes, e aqui não vou retomá-lo, mas apenas chamar a atenção para um ou outro aspecto do poema.

Como se trata de um poema sobre som (e música) o seu estrato fônico tem um destaque. As expressões “dós sustenidos”, o termo “guitarras”, mais os verbos /plugar-se/ e /recitar/, todos termos técnicos de uma mesma atividade, já estão dentro de uma isotopia musical, mas, não só eles. A expressão da sonoridade é mais sutil. Já começa com as similaridades fônicas entre as palavras “cigarras”, “guitarras” e mesmo “trágicas” e seus /aa/ e /rr/ reiterados.

Genial é o efeito conseguido com a repetição (e, como se sabe, repetição é coisa básica em música) do pronome reflexivo “se”, para onomatopeizar a voz das cigarras, e de sobra, permitindo a associação com as primeiras palavras do famoso poema do poeta inglês Rudyard Kipling, onde cada período se inicia com a conjunção condicional “Se”. Afortunadamente, pronomes e conjunções que são homógrafas e homófonas em língua portuguesa. Esse namoro irônico, delicioso e cruel com a música conclui-se com as rimas entre “vidros” e “moídos” e “pulmões” e verões”.

O resultado disso tudo é um encantamento que só a grande poesia pode propiciar. Dos “poemas animais” de Sérgio de Castro Pinto, acho que este é um dos mais elaborados, daqueles construídos com tal capricho que todos os seus detalhes confluem para um efeito específico, de modo a nada ficar fora do lugar. Desta coesão textual nem o título escapa. Notar como ele – à imagem das cigarras nas árvores – está “plugado” ao texto – no caso, como sujeito que é do primeiro verso.

Não preciso dizer que, no bojo do gozo estético do poema, me veio ao espírito a repetição sem fim de todo aquele “suicídio coletivo e barulhento” (título que dei a meu ensaio) das cigarras nos quintais da minha infância.

Por falar em infância, uma pergunta que lembro ter feito a propósito de “as cigarras” foi a seguinte: incluído mais tarde no livro de caráter infanto-juvenil, “Zoo imaginário” (2005), até que ponto o poema, com sua complexidade estrutural e apelo a um intertexto literário estrangeiro – poderia ser visto como um poema destinado a crianças e adolescentes. Questão que deixo em aberto, lembrando apenas que elementos essenciais à leitura infantil são geralmente a intuição e – por que não? – a curiosidade.

Enfim, sobre a obra poética de Sérgio de Castro Pinto escrevi e publiquei, em 1995, tese de doutorado e, até hoje, não paro de me encantar com seus poemas, os novos e os velhos, agora reunidos no livro “Folha corrida” (São Paulo: Escrituras, 2017).

Nessa tese, a semiótica de Michael Riffaterre me ajudou a destrinchar a linguagem, enquanto que a fenomenologia de Gaston Bachelard me forneceu asas para voar. E isso por quê? Porque, como se observa na leitura de “as cigarras”, a poesia de Sérgio de Castro Pinto é um misto inconsútil de construção e imaginação.

OLIVIA

1 jul

 

Cento e quatro anos completa hoje, primeiro de julho de 2020, a atriz americana Olivia de Havilland, aquela que a maioria das pessoas lembra mais como a prima e rival de Vivien Leigh em “…E o vento levou”, mas que teve uma carreira posterior brilhante e se afirmou como uma das grandes atrizes da era clássica.

Reclusa e sem contato com a imprensa, a atriz americana mora, tranquila, em Paris, cidade que escolheu como lar desde há muito. A rigor, ela não é propriamente americana. Filha de pais ingleses, nasceu em Tóquio, em primeiro de julho de 1916. Ainda pequena seus pais se divorciaram e a mãe mudou-se para a Califórnia, junto com ela e a irmã menor, Joan, que mais tarde se tornaria Joan Fontaine.

Na escola secundária a adolescente Olivia já se interessava por teatro. Em encenação de Max Rheinhardt, esteve na shakespeariana “Sonho de uma noite de verão”, e tão bem se saiu no palco escolar que o diretor da peça a empurrou para a versão cinematográfica homônima (1935), uma produção da Warner Brothers, companhia com a qual ela fechou contrato de sete anos.

A partir daí, foi um filme atrás do outro, inclusive os oito que rodou com um parceiro muito especial, Errol Flynn. Acho que os mais conhecidos da dupla são: “Capitão Blood” 1935), “A carga da brigada ligeira” (1936) e “As aventuras de Robin Hood” (1938). Tão famosa ficou que, em 1939, o todo poderoso produtor David O. Selznick a pediu emprestado a Warner, para o papel da suave Melanie de “E o vento levou”, sua primeira indicação ao Oscar.

Olivia de Havilland em “Tarde demais”, 1949.

De saco cheio dos papéis cor de rosa que a Warner lhe impunha, fez greve contra a companhia e foi punida. Levou o caso à Justiça e ganhou um processo que dava mais liberdade aos atores, e que, de tão importante para a profissão, passou a ser apelidado de “a decisão de Havilland”, pois vários outros atores haviam processado a Warner, sem sucesso. É que, ao contrário do que sugere a expressão “star system”, os atores e atrizes da época, anos quarenta, sofriam pressões dos estúdios e, em muitos casos, eram obrigados a aceitar termos de contrato limitativos.

Então com mais liberdade de ação, Olivia passou a escolher papéis a dedo e o resultado não demorou a aparecer, para a crítica e para o público. Dessa fase mais madura, entre 1946 e 1960, saíram dramas, policiais, romances, e até um western. Eis alguns desses títulos, três dos quais lhe deram dois Oscar de melhor atriz e uma indicação:

“Devoção” (1946), “Só resta uma lágrima” (1946) (Oscar), “Champanhe para dois” (1946), “Espelhos d´alma” (1946), “A cova da serpente” (1948) (indicação), “Tarde demais” (1949) (Oscar), “Eu te matarei, querida” (1952), “A favorita de Felipe II (1955), “Não serás um estranho” (1955), “A filha do embaixador” (1957), “O rebelde orgulhoso” (1958), “A noite é minha inimiga” (1959).

Como as irmãs gêmeas em “Espelhos d´alma”, 1946.

Acho que posso dizer que o pique dessa fase próspera foi “Tarde demais” (“The heiress”, 1949), um dos seus papéis mais fortes, provavelmente o mais impressionante de toda a sua carreira. Dirigido pelo mestre William Wyler, adaptando parte do romance “Time Square”, de Henry James, o filme contava a estória de uma moça rica, mas feia, a quem um pai rigoroso (Ralph Richardson) e um pretendente ambicioso (Montgomery Clift), cada um a seu respectivo modo, ensinam a ser cruel.

Infelizmente, depois desse ápice profissional não veio nada mais brilhante. Na verdade, nos anos sessenta e adiante, Olivia fez cada vez menos filmes, e passou a atuar um pouco mais em teatro e mais ainda em televisão. Em que pese ao seu sempre superior desempenho, filmes, por exemplo, como “A dama enjaulada” (1964), ou “Com a maldade na alma” (1964), não acrescentam muito a uma carreira de êxitos passados. Melancólica, sua derradeira aparição na tela foi em “O quinto mosqueteiro”, película esquecível de 1979.

Sobre o tema da efemeridade da fama, é a própria Olivia quem diz: “Gente famosa acha que tem que ficar eternamente na crista da onda, sem entender que isto é contra todas as regras da vida. Você não pode estar no topo o tempo todo: não é natural.”

Pode ser, mas, para mim, ainda hoje Olivia de Havilland está no topo.

 

Em tempo: este texto adapta matéria já publicada neste blogue, quando a atriz completou cem anos, em 2016.