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Estou me guardando para quando o carnaval chegar

7 ago

Na infância, o cineasta recifense Marcelo Gomes costumava visitar essa pequena cidade do agreste pernambucano, Toritama. Originário da vizinha Caruaru, seu pai o levava a passeio pelas ruas e redondezas dessa cidadezinha idílica cujo nome indígena significa “terra da felicidade”.

Quatro décadas depois, Gomes resolve retornar a Toritama, hoje conhecida como “a capital do jeans”, produtora de 20% das roupas deste tecido fabricadas em todo o país. O que aconteceu à idílica Toritama do passado, agora um exemplo de capitalismo tupiniquim desenfreado? É o que nos mostra o documentário de Gomes “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” que, no título, já é intrigante.

Bem, o mínimo o que se pode dizer de Toritama é que é um caso sui generis, no Brasil e talvez no mundo. Lá todo mundo trabalha na mesma coisa – a confecção de roupas jeans – e o faz em árduo tempo integral, cada um ganhando por produção. A maioria das casas virou “facções”, como são chamadas essas oficinas domésticas, com suas máquinas de costura e demais apetrechos mecânicos.

Uma calça jeans está longe de ser uma coisa fácil de se fazer. A confecção de uma única peça envolve cerca de trinta pessoas. Quando se considera que a cidade fabrica cerca de 20 milhões de jeans por ano, dá para se ter uma ideia do que é a vida em Toritama. Segundo seus habitantes, 14 horas é a média do trabalho diário de cada um, e cada um é pago pela sua especialidade – cortar o tecido, ou costurar, ou fazer abanhados, ou pregar zíperes, seja o que for… Como confessa uma residente, fora disso só há tempo pra comer e dormir, e mais nada.

Naturalmente, as atividades tradicionais da região ficaram para trás. Não há mais agricultura, nem pecuária, e a secura do agreste ficou mais grave e mais feia.

Com sua equipe, Gomes entrevista os moradores, mas não faz só isso. Como nos documentários de Eduardo Coutinho, o realizador interage com os entrevistados, não apenas oralmente, mas também no fazer cinematográfico. Haja vista aquela cena em que se mostram pedaços de tecido passando na máquina de costura, um após o outro, a mão do costureiro repetindo o gesto infinitamente, e isto ao som do barulho ensurdecedor da máquina. Primeiramente se mostra o gesto repetido até saturar a paciência do espectador; depois se tira o som da máquina; e por fim se põe música no lugar do som. E tudo isso orientado pela voz over do cineasta. E, mais que isso, mais tarde, o cineasta vai fazer um pacto com os residentes do lugar: fornecerá um transporte que os leve à desejada praia, no carnaval, contanto que eles se filmem a si mesmos, durante essas férias carnavalescas. De forma que as cenas finais são de autoria dos próprios toritamenses.

No início, o filme parece otimista (uma cidade do interior nordestino que soube se virar economicamente), porém, logo vai ficando triste, o que atinge um ápice constrangedor na parte final, quando se mostra a ansiedade desesperada da população local para fugir da cidade para o carnaval na praia, vendendo tudo – geladeiras, celulares, micro-ondas, etc – pra não ficar na, então, desolada Toritama. Nesse momento, o espectador dá-se conta do quanto o “progresso” da cidade é relativo e mesmo precário: se não fosse, os moradores do lugar não precisariam vender os seus eletrodomésticos para fazer uma viagem à praia mais próxima, e isso, uma vez no ano. O fotograma que fecha o filme diz tudo: o grupo de mascarados fantasmagóricos sugere o inferno que é ser toritamense.

Os comentadores do filme enfatizam a questão do capitalismo, mas, de minha parte, achei que o tema é mais universal, e mesmo bíblico, ocorrendo-me a etimologia da palavra “trabalho”, que, como se sabe, vem de “tripaliu”, um terrível instrumento de tortura antigo, formado por três paus, um dos quais era cruelmente introduzido no ânus dos torturados. Com efeito, os toritamenses de Gomes é o que me pareceram: escravos torturados pelo trabalho, que não leva a nada, salvo – viciosamente – ao trabalho.

Enfim, saí de “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” entristecido, mas essa tristeza não compromete o filme: ao contrário, é um mérito seu.

E fecho minha leitura com um detalhe nostálgico. Dentre os muitos casos dos produtores de jeans mostrados no filme, um deles é o daquela senhora humilde que transformou o quintal de sua modesta casinha numa “facção”, dando fim ao chiqueiro ali existente. Ficou só uma galinha de estimação (a quem a câmera de Gomes dá um close destacado), batizada de Sara Jane. Pois, desculpem a minha cabeça viciada de cinema, mas fiquei pensando: quem sabe se, nos tempos pré-Jeans, Toritama não tinha um cinema? Quem sabe se, nesse cinema, a idosa dona do chiqueiro, quando jovem, não teria assistido ao filme “Imitação da vida”, onde, vocês lembram muito bem, uma personagem básica (a mocinha negra que queria se passar por branca e, nesse querer, matava a mãe) se chamava justamente Sara Jane…? Por favor, me permitam esse delírio de cinéfilo viciado, que, afinal, nos faz remontar à Toritama lírica da infância de Marcel Gomes, ou mais provavelmente, um pouco antes dela…

O cineasta pernambucano Marcelo Gomes

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O delicado DESENCANTO

3 jul

Lembrado quase sempre pelos seus épicos, como “A ponte do rio Kwai” (1957), “Lawrence da Arábia” (1962) e “Doutor Jivago” (1965), hoje em dia ninguém tem dúvidas de que David Lean (1908-1991) é um dos maiores cineastas do Século XX, e, se for o caso, de todos os tempos e lugares.

Bem menos conhecido é o Lean pré-superproduções, o diretor de começo de carreira, mais modesto, mais subjetivo e mais britânico, que adaptou Charles Dickens duas vezes (“Grandes esperanças”, 1946, e “Oliver Twist”, 1948) e que trabalhou com o escritor Noel Coward em filmes “domésticos”, intimistas e extremamente líricos.

Adaptado de uma peça de Coward, um desses “domésticos” é “Desencanto” (“Brief encounter”) que, em 1945, ele rodou para os Estúdios Eagle-Lyon, com Celia Johnson e Trevor Howard nos papéis principais.

Quase todo narrado em ´monólogo interior´, o filme conta a estória de uma simplória dona de casa inglesa, bem casada e mãe de dois filhos, que se apaixona fora do casamento. Na verdade, quem conta a estória é ela mesma, e a conta ao marido, do começo ao fim, nos mínimos detalhes, sem contudo, abrir a boca. Faz isso mentalmente, sentada diante do cônjuge, que, distraído, resolve palavras cruzadas. E aí, claro, a câmera providencialmente substitui as palavras dela por imagens, de tal forma que, com ela, testemunhamos todo o seu encanto e todo o seu desencanto.

A narração consiste numa sucessão de quintas-feiras, o dia em que Laura Jessen, residente em Ketchworth, toma o trem e vai à cidade vizinha, Milford, para fazer alguma compra, trocar livros na biblioteca pública, ou pegar um cineminha. É na Estação de Milford que lhe cai um cisco no olho e ela, na cantina da estação, recebe a ajuda de um senhor que, por acaso, é médico.

Na próxima quinta, por acaso, se cruzam numa calçada qualquer, se cumprimentam e seguem, sós, cada um para seus respectivos afazeres. O acaso, porém, lhes reserva um outro encontro: na quinta-feira seguinte, Laura Jessen está lanchando num restaurante da cidade, o Kardomah, quando o Dr Alec Harvey entra – não há mesas vagas, e assim, ele senta com ela e, inevitavelmente, entabulam uma conversa.  E é aí que ela aprende que ele, residente na cidade vizinha, Churleigh, vem a Milford, justamente toda quinta-feira, atender no Hospital local. Do papo casual surge um convite para ir ao cinema e…

O caso se formulará umas quintas-feiras adiante, quando, na lanchonete da estação, Alec pede a Laura para vê-la na próxima quinta. E a partir daí o acaso cede seu lugar ao desejo. Aqui vale lembrar esta cena sintomática, em que ele, falando de sua vocação profissional, enumera uma série de nomes de doenças pulmonares, enquanto ela o escuta, encantada, e isto, ao som da trilha do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff, sorrateiramente introduzida na conversa. Excelente exemplo de função fática da linguagem. “Você de repente me pareceu uma criança”, diz Laura a Alec, e nesse instante ele tem a certeza de que ela consentirá encontrá-lo na quinta-feira próxima e, possivelmente, nas outras.

Mas, atenção, bem antes disso, uma formulação do caso amoroso, já aparecera para o espectador, de modo sutil e cifrado, no início do filme. Fred, o esposo de Laura está no seu confortável gabinete caseiro, como de hábito, resolvendo suas palavras cruzadas, enquanto ela repousa numa poltrona a seu lado. Ele lhe pede uma ajuda com a palavra cruzada que está resolvendo. Trata-se de um verso de Keats em que falta um termo. “Quando contemplo, no rosto estrelado da noite, grandes símbolos nebulosos de um alto…” Laura recorda o verso e responde com o termo faltoso: “romance”. Ou seja, “romance” é o que falta nas palavras cruzadas do marido, e o que sobra na vida secreta da esposa, que, justamente a partir daí, começa a desabafar a sua estória.

Não cabe recompor aqui a estória inteira, mas cabe dizer que, com ou sem a ajuda do acaso, com visíveis e incômodos recuos e avanços, o envolvimento do casal vai crescendo a cada quinta-feira, até chegar a um ponto em que, para o bem ou para o mal, precisa ser resolvido. Exemplo: aceitar encontrar Alec na próxima quinta é um avanço; no mesmo dia se deparar com o filho acidentado é um recuo; decidir rever Alec, só por educação é um recuo; não encontrá-lo em frente ao Hospital e lamentar é um avanço…

O filme é muito rico e permite muitas leituras. Por exemplo, uma delas já está na dolorosa ironia do título original escolhido, “Brief encounter”, quando, para o casal envolvido, o caso foi tudo menos um ´breve encontro´. A propósito, o título da peça de Coward era ainda mais ambíguo, “Still life”, expressão que podia ser lida duplamente como ´vida parada´ e ´ainda vida´.

A título de análise, aqui me reporto à questão do emprego do ponto de vista, modernamente chamado de ´focalização´.

Como se sabe, em qualquer narrativa, existem, a rigor, três tipos de focalização, a saber, o ponto de vista onisciente, o ponto de vista limitado, e um terceiro ponto de vista, modernamente chamado de paraléptico. No primeiro caso, quem narra a estória é uma espécie de instância abstrata que pode ser igualada a Deus, já que ela sabe tudo sobre os personagens e a estória e nos conta tudo o que quer contar, ao mesmo tempo em que sonega o que quer sonegar. O normal é que essa instância abstrata (que não deve ser confundida com o cineasta) nos forneça informação diegética aos poucos, sempre sonegando partes, até que no final, o espectador venha a saber tudo que aconteceu. O segundo caso acontece quando o narrador da estória é um dos personagens. Neste caso o ponto de vista se diz limitado, uma vez que o personagem não é Deus, mas um mero mortal, como nós mesmos, e, assim sendo, só pode narrar o que testemunhou.

“Desencanto” começa e termina em ponto de vista onisciente, porém, estas duas partes do filme, a inicial e a final, são curtas. No meio delas, fica a longa parte intermediária, toda ela narrada pela protagonista Laura. O problema é que Laura narra o que viu… e o que não pôde ter visto. Exemplo: na cena do apartamento do colega de Alec, quando o casal é descoberto e Laura foge por uma saída traseira, e corre para a rua, debaixo de chuva e pranto, ela não viu o que se passou entre Alec e o amigo, (pode até ter imaginado, mas, a rigor, não viu) e, no entanto, toda a cena nos é mostrada, fazendo parte do já referido acima ´monólogo interior´ da protagonista – seu desabafo mental ao marido. É essa ingerência da onisciência dentro de um ponto de vista limitado que se chama de “paralepse”, ou ponto de vista paraléptico. Cabe acrescentar que o ponto de vista paraléptico, já existente na literatura, foi assumido pelo cinema como um procedimento regular, que dribla a verossimilhança para conseguir o efeito desejado de forma mais efetiva do que o faria o realismo stricto sensu. Em “Desencanto” o seu emprego é genial.

Consideremos a cena da despedida do casal, na lanchonete da estação, para nós mostrada duas vezes, primeiramente em ponto de vista onisciente, e no quase desenlace, do ponto de vista limitado de Laura. São duas cenas aparentemente iguais, mas só aparentemente. Na primeira, por exemplo, não sabemos o que aconteceu a Laura, na passagem do trem expresso; na segunda, testemunhamos sua tentativa de suicídio. Se a primeira cena é semanticamente vazia (nós não conhecemos ainda o drama de Laura), a segunda é um pique dramático de alta tensão. Com a discreta ironia de que, quem sabia mais (a focalização onisciente) sonega informação diegética, ao passo que, quem sabia menos (a focalização limitada) a fornece.

Se é a voz de Laura quem nos conta a estória, não posso deixar de acrescentar que essa estória tem um segundo narrador: a música, o belíssimo “Concerto número dois para piano” de Rachmaninoff, tão ubíquo e tão penetrante que, para o espectador, resulta inseparável do drama da protagonista. Antes de iniciar sua narração monologal, no gabinete do esposo, Laura liga o rádio e, sem coincidência, é Rachmaninoff que está tocando. Assim, a música começa homodiegética, até se tornar a trilha dolorosa que acompanhará Laura nos seus momentos mais tristes. Tudo isso feito de uma maneira tal que as nuances musicais ecoam as nuances emocionais da protagonista de forma harmônica e extremamente efetiva. Se servir um depoimento pessoal: assistindo a uma apresentação da Orquestra Sinfônica da Paraíba em que o Concerto de Rachmaninoff foi executado pela exímia pianista Juliana Steinbach, confesso que revi o filme de Lean por inteiro, mentalmente, como se estivesse sendo exibido diante dos meus olhos. Inescapavelmente, redigi crônica sobre o assunto que intitulei: “Por causa de Rachmaninoff”.

Se me for permitido conceber um terceiro narrador, este seria a fotografia. Prestem atenção, por exemplo, ao escurecimento da imagem, em torno do rosto de Laura, toda vez que os seus closes se pretendem mais subjetivos. Ou ao declive do cenário, na cena da tentativa de suicídio, quando a sala da cantina se inclina para um lado (com a inclinação da câmera, naturalmente), de forma a “jogar” Laura para fora, em direção aos trilhos do trem expresso, que deverão esmagá-la. Aliás, o aproveitamento das imagens dos trens é um item à parte. Diegeticamente são os fatores que ligam e/ou separam o casal, mas acima disso, desempenham o papel de comentários existenciais, como está em uma cena ontológica: a do beijo na estação, entrecortado pelo trem que corta a noite, como se indiciando paixão e perigo.

Um elemento que pode inquietar o espectador é o cômico subplot da dona da lanchonete com o guarda da estação. É que o filme está concebido e montado na tradição documental do cinema inglês, cinema onde o grande documentarista John Grierson (1898-1972) foi mestre, e onde espaço houve igualmente para um brasileiro, o nosso Alberto Cavalcanti. Parece-nos que todo esse subplot vulgar é para nos lembrar que estamos lidando com gente de carne e osso, e não com heróis. Por outro lado, não seria demais considerar, nessa intercalação de comédia e tragédia, um ingrediente shakespeariano – basta lembrar, em “Romeu e Julieta”, a linguagem sublime do casal trágico versus a linguagem chula da aia de Julieta, ou, em “Otelo”, o mundo elevado de Desdêmona e seu amado versus o mundo baixo e vil de Iago – e a convivência espaço-temporal das duas coisas. No filme, uma ironia a mais está no inverso posicionamento tímico do par plot/subplot: enquanto aquele “decai”, este, ao contrário, “sobe” até um final feliz.

Incrível é que, depois da primeira sessão pública de “Desencanto”, David Lean tenha querido destruir as cópias do filme, e só não o fez porque foi impedido pelos produtores e amigos. Foi numa dessas sessões-cobaia que ocorrem antes da distribuição nacional. Durante a sessão, em dado momento, uma espectadora gaiata emitiu um riso maldoso, que fez a plateia estourar na risada. Arrasado, Lean retirou-se da sala, achando que errara a mão na direção. Não ficou para constatar que, depois desse incidente, a sessão correu normal e até choro houve.

No geral, a recepção ao filme foi boa e hoje “Desencanto” está colocado pela crítica inglesa entre os cem melhores filmes britânicos de todos os tempos, no privilegiado segundo lugar. Com o passar dos anos, o filme foi se tornando tão popular que, hoje, na Carnforth Railway Station (local de filmagem das cenas na Estação) se conserva, tal e qual, a mesma cantina onde Laura e Alec se conheceram e se apaixonaram, com o nome chamativo de “The Brief Encounter Refreshment Room”.

O que não impede que tenha havido – digamos – desafetos. Um deles é o diretor Billy Wilder que no seu “O pecado mora ao lado” (1955) ridicularizou abertamente uma das melhores coisas no filme: o uso da trilha sonora do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff em filmes supostamente melodramáticos. Isto como se o próprio Lean não tivesse marcado sua crítica ao puro melodrama: lembrar como Laura e Alec se retiram de uma certa sessão de cinema porque não suportam o tom meloso de um filme a que vão assistir, intitulado “Flames of passion” (`Chamas de paixão´). Curiosamente, mais tarde, Wilder conceberia todo o enredo do seu ótimo “Se meu apartamento falasse” (1960) a partir daquela cena em que o encontro secreto do casal é interrompido no apartamento do amigo de Alec.

Não tenho idade para ter visto “Desencanto” em tela de cinema, mas, mesmo assim, me considero o seu curador local. Descobri-o lá pelos anos oitenta, quando foi editado em VHS. Desde então, tenho feito sua divulgação e hoje muitos cinéfilos pessoenses admitem que conhecem o filme de Lean por minha causa.

Na verdade, tenho dúvidas se houve exibição comercial de “Desencanto” nos cinemas da cidade. Creio que não, pois mesmo espectadores com mais idade que eu não me dão notícia disso. Sei, porém, que ele foi exibido no primeiro cineclube da cidade, o “Cineclube de João Pessoa”. Da programação de abertura, em 1951, fazia parte o filme de Lean, conforme está registrado no livro “Cinema na/da Paraíba”, do historiador Wills Leal.

Por que gosto tanto de “Desencanto”? A qualidade artística bastaria para responder a pergunta, mas, se porventura não bastasse, confesso que me agrada dar-me conta de que ele pertence a uma certa linhagem de filmes de algum modo derivados dos grandes romances do Século XIX, especialmente aqueles romances que ficcionalizaram a situação diegética que resumo na expressão ´mulheres apaixonadas fora do casamento´. Situação que está em, por exemplo, “Ana Karenina”, “Madame Bovary”, “O primeiro Basílio”, “A letra escarlate”, “Dom Casmurro”, etc.

Como se sabe, o Século XIX consistiu no auge da arte do romance, o qual sofreu um declínio crítico depois da desconstrução que lhe impôs Joyce, com o seu “Ulisses”, em 1922. Arte então nova, o cinema retomava a tradição das grandes narrativas e, em termos de consumo popular, “substituía” a romancística do passado, trazendo, no bojo, a situação diegética acima referida, a das mulheres apaixonadas fora do casamento. Temos isso em “Casablanca”, “Os brutos também amam”, “Chá e simpatia”, “Um dia muito especial”, e tantos outros filmes, ditos ou não “românticos”, mas, penso, “Desencanto” sustenta esse diálogo com o romance clássico de forma impecável. (De alguma maneira, o “trem” de Laura é o “trem” de Karenina).

Vejam que, a rigor, “Desencanto” é a estória de um casal, porém, como já dito, contada pela mulher – e em nenhum momento pelo homem, embora este esteja tão apaixonado quanto – com o adicional de que a ela é dado o maior tempo de tela e os closes mais significativos, dos quais destaco três: (1) no trem, nos primeiros momentos da projeção, com Laura se expressando desfavoravelmente em relação a sua inconveniente companheira de viagem, que havia pouco estragara um momento precioso do casal: a despedida. (2) na estação, no momento suicida em que corta a noite o Trem Expresso, “aquele que não para”; (3) no gabinete do marido Fred, com Laura na iminência de lhe narrar uma longa estória, impossível de ser a ele narrada, e por isso mesmo, narrada a si mesma, com toda a dor que esse gesto implica. Quanta delicadeza.

Li uma vez, não sei mais onde, um comentário sobre a obra de David Lean onde o filme aqui discutido era referido como “o delicado Desencanto”. Não lembro o nome do autor do comentário, mas mesmo assim, lhe peço licença para usar a feliz expressão como título para este ensaio-depoimento.

DORIS DAY

13 maio

Aos 97 anos de idade, faleceu hoje, dia 13 de abril de 2019, a atriz e cantora americana Doris Day. Aqui recordo alguns de seus filmes mais apreciados. Confira:

ÊXITO FUGAZ, 1950, Michael Curtiz

DILEMA DE UMA CONSCIÊNCIA, 1951, Stuart Heisler

ARDIDA COMO PIMENTA, 1953, David Butler

CORAÇÕES ENAMORADOS, 1954, Gordon Douglas

AMA-ME OU ESQUECE-ME, 1955, Charles Vidor

O HOMEM QUE SABIA DEMAIS, 1956, Alfred Hitchcock

UM PIJAMA PARA DOIS, 1957, Stanley Donen

UM AMOR DE PROFESSORA, 1958, George Seaton

CONFIDÊNCIAS À MEIA NOITE, 1959, Michael Gordon

A TEIA DE RENDA NEGRA, 1961, David Miller

CARÍCIAS DE LUXO, 1962, Delbert Mann

NÃO ME MANDEM FLORES, 1964, Norman Jewison

Cinema interativo

30 mar

Uma das magias do cinema é dominar o espectador e conduzi-lo para onde o filme quer, sem direito à participação no desenvolvimento da estória.  E vejam que nem sempre o desejo do espectador coincide com o desejo do filme.  Não é raro se ouvir, ou ler, comentários de alguém sobre um filme que ama, fazendo restrições a certos caminhos narrativos que o filme tomou.

Acho que um exemplo clássico está em “Casablanca”. Quantos espectadores românticos não desaprovam o triste desenlace no aeroporto, com a separação do casal apaixonado. Mas a rigor há casos piores. Por que a pobre prostituta tem que sofrer mais um golpe em “Noites de Cabiria”? Por que se reserva a cadeira elétrica para o protagonista de “Um lugar ao sol”? Por que à esposa de “Desencanto” é negado o sonho romântico de um amor verdadeiro? E quando o filme começa com o protagonista já morto, o corpo boiando numa piscina, como em “Crepúsculo dos deuses”?

Talvez tenham sido – quem sabe? – estas e outras insatisfações dessa ordem o que levou o grupo criador da Série Black Mirror a conceber um filme como “Bandersnatch” (David Slate, 2018). E o que há de especial nesse filme? Literalmente, a possibilidade de mudar o desenvolvimento do enredo e, portanto, ter um desenlace, se for o caso, mais ao gosto do espectador. Ou menos.

Credit: Netflix / Black Mirror

Explico: ao longo do filme foram adicionados “botões de mudança” – chamemo-los assim -, que podem ou não ser acionados pelo espectador. Se um botão desses é acionado, o enredo muda, tomando um caminho narrativo que não é o do filme a que se assiste. De modo que o espectador tem várias alternativas: a primeira seria ignorar os tais botões de mudança e assistir ao filme por inteiro. A segunda seria acionar os botões de mudança (um só, ou todos) e se divertir com as viradas no enredo, escolhendo, talvez, ficar com o desenlace de que mais gostou. Uma terceira alternativa seria fazer duas sessões, uma com as mudanças, e outra com o filme original inteiro, depois comparando os resultados.

Dou um exemplo. Vamos supor que, o enredo já andado, o personagem está posto diante de uma certa dificuldade que poderia ser resolvida com um telefonema, embora o contato com essa pessoa do outro lado de linha seja perigoso. Telefonar ou não? Na versão original o personagem faz a ligação telefônica, porém, se nesse ponto da narrativa, você acionar o botão de mudança, o personagem não fará a ligação e, consequentemente, o rumo da estória narrada vai ser outro, bem diverso do filme inteiriço.

Trata-se de cinema interativo, não tenhamos dúvidas, provavelmente concebido para um público infanto-juvenil, afeito aos jogos eletrônicos, mas, o que me leva a escrever sobre o assunto são as suas implicações de natureza teórica.

Com efeito, assistindo a “Bandersnatch”, uma constatação óbvia é que os ´pontos de mudança´ na linha narrativa não se situam em qualquer parte da estória: eles estão postos em momentos críticos, como o acima descrito no nosso exemplo.

Em outras palavras, eles coincidem com o que, em linguagem cinematográfica, se chama de “turning points” (pontos de virada), aqueles instantes pontuais em que, em qualquer filme, o andamento do enredo sofre alguma espécie de mudança.

O turning point é antigo no cinema e já está em “O nascimento de uma nação” (Griffith, 1915), para não dizer que, de alguma forma, já está em “O regador regado” (1896) dos irmãos Lumière. Desde sempre os diretores brincam com ele, tirando efeitos que prendem o espectador, ao aumentar a temperatura dramática, ou, se for o caso, a curiosidade sobre o devir da narração.

Nas primeiras décadas, os turning points eram apenas dois num mesmo filme. As narrativas eram geralmente tripartites e eles serviam para separar uma parte da outra. Assim o primeiro turning point separava a EXPOSIÇÃO (parte inicial e descritiva do filme) da CONFLITUAÇÃO (parte mais longa e narrativa, onde os conflitos aparecem e se desenvolvem); já o segundo turning point separava a CONFLITUAÇÃO da RESOLUÇÃO (como o nome sugere, o desenlace do filme).

Com o passar do tempo e da experiência, a estrutura narrativa do filme foi se tornando mais complexa e os turning points foram se multiplicando, ou ocupando lugar diverso do tradicional na linha narrativa.

Muito comum é que a prática do turning point esteja ligada ao jogo de fornecimento, ou sonegação, de informação diegética que o filme nos oferece. Para ilustrar, vamos tomar o exemplo de “Um corpo que cai” (Hitchcock, 1958).

Cena de “Um corpo que cai”

O filme trata de um plano ardiloso para matar uma esposa rica, pondo a culpa em outrem, no caso, em um detetive aposentado que sofria de acrofobia. O detetive Scottie (James Stewart) e a suposta vítima (Kim Novak se fazendo de Madeleine) não se conheciam e só se aproximam na falsa tentativa de suicídio dela na baia de São Francisco – este seria assim o primeiro turning point do filme. Até então, nem Scottie nem nós espectadores sabemos do plano criminoso. Vamos saber tempos depois quando (o crime já perpetrado na Torre do Convento de São João Batista) Scottie conhece essa moça, de nome Judy Barton, mais especificamente, no momento em que ela escreve aquela carta relatando tudo – carta que nós lemos, mas ele não – e a rasga. Este seria o segundo turning point. O terceiro vai ocorrer, mais tarde, num dia em que Judy Barton, agora transformada por Scottie em uma nova Madeleine, usa o colar da mulher assassinada, e faz Scottie dar-se conta de que fora vítima de um plano criminoso. Agora, tanto Scottie quanto nós conhecemos a verdade. Um quarto turning point pode ser citado, na viagem final ao Convento – o local do crime – no momento em que Judy Barton dá-se conta de que Scottie ficara sabendo do plano. Só após tais mudanças no enredo,- com o fornecimento de informação diegética crescendo de personagem a personagem, o espectador aí incluindo – só após tais mudanças podemos ter o triste desenlace de “Um corpo que cai”.

Se o filme de Hitchcock fosse submetido (Deus nos livre disso!) aos ´botões de mudança´ da série Black Mirror, estes citados – e não outros – seriam, com certeza, os pontos da narrativa escolhidos para iniciar novos desdobramentos da estória.

Enfim, voltando a “Bandersnatch”, mais que um mero jogo infanto-juvenil, o filme de David Slate pode ser encarado, favoravelmente, como uma proposta experimental que suscita a reflexão sobre o funcionamento da linguagem cinematográfica, por tabela nos fazendo tomar consciência do conceito de turning point, um procedimento narrativo tão importante na técnica de contar uma estória por imagens.

Mas, atenção, não deixemos de anotar: nesse tipo de cinema interativo, as opções, em número reduzido, já estão dadas pelo jogo, o que equivale a dizer que, de qualquer forma, o espectador não escolhe, ele próprio, a forma de o filme terminar. Escolhe, sim, entre as cinco ou seis, já dadas pelo jogo.

Enfim, por enquanto a participação do espectador no filme, digo, em qualquer filme, continua sendo emocional. E isto já é muito…

Que será, será…

28 mar

Por motivo de doença, este blog esteve sem funcionamento durante cerca de três meses. Agora retornamos, com a esperança de que os cinéfilos da vida continuem a nos acompanhar. Para este retorno, aqui reproduzo breve matéria que veiculei na minha página do Facebook, dias atrás, com o título de: “Da série: curiosidades cinematográficas” e, de fato, o que você vai ler agora é, sim, uma curiosidade.

 

Quem é que não lembra Doris Day cantando “Que será, será” no filme “O homem que sabia demais” (1956)? O que ninguém entende bem é por que o refrão da canção seja em português. E aí vem uma longa história, que começa – pasmem – no século XVI.

Mas, antes de contar a história, façamos a correção: o refrão não está em português, mas em espanhol. É que, nas duas línguas, houve coincidência de escrita e pronúncia.

Vamos à história.

Doris Day e James Stewart no filme de Hitchcock.

De origem obscura – provavelmente ainda medieval – a expressão QUE SERÁ, SERÁ, com a variante italiana CHE SARÀ, SARÀ, tem vários registros que datam, como disse, do Renascimento inglês. Na época, com valor de máxima, ou ditado, era usada em tom de fatalismo, como a dizer ´o mal que tiver de te acontecer, acontecerá´. No filme de Hitchcock esse tom pessimista foi aliviado.

Ora em espanhol, ora em italiano, eis alguns de seus registros renascentistas: a máxima está impressa na Igreja de São Nicolau, em Surrey, de construção medieval; está no túmulo de alguns nobres da época, e até na literatura está: confiram as páginas clássicas do “Doutor Faustus” de Christopher Marlowe, publicado em 1602.

Como foi parar no filme de Hitchcock?

Na verdade, já estava num filme anterior ao de Hitchcock, no caso, “A condessa descaça”, de 1954, portanto, de dois anos antes. Você lembra, não é, nele Ava Gardner fazia uma moça comum que casava com um Conde meio efeminado (Rossano Brazzi). Pois, em uma murada da mansão do Conde estava, em língua italiana, gravada a nossa máxima: CHE SARÀ, SARÀ. Provavelmente os roteiristas do filme de Mankiewicz, ou o próprio Mankiewicz, conheciam a história que estamos contando aqui.

Quem não a conhecia era o músico que compôs a trilha sonora para Hitchcock. Jay Evans, músico premiando, tomou contato com ela justamente dois anos atrás, ao ir a um cinema de Los Angeles assistir a “A condessa descalça”. Vendo a máxima na murada do Conde, anotou-a em seu caderno, achando que aquilo daria um título de canção. Dito e feito, ao ser convidado pela Paramount pra fazer a canção que Doris Day cantaria, e que seria tão importante no desenlace do filme, não hesitou: compôs uma letra toda fundada no tema da máxima, apenas mudando o italiano do filme de Mankiewicz para o espanhol, para o que deu a seguinte justificativa: “Espanhol é uma língua muito mais falada que o italiano”.

No Brasil, os espectadores acharam – eu inclusive – que Doris Day estivesse cantando em português, mas, enfim.

Num ônibus, em Marrocos, três turistas americanos…

Filmes atípicos

7 nov

O que é um filme atípico? Estou usando esta expressão para designar aquele filme que, dentro da carreira de um cineasta, se destaca por ser diferente. A diferença pode ser de gênero, de temática, de estilo, ou de outra coisa menos denominável.

Se, na filmografia de um cineasta que sempre fez filmes policiais, pessimistas e sombrios, se encontra um alegre e colorido musical, este vai ser atípico. Um autor consagrado por comédias românticas de final feliz que, no meio de sua filmografia exibe um trágico e deprimente melodrama… E por aí vai. Mas, a melhor maneira de esclarecer o conceito de filme atípico é mostrando os exemplos.

Seguindo a cronologia, o primeiro caso que me ocorre é do diretor Tod Browning, conhecido pelos muitos filmes de terror que cometeu lá pelos anos trinta. No entanto, se você se detiver sobre sua filmografia vai encontrar essa comédia romântica, leve e pra cima, chamada “Perdão, senhorita” (“Fast workers”, 1933).

Velhinhas assassinas num filme de Capra: “Este mundo é um hospício”.

Existe, na carreira do mago Orson Welles, um filme mais “diferente” do que aquele que ele rodou no Brasil, em 1942, sobre os jangadeiros cearenses que viajaram, mar a dentro, de Fortaleza ao Rio para falar com o presidente Getúlio Vargas? O filme levou o nome bem literal de “Four men on a raft”, ou seja, “Quatro homens numa jangada”.

Em Hollywood, e no mundo, o diretor George Cukor é conhecido como o autor de belas histórias românticas. No entanto, lá pelo meio de sua filmografia, procurando bem você vai achar um filme noir cheio de suspense e horrores: “À meia luz” (“Gaslight”, 1944), que em nada lembra a sua edulcorada linha mestra.

O mais otimista dos cineastas do cinema clássico foi com certeza Frank Capra. Ninguém, portanto, iria imaginar um filme dele em que os personagens fossem impiedosos assassinos de velhinhos. O filme existe, é de 1944 e se chama “Este mundo é um hospício” (“Arsenic and old lace”), sim, ainda uma comédia, mas que comédia malvada.

Quem fez os melhores melodramas dos anos 40/50, se não o mestre Douglas Sirk, que a gente lembra de filmes emocionantes como “Tudo que o céu permite”, “Palavras ao vento”, “Imitação da vida”? E, contudo, você vai encontrar nele um noir autêntico, com todas as sombras do gênero. O filme é “Emboscada”(“Lured”, 1947).

Como no caso de Capra, Charles Chaplin, o imortal Carlitos que fez, e faz, todo mundo rir, cometeu um filme em que o protagonista é um assassino convicto e cínico: “Monsieur Verdoux” (1947). Vocês lembram, Verdoux é um barba azul que vive de procurar viúvas solitárias, que desposa e assassina para ficar com a herança – nada esperável do “descendente” do vagabundo tão amado das comédias mudas.

Monsieur Verdoux; Chaplin atípico.

Vamos supor que você ligou a tv e pegou o filme já iniciado. É a história tola de um tolo vendedor de gramofone que, acompanhado de seu cachorro, quer vender o aparelho ao Imperador da Áustria e, por isso, se mete em várias enrascadas. Duvido que você identifique o autor como sendo o genial Billy Wilder. Mas é. O filmezinho tolo é “A valsa do imperador” (“The emperor waltz”, 1948).

O mestre superior do noir é, como se sabe, Fritz Lang, cineasta expressionista que fugiu do nazismo para ir fazer em Hollywood o melhor e mais perfeito desse gênero pessimista e sombrio. Pois bem, o seu “Guerrilheiros das Filipinas” (“American guerrilla in the Philippines”, 1950) não tem nada de noir, salvo a sua assinatura.

Tenho dúvidas se incluo, mas decidi incluir “Os brutos também amam” (“Shane”, de George Stevens, 1953) nessa categoria de atípico. É verdade que o filme traz os traços estilísticos ostensivos de Stevens, mas, a minha decisão se baseia no fato de que se trata de um gênero, o western, nunca praticado pelo autor, salvo neste caso.

Até o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, tem o seu filme atípico. Vejam ou revejam “O terceiro tiro” (“The trouble with Harry”, 1955) e me deem razão. O que é que esse filme tem do autor de “Janela indiscreta”, “Um corpo que cai” e “Os pássaros”? Dizer que um morto é pouco para justificar a relação.

Ao lado de Lang, o diretor Robert Siodmak foi um dos grandes do gênero noir, com um número enorme de títulos mais que significativos. Já o seu faroeste tardio “Os bravos não se rendem” (“Custer of the West”, 1967) fica longe de seu fazer e contradiz o seu estilo.

A rigor, a pergunta que fica no ar sobre a ocorrência de filmes atípicos na carreira de cineastas famosos seria: quais as suas consequências estéticas? Mas, a questão fica para outra matéria.

(Em tempo: esta matéria não teria sido escrita sem a ajuda de Joaquim Inácio Brito, que não é meu parente de sangue, mas parente muito próximo de cinefilia)

O que há de Hitchcock em “O terceiro tiro”?

Cinema em 68

27 maio

A década de sessenta tem a fama de ter sido a mais expressiva do Século XX. Pelo menos do ponto vista comportamental o foi.

Dentro dela, o ano de 68 foi marcante, entre outras razões, pelo seu convulsivo Maio, que, como se sabe, não foi só político, mas igualmente comportamental. Não admira que, decorridos cinquenta anos desde então, o mundo todo esteja relembrando esse “ano que não terminou”, e que, pelo jeito não terminará nunca.

No terreno artístico – aquele que mais nos interessa – a primeira coisa a ser dita é que um ano, sozinho, não possui feição estilística, como a possui, por exemplo, uma década ou uma vintena. No caso do cinema, uma atividade de dimensões monstruosas e múltiplas, esse afunilamento temporal se torna ainda mais problemático.

Se considerarmos que no ano de 1968 estrearam, no mundo todo, exatamente 5.289 filmes, a primeira impressão seria a de que não houve, em termos cinematográficos, nada de especial nessa data. Afinal de contas, esta era a média de filmes por ano no planeta, pelo menos a média da década…

Uma cena em “IF…” de Lindsay Anderson.

E mesmo em termos qualitativos não parece haver uma distinção gritante a fazer. Cinematograficamente falando, o ano de 68 só se distingue dos outros anos da década por um aspecto de alguma maneira irônico: marcava o fim dos grandes movimentos de cinema, eclodidos entre o final dos anos cinquenta e o começo dos sessenta.

O mais badalado de todos, a Nouvelle Vague francesa, já estava nos seus estertores em 1968. O que se viu nos cinemas parisienses quando os estudantes e os operários tomaram as ruas da cidade foram filmes, se porventura importantes nas carreiras de seus autores, sem grande expressão cultural e com pouca relação com o momento histórico.

Para citar apenas os nouvellevaguistas: de François Truffaut estreavam dois filmes: “Beijos roubados” (“Baisers volés”) uma comédia leve sobre um jovem sem vocação para o trabalho e o amor, e “A noiva estava de preto”, uma mal sucedida adaptação do escritor Cornell Woorich; de Claude Chabrol viu-se “As corças” (“Les biches”), um drama homossexual passado em Saint-Tropez; de Resnais “Eu te amo, eu te amo” (“Je t´aime, je t´aime”), um science-fiction sobre regressão temporal. A bem da verdade, dentre os fundadores da Nouvelle Vague, somente Jean-Luc Godard dava – meio acidentalmente, suponho – uma resposta à inquietação reinante, com o seu “Weekend”, que mostrava um engarrafamento de tráfego quase tão imenso quanto a revolução estudantil.

O Free Cinema inglês, outro movimento da década, parecia igualmente diluído em 68. Os seus mentores, como Richard Lester (com “Petúlia, um demônio de mulher”), Tony Richardson (com a refilmagem de “A carga da brigada ligeira”) e Karel Reizs (com “Isadora”, sobre a vida de Duncan) tomavam outros rumos estilísticos, e nesse ano, um dos seus participantes, John Schlesinger se mudara para Hollywood onde estava rodando – é verdade – um dos filmes que viriam a, até certo ponto, coincidir com o perfil inquieto da década: o impactante e inesquecível “Midnight cowboy” (“Perdidos na noite”).  Já “Se…” (“If…”) de Lindsay Anderson, sobre uma revolta radical num colégio inglês, era com certeza o filme mais tematicamente aproximado do momento histórico, sem dúvida o mais relevante a ser citado a propósito do clima belicoso de 1968.

2001: uma odisseia no espaço.

No Brasil, logo sufocado pelo AI-5 de 13 de dezembro, o Cinema Novo vivia as suas últimas experiências. O enfurecido Glauber Rocha tentava lançar “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”; Paulo César Saraceni operava uma adaptação de Machado de Assis em “Capitu”; Roberto Santos filmava “O homem nu” de Fernando Sabino; Gustavo Dahl mostrava o seu “O bravo guerreiro”… E por outro caminho, um caminho ousadamente novo, Rogério Sganzerla se saía com o seu “underground” e ainda hoje tão pouco conhecido, “O bandido da luz vermelha”, porém, no mais, era o cinema comercial que o povo consumia, como o sucesso do ano, “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias.

Quem mantinha uma certa vitalidade era o cinema italiano, tão vigoroso ao longo da década, mesmo sem um nome que o definisse como movimento. Michelangelo Antonioni dera o que falar com o seu “Blow up” no ano anterior e, neste ano de 1968, estava preparando o seu “Zabriskie Point”. Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini estavam ocupadíssimos com os seus respectivos “Satyricon” e “Teorema”, que só estreariam em 69. E a Cinecittà continuava investindo nesse novo gênero, o western spaghetti de Sergio Leone, o qual, neste 68, lançou o elaborado e hoje clássico “Era uma vez no Oeste”.

Abalada pela televisão e, mais ainda, pelas mudanças comportamentais, Hollywood clássica já não era mais clássica havia muito tempo. Os grandes cineastas do passado, como John Ford, Frank Capra, Raoul Walsh, George Cukor, etc, estavam aposentados ou em vias de, e os que ainda atuavam não tinham mais o velho pique. Lançado no ano, “Funny girl” de William Wyler não significava grande coisa. Nem o “Eldorado” de Howard Hawks, nem o “Topázio” de Alfred Hitchcock, aliás, rodado na Inglaterra. “A noite dos generais”, de Anatole Litvak, era um filme de guerra interessante, mas só isso – aliás, com a curiosidade – segundo dizem – de que era o título em cartaz nos cinemas brasileiros na noite em que os generais deram o golpe do AI-5. Quem ainda inquietava era esse teimoso John Huston, neste ano com o seu perverso “Reflections in a golden eye”, onde Marlon Brando encarnava um militar que se descobria homossexual, filme que no Brasil teve um título curioso: “O pecado de todos nós”.

Dustin Hoffman e Jon Voight em “Midnight Cowboy”.

Enquanto isso, fora dos estúdios, um independente John Cassavettes continuava dando o seu recado – um recado que, afinal de contas, vinha dando desde 1959 – neste ano com “Faces” (“Rostos”).

Mas, claro, mesmo com todas as vicissitudes, Hollywood não entregava os pontos, ou talvez seja melhor dizer que uma nova Hollywood ressurgia das cinzas da velha. Assim, um considerável sangue novo brotava no Arthur Penn de “Bonnie e Clyde”; no Mike Nichols de “A primeira noite de um homem”, e nos westerns sanguinários de Sam Peckimpah, que neste ano estava rodando o marcante “Meu ódio será tua herança”, para estrear no ano seguinte. Isto para não falar no acontecimento cinematográfico que foi o longo e delirante “2001 uma odisseia no espaço” de Stanley Kubrick, parcialmente rodado e produzido na Inglaterra, provavelmente, e do ponto de vista rigorosamente artístico, o filme mais importante de 1968.

Se quisermos insistir nos termos qualitativos, penso que a coisa certa a dizer é que o ano de 1968 vai encontrar, no mundo, um cinema de autores isolados, gênios individuais, pensando o século, sim, mas, cada um de acordo com o seu imaginário mais privado. Nesse rol, perfilo os já citados Fellini, Glauber, Kubrick, Antonioni, Godard, e figuras como Bergman (“A hora do lobo” e “Vergonha”, dois filmes em 1968) e Buñuel, que em 67 nos dera “A bela da tarde”, e, em 69 daria “O estranho caminho de São Tiago”.

No contexto cinematográfico, são desses cineastas que lembramos quando paramos para pensar no ano em questão, ou nos seus arredores, temporais e espaciais. Nem todos os filmes destes cineastas tiveram a ver, diretamente, com os avassaladores acontecimentos de 1968, mas, em termos históricos, a eles se integraram e, hoje, deles por tabela fazem parte.

Para fechar, acrescento, à parte os filmes já comentados, uma relação de títulos de 1968 que, por uma razão ou por outra – comercial ou artística – tiveram considerável repercussão junto ao público. Como se vê, filmes tão diferentes entre si que a sua citação em conjunto não ajuda em nada a conceder ao ano de 1968 a suposta feição única ou especial que procurávamos.

 

As sandálias do pescador (Michael Anderson)

Barbarella (Roger Vadim)

Inferno no pacífico (John Boorman)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

O bebê de Rosemary (Roman Polanski)

O planeta dos macacos (Franklin Schaffner)

O submarino amarelo (George Duning)

Primavera para Hitler (Mel Brooks)

Romeu e Julieta (Franco Zeffirelli)

Um convidado bem trapalhão (Blake Edwards)

Oliver (Carol Reed)

O homem que odiava as mulheres (Richard Fleischer)

O leão no inverno (Anthony Harvey)

Crown, o magnífico (Norman Jewison)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

Se meu fusca falasse (Robert Stevenson)

Os Beatles desenhados em “O submarino amarelo”…