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“NAPOLEÃO” DE ABEL GANCE

4 nov

No dia sete de abril de 1927 estreava, com grande alarde, no Opéra de Paris, o clássico Napoleão, de Abel Gance. O filme nunca mais deixou de dar o que falar, conquistando um lugar quase cativo entre os melhores da crítica internacional.

Um crítico exigente como Leslie Halliwell lhe concede todas as estrelas de seu julgamento e lhe destaca a “velocidade narrativa e o faro de composição”; Jean Mitry lhe aponta a “exuberância genial”; Georges Sadoul chama atenção para a “pesquisa de movimento de câmera”. O crítico americano Tony Payne elogia a “poesia grandiloquente de sua narrativa puramente visual, que nenhum superlativo consegue descrever”. Para Leonard Maltin trata-se de um “épico mudo monumental” e para Steven Scheuer, “essa obra prima suprema é um dos maiores filmes já feitos, um evento que nenhum cinéfilo pode perder”.

Bem, se fôssemos catar encômios à obra de Abel Gance (1889-1981), esse “Victor Hugo do cinema francês”, não teríamos espaço para outras coisas. Digamos de início que o seu filme é, no mínimo, grande em todos os sentidos, inclusive o material. Concebido para cobrir a vida completa do imperador francês em seis longas partes, o que se tem em Napoleão é a mera primeira parte (as outras nunca chegariam a ser rodadas), que vai da infância à conquista da Itália, isso em mais de quatro horas de projeção.

O filme faz a apologia apaixonada de Napoleão Bonaparte e, claro, a sua inspiração cinematográfica não podia ter sido outra, senão o cinema épico e igualmente megalomaníaco e passional de D. W. Griffith, evidentemente o Griffith de Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916): do primeiro, Napoleão tem, digamos assim, a incorreção política (o mesmo fascismo assumido) e deste segundo, a ousadia plástica e estrutural, particularmente no que toca aos procedimentos de montagem e uso da câmera.

Rodado entre 1925 e 1927, quando o cinema ainda era mudo, Napoleão vem sendo refeito ao longo das décadas e já em 1934 o próprio Gance experimentou ousadias técnicas, como o adicionamento do som estereofônico e a colocação das falas dos atores. Nessas novas versões, (uma das quais, bolada em co-autoria com Claude Lelouch, se reintitulou Bonaparte e a revolução, 1970), elementos diversos têm sido cortados ou adicionados, mas com certeza, a mais satisfatória de todas é a versão que sintetiza as anteriores, a cuidadosamente restaurada, ao longo de vinte anos, pelo historiador inglês Kevin Brownlow, pela primeira vez relançada em 1981, com música de Carmine Coppola, sim, o pai do cineasta Francis Ford.

Esta é a versão que pode ser vista em vídeo, embora, lamentavelmente, a grandiosidade do filme se perca na telinha. Por exemplo, a tela tripla que está na meia hora final de Napoleão, precursora do futuro cinerama, resulta completamente ridícula no vídeo, e vejam que essa “polivisão” está muito longe de ser a única inovação técnica de Gance. Na verdade, em poucos cineastas a técnica esteve tão a serviço da estética. De todo jeito, ainda que a visão tacanha do vídeo prejudique os efeitos, é possível sentir o impacto de certos procedimentos, como, por exemplo, a sobreimpressão, a exploração da plástica e o uso da montagem.

Um caso exemplar é aquela cena em que o protagonista, ainda um mero tenente em Córsega, enfrenta, de frente e de perto, o olhar de seus inimigos políticos, que o circundam em corjas. Expondo o seu rosto destemido e ameaçador em primeiro plano, a montagem intercala, em ritmo célere, a imagem da águia que fora tão importante na sua infância, até sobrepor as duas coisas, numa visão monstruosa que assusta os presentes… e os espectadores.

Os comentadores adoram citar como momentos antológicos a cena inicial da luta com bolas de neve, no colégio, e a final, da retirada dos batalhões na Itália, em tela tripartite, mas com certeza, uma das sequências mais impressionantes do filme é aquela intermediária, quando Napoleão escapa de sua ilha natal num barco cuja vela é a bandeira da França, e em alto mediterrâneo é vítima de uma tempestade. Enquanto isso, no Reino de Terror de Paris, os políticos e o povo se desentendem na Vigésima Quinta Convenção e a narração faz a montagem intercalar a tempestade real de Napoleão com a “tempestade” figurada da população parisiense.

Pois bem, com um domínio de ação humana e física inacreditável, Gance, mostrando em plongée dinâmica, ora a superfície convulsa do mar, ora a “superfície” da multidão que se aglomera em torno dos políticos, cria uma simetria de movimentos onde o mar toma os contornos de gente, e a gente, os do mar. O efeito plástico, conseguido – segundo consta, com a câmera pendurada num balanço – é único em cinema, e inesquecível.

Aliás, por falar em multidão, não foi somente na frente da câmera que atuou uma verdadeira multidão, mas também por trás dela. Embora seja de Gance o roteiro, a direção e a montagem, e, sobretudo, a perspectiva estilística do filme, Napoleão é um trabalho de conjunto que envolveu um número enorme de profissionais em todas as instâncias: não só alguns, mas uma equipe inteira foi assistente de direção, uma outra fez a fotografia, e ainda uma outra cuidou do cenário.

Coordenando tudo, Gance nunca perdeu o fio da meada criativo e o forte sentido de individualidade para compor, a um só tempo e de uma maneira insuperável, epopeia e lirismo. O seu idiossincrático e inusitado (pelo menos até então) uso da câmera é um exemplo que vem ao caso, quando ele optou por colocá-la em lugares tão improváveis para a época quanto o dorso de um cavalo desgovernado e sem cavaleiro, ou simplesmente debaixo d’água.

Ainda hoje se contam anedotas sobre as suas extravagâncias, como aquela segundo a qual teria literalmente lançado a câmera no ar para obter determinado efeito, depois do que o aparelho, sob os protestos da produção, teria se esfacelado. No elenco está um Albert Dieudonné hipnotizante como o Napoleão adulto, e se procuramos com calma, ainda vamos achar um Antonin Artaud, e o próprio Abel Gance.

Dizem que Napoleão teria sido o filme preferido de De Gaulle e a inspiração pessoal para a construção de seu próprio perfil, mas esta é outra história, que não me cabe contar.

O GRANDE ROUBO DE TREM

6 out

Ficção e narração eram elementos acidentais no cinema primitivo, digamos, até a primeira década do século XX. Tanto é assim que, para esse cinema essencialmente descritivo, os historiadores usam o termo “mostração”, sugerindo com isso que não havia narratividade e o documental prevalecia.

O ano da grande transformação foi 1915 quando estreou o Nascimento de uma nação de D. W. Griffith, e nesse filme de quase três horas de projeção que, segundo a crítica, “ensinou o cinema a expressar-se”, o mundo pôde ver o exemplo supremo do que viria a ser a arte cinematográfica do futuro: representacional, ficcional e narrativa,

Antes disso, porém, outros pioneiros da sétima arte já faziam esforços no sentido de fugir do mero descritivo e contar uma estória com começo, meio e fim. Um desses pioneiros foi Edwin S. Porter que, entre 1899 e 1915, realizou, em uns Estados Unidos pré-Hollywood, uma série de películas que, cada vez mais, se afastavam do modelo “mostração” que vinha dos franceses Lumière e Méliès.

Com efeito, os seus filmes eram mais longos (cerca de dez minutos, contra os curtíssimos franceses) e, com uso mais rico e variado da câmera, construíam uma narrativa. Um marco na filmografia de Porter, como também na história do cinema, é The great train robbery (“O grande roubo de trem”) que esse empreendedor e criativo cineasta rodou para o produtor Thomas Edison em 1903. Em cerca de dez minutos, o filme contava o que o seu título anunciava, um grande assalto a um trem pagador, sendo nisso, o fundador de um gênero, o western.

Para as platéias da época, a grande novidade em The great train robbery não era apenas a duração da projeção, mas, a quantidade de tomadas, no caso, catorze 14 planos diferentes, filmados em locais diversos, que – outra novidade – variavam a distância da câmera, do plano geral ao plano de conjunto, com pelo menos um close, e isso tudo, contando uma emocionante estória cheia de ação e suspense.

Eis a estrutura do filme, a partir de seus catorze planos: (1) na sala da Estação, quatro bandidos rendem, espancam e amarram o telegrafista; (2) quando o trem pára, os bandidos sobem; (3) num compartimento interior do trem, rendem e espancam o funcionário responsável pela mala de dinheiro, a qual arrombam com uma explosão de pólvora, e se apoderam do conteúdo; (4) no vagão contíguo à locomotiva, rendem e espancam os maquinistas, fazendo o trem parar; (5) depois de o trem parado, descem para desconectar a locomotiva dos vagões restantes; (6) rendem todos os passageiros e os fazem descer, depois do que os saqueiam, um desses passageiros sendo morto a tiros, por haver reagido; (7) de posse de seus furtos, correm para a locomotiva desconectada e partem; (8) em local ermo e distante, páram a locomotiva e escapam para o campo; (9) no meio do mato, atravessam um córrego e montam os cavalos, que já os esperavam, e partem; (10) na sala da Estação, o telegrafista é acudido por uma mulher: (11) noutro local, as pessoas cantam e dançam animadamente, até que chega alguém e avisa sobre o assalto, e todos então correm para as devidas providências; (12) na floresta, a polícia montada vai no encalço dos assaltantes; (13) os bandidos estão enterrando os bens roubados quando os patrulheiros chegam e acontece o tiroteio em que os quatro bandidos são mortos; (14) em surpreendente primeiro plano, um dos patrulheiros saca a arma e atira em direção aos espectadores, como se os bandidos fossem eles – e o filme termina.

Para a sofisticada espectação de hoje, o filme parece óbvio, tolo e infantil, mas, evidentemente, não pode ser julgado por critérios fora do seu tempo.

Considerado no seu contexto histórico, The great train robbery é um grande filme que só pode ser elogiado, não fosse pela sua qualidade intrínseca, pela ousadia de apostar na narratividade de uma linguagem ainda em formação, e acertar na aposta. Num tempo de planos únicos e câmeras imóveis, Porter apostava na montagem de planos múltiplos de ação consecutiva e movia a câmera de acordo com a necessidade dessa narração. No acima descrito plano 8, por exemplo, faz – como nunca se fizera – uma panorâmica para mostrar os assaltantes deixando a locomotiva e se deslocando para o campo, e o plano final em close, constituiu uma surpresa que chocou, até porque reforçava uma outra, nada desprezível, ousadia do filme, a ênfase nunca vista na violência.

UMA OBRA-PRIMA

22 ago

De que é feita uma obra-prima? Difícil dizer, até porque conceitos estéticos variam com as épocas e os lugares. Como inexiste um limbo abstrato onde residam os traços essenciais e imutáveis da perfeição artística, o melhor é ir atrás de uma obra concreta, consumada e consumida, a que o juízo comum já tenha aproximado o conceito de prima.

Não é o caso do filme O anjo azul (Der blaue Engel, 1930) do cineasta alemão Josef Von Sternberg? Nele parece se materializar, se não outro, pelo menos aquele princípio elementar da necessária igualdade entre forma e fundo.

Sem espaço para uma abordagem mais ampla, destaco aqui alguns aspectos do filme que ilustrariam a pergunta inicial.

Começo com o tema, mas para tanto, preciso passar por uma reconstituição mínima do argumento. Lecionando literatura inglesa no prestigiado Colégio Ludwig, o Professor Immanuel Rath (Emil Janning) tem o infortúnio de conhecer essa vedette de cabaré itinerante por quem se apaixona, uma tal de Lola-Lola (Marlene Dietrich), que canta e dança para os homens, com as pernas de fora. Transtornado pelo desejo, abandona o magistério, vai ser palhaço no cabaré, decai moralmente, até o dia em que a companhia teatral revisita sua cidade de origem, e ele, em surto, morre agarrado à mesma cátedra onde antigamente lecionava.

Como se percebe, a temática trabalha com contrastes em bloco duplo: de um lado, o conceito de cultura fica associado ao de dignidade, e de outro, o de boemia ao conceito de decadência. Esses contrastes, na verdade, se desdobram em outros, na maior parte dos casos, de forma irônica. Por exemplo: um dos textos literários ensinados pelo prof Rath a seus jovens alunos é uma tragédia onde, portanto, alguém tem uma falha de caráter: a falha de Hamlet é outra, mas o professor vai ter a sua, e sua história é, sim, uma tragédia.

Além disso: são os próprios alunos que, involuntária, mas significativamente, introduzem o Prof Rath às fotos de Lola-Lola, e o conduzem ao cabaré e a seus braços. Ou seja, enquanto o professor lhes ensina tragédia (Shakespeare), os alunos fornecem a ele, o material para fazer a sua própria tragédia.

Nesse sentido, nada mais expressivo da opção (errada) do professor perante a dicotomia cultura vs boemia: ao fugir do bordel, no meio da noite, ele procura o colégio, agarra-se às bordas do bureau e morre agarrado, os seus dedos presos, significando isso o que ele, no fundo, queria: nunca mais se desgarrar do antigo prestígio que detinha no passado.

Naturalmente, todas as implicações do tema se estendem à psicologia do protagonista. Eis um dos exemplos de como isso se dá. No dia do casamento de Lola-Lola e Rath, o prestidigitador tira, ainda brincando, ovos do nariz do noivo que imita o “cocoricó” de um galo. Ora, quando o professor vira palhaço, profissionalmente (já que os seus proventos de professor não mais existem), é esse “cocoricó” que ele performatiza, e mais que isso, na ocasião de seu surto nervoso é com esse mesmo “cocoricó” que ele vai atacar a esposa-prostituta e seu novo parceiro. Ou seja, delineando a evolução de sua personalidade, o “cocoricó” passa, na narrativa, por três estágios: brincadeira, instrumento profissional e delírio.

Muito presa ao desenvolvimento psicológico do prof. Rath está a narração e seus recursos. Combinando montagem com construção de cena, vejam como dois momentos da narrativa, justapostos no tempo, se expressam de forma cinematográfica.

No começo da vida a dois, as fotos de Lola-Lola caem da valise nas mãos desastradas do professor e ele protesta, dizendo que enquanto tiver dinheiro, essas fotos obscenas não serão vendidas aos fregueses. Corte, e a cena seguinte mostra, exatamente, ele caminhando por entre as mesas superlotadas do cabaré, vendendo as fotos da esposa seminua.

Um dos trabalhos mais ricos da narração está em quebrar a linearidade do tempo, misturando elementos do futuro aos do presente e passado, tudo isso com justificativas psicológicas, presas à história do protagonista.

Vejam como ao prof. Rath  é dado um alterego, na pessoa daquele palhaço, empregado do cabaré, que o espia desde o primeiro dia, como quem diz ‘eu conheço essa triste história, porque fui a vítima antes do senhor’. No final do filme, ao surgir esse novo pretendente rico para Lola-Lola, o tal de Mazena, se fecha o ciclo, na ordem: palhaço, Rath, Mazena.

O uso da câmera é um outro elemento exemplar. Basta considerar a simetria perfeita e extremamente eloquente daqueles dois travelings dentro da sala de aula, executados lentamente, do bureau para os fundos da sala; uma primeira vez, no começo do filme, na ocasião da última aula ministrada pelo professor, e depois no final, no momento de sua morte, como última tomada.

O emprego da música é outro item que vem ao caso, incrementando a ironia do discurso. “O que posso fazer? – pergunta Lola-Lola, na letra da canção recorrente – é da minha natureza: só sei amar; os homens se aproximam e, como mariposas perto da luz, queimam as asas e morrem”. Cantada para o professor em sua primeira visita ao bordel, essa canção é repetida algumas vezes, mas o mais sintomático é que Lola-Lola a esteja cantando para os fregueses justamente na ocasião em que o professor Immanuel Rath, perto do final, desaparece no meio da noite em busca da dignidade perdida.