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NOVENTA E CINCO ANOS DE O ENCOURAÇADO POTEMKIN

17 nov

Há noventa e cinco anos, em vinte e um de dezembro de 1925, acontecia em Moscou um evento extraordinário: no Teatro Bolshoi era lançado um filme estranho que daria o que falar a soviéticos e estrangeiros por muito tempo.

Em linguagem revolucionária, se mostravam, em 1300 surpreendentes planos de uma força descritiva impressionante, em ritmo nunca visto, episódios da Insurreição russa de 1905. Tratava-se de O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin) de Sergei Eisenstein.

Na verdade, o projeto do filme fora encomendado ao jovem Eisenstein (então com vinte e oito anos) como parte da celebração comemorativa dos vinte anos da insurreição de 1905. Assim, ele e a escritora Nina Agadjanovna, ela própria uma insurreta, arregaçaram as mangas na elaboração de um quilométrico roteiro que abarcava todos os aspectos possíveis da referida insurreição.

Um belo dia, atrapalhado ao meio de tantas páginas e vendo o tempo passar, Eisenstein teve uma brilhante inspiração: ao invés de reconstituir a insurreição como estava no projeto inteiro, se centraria num único episódio que deveria funcionar como uma metonímia do todo, no caso, equivalente a uma única página do roteiro escrito pela equipe. O episódio era o motim dos marinheiros no navio Potemkin e o apoio recebido por parte da população de Odessa.

Mas Eisenstein não fez só isso. Como se sabe hoje, em favor de efeitos de ordem estética, descartou a fidelidade à História e inventou “incidentes” que por muito tempo passaram por verdades históricas. A sequência da Escadaria de Odessa, (possivelmente, a sequência cinematográfica individual mais citada em toda a história da sétima arte!) é um exemplo que vem ao caso, mas há um número enorme de outros.

Conta-se que quando o filme estreou em Moscou alguns dos marinheiros que haviam estado no Potemkin foram convidados. Maldosa como sempre, a imprensa procurou esses marinheiros, depois da exibição, para checar a veracidade dos fatos descritos na película. Por exemplo, para conseguir a devida sensação de opressão Eisenstein havia baixado o teto cenográfico do porão do navio, forçando os seus atores a caminhar curvados. Pois indagados sobre isso, os marinheiros teriam respondido confirmativamente que “era assim mesmo, que viviam com as costas doídas de andar curvados”. Bem entendido, não é que os marinheiros russos fossem mentirosos: é que a força expressiva do filme se mostrava capaz de convencer até os envolvidos na história.

Por trás dessa força, além do talento óbvio do seu autor, havia uma teoria. Eisenstein tentava o milagre de fazer vanguarda com base no materialismo científico de Karl Marx, e sua concepção de cinema girava em torno da famosa tríade dialética: se pensado micro-estruturalmente, o filme era um processo composto de (1) um plano-tese, (2) um plano-antítese e (3) uma síntese, que, esta, deveria ocorrer na cabeça do espectador. Se o plano-tese (uma imagem narrativa) fazia parte da estória do filme, o plano-antítese (uma imagem metáforica), não. Conforme se percebe, esse é o processo que constrói o discurso poético, e não o narrativo, que o cinema tradicional consagraria.

Revendo-se hoje O encouraçado Potemkin, é possível perceber até onde esse esquema funcionou. Naturalmente essa proposta de “cinema poético” só poderia ser viável em filmes curtos, como um poema, e se revelava de difícil sustentação nos setenta e cinco minutos da projeção. O que se observa facilmente é que, muito mais genial que a proposta, foi o talento criador do cineasta, que ironicamente driblou duas coisas, a reprodução verídica e os esquemas teóricos, para engendrar uma grande sinfonia visual, monumental, desconcertante ou instigadora, mas sempre e ainda hoje arrebatadora e impactante, aliás, eleita pela crítica internacional, desde 1948, “o mais belo filme do mundo”.

Como esperado, logo após a estreia Eisenstein começou a ter problemas com a censura soviética de Stalin: o filme foi remontando pela tesoura comunista e o que o mundo inteiro ficou conhecendo a partir daí, e até hoje, não corresponde ao original.

Outro problema tem sido, ao longo das décadas e no mundo inteiro, a recepção a Potemkin. Com certeza a revisão sistemática de sua fortuna crítica vai revelar percalços. A sua leitura estritamente ideológica é um deles. A depender da posição do receptor (esquerda, direita, etc), ele já foi elogiado ou detratado por motivos equívocos. Hoje em dia, após a derrocada comunista, o perigo dessa leitura equivocada não desaparece, muito pelo contrário.

A propósito de recepção, não resisto em contar um incidente envolvendo a escritora americana Marianne Moore, como se sabe, um nome maior na poesia do nosso século. Na Nova York dos anos quarenta, dois intelectuais típicos descobrem, numa palestra pública, que Moore nunca tinha visto O encouraçado Potemkin, fato que os deixa num frisson incontido, pois essa lacuna cultural, segundo eles, tinha que ser preenchida o quanto antes. Por coincidência, um cinema da cidade está exibindo o filme de Eisenstein e a dupla tem o zelo de convidar Moore a ir a uma sessão com eles, e depois, a um bom restaurante onde possam discutir o filme.

No programa do tal cinema, antes do filme principal, é mostrado um desenho de Pato Donald que faz Moore gargalhar à vontade. Pois durante todo o jantar, Moore fala entusiasticamente de Pato Donald, ou então de outro assunto, e não toca na obra prima do cineasta russo. No fim da noite, os dois intelectuais, desesperados, arriscam timidamente uma pergunta sobre o filme, e ela, enviesada: “Mas a vida não é assim!”. Ora, a poesia da própria Marianne Moore não retrata a vida “assim”, e muito menos os desenhos de Pato Donald, porém, de todo jeito, deixamos o nosso leitor com esse mote para repensar O encouraçado Potemkin em seus respeitáveis noventa e cinco anos de idade.

O ATO FALHO DOS IRMÃOS LUMIÈRE

26 out

“O cinema não se presta a nada além do registro científico da realidade”. As palavras podem não ter sido exatamente estas, mas, a ideia, foi. Foi o que asseguraram os irmãos Auguste e Louis Lumière ao espectador deslumbrado George Méliès, durante as primeiras exibições do cinematógrafo, no Salão Indiano do Grand Café, em Paris, lá pelos finais do ano de 1895. Fascinado com as possibilidades do invento, o prestidigitador Méliès queria comprar o cinematógrafo para usar com fins artísticos.

Sempre mencionada pelos historiadores, a afirmação dos Lumière é um exemplo de equívoco curioso, de difícil explicação. Como podiam os inventores da sétima arte estar tão enganados sobre o seu próprio invento? Segundo se deduz da sua frase, o cinema seria estritamente documental, e, portanto, não comportaria nem o ficcional, nem o narrativo – elementos que, como se constata há muito tempo, consagraram o cinema como a arte do século.

E, de fato, todas as pequenas películas exibidas no Grand Café de Paris, realizações dos Lumière, faziam isso: registravam cientificamente o real, sem qualquer incursão na ficção ou na narração. Podia ser um trem chegando à estação, ou os operários saindo de uma fábrica – esses filmezinhos de poucos minutos eram, sim, estritamente documentais e, se fosse o caso, previam esta qualidade para o cinema do futuro.

Que reação, mais tarde, tiveram os Lumière ao cinema ficcional e narrativo que veio no bojo de Nascimento de uma nação (Griffith, 1915) não interessa: o fato é que, patenteadores do invento, defenderam o emprego científico do cinematógrafo, e ponto final.

Pois bem, só não se trata de ponto final porque, em pelo menos uma película, os Lumière se traíram e cometeram um interessante ato falho, tão pouco considerado pelos historiadores de plantão. O filme é O regador regado (L´arroseur arrosé, 1895) e foi exibido no Grand Café de Paris, na mesma data em que Méliès ouviu a famosa resposta.

O seu conteúdo pode ser descrito assim. Com o uso de uma mangueira, um senhor de meia idade rega as plantas de um jardim. De repente e sem que ele perceba, um garoto se aproxima e, de propósito, pisa na mangueira. Como o jato d´água é sustado, o senhor levanta a ponta da mangueira para ver o que houve; o garoto retira o pé da mangueira e o jato d´água estoura no rosto desse jardineiro surpreso. Segue-se uma perseguição em que o garoto é punido.

As plateias do Grand Café parisiense iam ao delírio com esse filmezinho de um minuto de duração, mas, nem isso dava aos irmãos Lumière a sugestão de que ali estava, condensado, o futuro de uma nova e grande arte. Notem que, ao contrário dos outros filmes dos irmãos Lumière, O regador regado tem muito pouco de documental, para não dizer que não tem nada. Conta uma estória que, como o roteiro de um filme moderno, tem começo (o jardineiro regando tranquilamente), meio (a interrupção do regar e o jato d´água indesejado) e fim (a perseguição e punição). Como nos filmes da época, é tudo mostrado em uma mesma tomada, e não pode ter deixado de haver “direção” da parte de quem filmava. Ou seja, os irmãos Lumière conceberam a cena antes de ligarem o seu cinematógrafo e, com certeza, orientaram os atores. Sem sombra de dúvida, trata-se de uma narrativa ficcional propriamente dita, com todas as características do filme moderno que o século vinte consagrou.

Feito pelos Lumière ou por outros, o cinema primitivo que vai de 1895 a 1906 é chamado pelos historiadores de “cinema de mostração”, justamente em oposição ao “cinema de narração” que viria depois. Ora, poucos historiadores se dão conta de que, realizado em 1895, O regador regado contradiz essa conveniente divisão.

Lida e relida nos livros de história, a afirmação dos irmãos Lumière sobre a natureza estritamente científica do cinema parece sempre absurda. Mais absurda fica depois de se assistir a esse inteligente, criativo e divertido O regador regado – ato falho genial de inventores bem menores que seu invento.

CABÍRIA

4 set

Tenho contado histórias minhas, mas acho sadio abrir a porta para os outros. Esta quem me contou foi um amigo bem mais velho que eu, aliás, já falecido, Ademar, que foi, no Jaguaribe dos anos cinquenta, um dos boêmios mais conhecidos e divertidos do bairro.

Naquela época eu era criança, mas, através de meus irmãos mais velhos, gostava de acompanhar – de longe, claro – as notícias das aventuras dessa rapaziada animada que, entre um trabalhinho e outro, vivia de cerveja, serenatas e outras peripécias. Amigo de meus irmãos, Ademar fez parte dessa turma que, com o passar dos anos, perdi de vista. Ele, inclusive.

Muito adiante, já nos anos oitenta, num evento da API, eis que me deparo com Ademar, agora enrugado e grisalho. Eu, que dele não tinha notícias havia tanto tempo e que nunca o associei a nada que tivesse a ver com o âmbito cultural da cidade, fiquei surpreso em saber que me lia na imprensa. Contou-me também a emoção que sentiu ao descobrir que aquele crítico de cinema que mantinha coluna semanal em O Norte, e que ele tanto admirava, era o garotinho de Jaguaribe que vendia pão.

Após o evento, descemos para a orla e fomos ao restaurante Gambrinus festejar o reencontro, e foi então que ele me contou a história.

Ocorreu, segundo ele, num sábado qualquer de 1958. Ele e uns amigos marcaram de se encontrar no Ponto de Cem Réis para um programa improvisado. Bateram uns papos por ali, e logo que o sol se pôs, pensaram num cineminha. Depois só Deus sabia o que poderia vir, provavelmente umas cervejas na Maciel Pinheiro.

Como os cartazes do Plaza e Rex não prometessem, desceram para o Brasil, aliás, cinema mais barato. O filme do dia era italiano, e não acharam isso muito animador, mas entraram assim mesmo.

Era sobre a vida de uma pobre prostituta e, de fato, no começo pareceu chato, sem graça, ganhando resmungos e vaias da plateia, quase toda composta de homens. Um dos amigos até sugeriu que saíssem.

Pois, na medida em que o filme foi rolando, o personagem da infeliz prostituta, com seu heroísmo miúdo e sua bravata ingênua, foi ganhando vulto e sentido para ele.

Contou-me Ademar que, da metade do filme em diante, embora seus amigos continuassem indiferentes e aborrecidos, ele já estava completamente tomado por Cabíria. De tal modo que, no desenlace, quando a pobre mulher sofre aquele golpe fatal, junto ao precipício escuro, ele quase não conteve as lágrimas. Ela arrastando-se no matagal feito um bicho ferido, implorando ao seu algoz pelo golpe de misericórdia (“mata-me, mata-me, mata-me”) e Ademar sufocado, quase sem fôlego. No final, quando Cabíria, rodeada pelos jovens que cantam e dançam na estrada, deixa transparecer aquele sorriso teimoso, feito de pura dor, ele, Ademar, correu para o banheiro, e, escondido de todos, simplesmente chorou. Baixinho, mas chorou.

Os amigos deram graças a Deus que “aquela merda” acabara, e ele, envergonhado, escondeu sua reação ao filme o quanto pôde.

Do cinema, desceram para a Maciel Pinheiro e, no Cabaré de Hosana, encheram a cara como faziam de costume. Já tarde da noite, deveriam escolher, cada um em sua vez, uma “menina” e se dirigir ao quarto que estivesse vago, poucos numa noite concorrida como aquela.

Ao chegar sua vez, Ademar, sem muita convicção, puxou pela mão umas das “meninas” disponíveis, mas, no quarto, a sós com ela, não sentiu nada. Olhava para aquela mocinha pobre, com certeza maltratada pela vida, e, não tinha jeito: via Cabíria. Deitaram-se e conversaram por algum tempo, ele perguntando e confirmando sua impressão de pobreza e sofrimento. Faxineira de profissão, a moça morava numa tapera nos arrabaldes, era mãe solteira de uma criança doente de um mal congênito grave, cujo tratamento médico ela pagava com os fins de semana em Hosana.

Ao sair, sem nada haver ocorrido entre os dois, ele beijou-a na testa e pagou o tempo que ela perdera com ele.

Achei sublime quando, naquela mesa do Gambrinus, Ademar findou seu relato confessando que, naquela noite num quarto sujo do Cabaré de Hosana, com todo o vigor de seus vinte e um anos de idade, sentiu-se orgulhoso de haver brochado.

Ao nos despedirmos, não resisti: abracei-o forte e lhe beijei o rosto. Foi a última vez que vi Ademar. Foi, mas toda vez que revejo “Noites de Cabíria” (Fellini, 1957) me lembro dele… e também choro.