“MANK” – SÓ PARA CINÉFILOS

15 dez

Assisti a “Mank” (2020) e gostei muito.

Gostei, mas não consegui me livrar de um certo incômodo. Fiquei pensando qual seria, ou será, a reação do espectador comum ao filme de David Fincher.

Com efeito, se você por acaso não tem a mínima ideia de quem foi, na história do cinema clássico americano, figuras como Ben Hecht, Irving Thalberg, John Houseman, Charles Lederer, Louis B. Mayer, William Randolph Hearst, Marion Davies, os irmãos Joseph e Herman Mankiewicz, e, claro, Orson Welles… fica difícil entender as tensões que estão por trás de falas, gestos, e cenas inteiras em “Mank”.

No grosso, o filme conta a conturbada história da redação do roteiro do filme “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941), mas, dá-se ao luxo de não ser – digamos – “didático”, e parte do princípio de que o seu espectador conhece a fundo o contexto da época (final dos anos trinta, em Hollywood).

Alguns exemplos: em dado momento, o beberrão Herman Mankiewicz (apelido: Mank) pede à secretária que leia um trecho do roteiro já escrito e ela o faz – o trecho fala de uma mulher de branco, vista de longe, num barco que passa… etc”. Creio que, para o espectador comum que não tem “Cidadão Kane” na cabeça, a leitura desse trecho do roteiro nada diz, e não ajuda a entender a riqueza do drama narrado. Já o cinéfilo, vai lembrar que ele prediz uma fala famosa no filme de Welles.

A cena em que Orson Welles se irrita e fica violento no quarto de Mankiewicz, é, para o espectador comum, só mais uma cena, como outras, vistas em tantos filmes. Para o cinéfilo ela vai gerar em “Cidadão Kane” aquela cena violenta em que Kane, depois de abandonado pela esposa, destrói a luxuosa alcova do casal.

Em dado momento, alguém que lera o roteiro escrito por Mankiewicz, confessa que nunca pensara que um mero trenó pudesse ter tanta significação dramática. O que isso representa para o espectador de hoje, se não viu o filme de Orson Welles?

A atriz Amanda Seyfried como Marion Davies

Suponho que o mais desastroso, para o espectador, seria desconhecer o imbróglio verídico que envolveu o magnata da imprensa William Randolph Hearst, sua amante Marion Davies e o modo como estão retratados no roteiro escrito por Mankiewicz e no filme de Welles. Aquele momento do diálogo em que se sugere que o misterioso “rosebud” (ao pé da letra: ´botão de rosa´) seria uma denominação erótica que Hearst dava à genitália de sua amante, Marion Davies, perde o sentido para quem ignora o imbróglio referido.

Para complicar o entendimento da intriga, os personagens são tratados pelos seus apelidos verídicos, alguns, como William Randolph Heart, com dois: ora “Willie”, ora “Pop”. O importante diretor Joseph Mankiewicz – irmão de Mank – é sempre referido apenas como “Joe”.

Poderia dar dezenas de exemplos de falas, gestos, situações, cenários, personagens, e cenas que são altamente pertinentes para o mundo sofisticado da cinefilia, e que são – suponho – incomodamente impertinentes para o grande público, mas, me limito a estes.

Enfim, posso estar enganado, mas, parece-me que o freguês desavisado do Netflix (que comprou o filme de Fincher) vai talvez se aborrecer com “Mank” e subestimar o seu valor estético, que é grande.

O ator Gary Oldman no papel de Mank

O filme decorre o tempo quase todo no quarto, a rigor, na cama de Mank, esse alcoólatra decadente que, entediado da profissão e da vida, tem prazo curto para aprontar um roteiro encomendado pelos produtores da RKO, para ser filmado por um cara do Leste, de 24 anos, que nunca pisara em Hollywood e não tinha a menor ideia de como se dirigia um filme.

Tudo em expressivo preto-e-branco e cortado por flashbacks que, ironicamente, remetem à estrutura narrativa de “Cidadão Kane” – com a diferença de que neles estão indicados locais e datas, o que, mui apropriadamente, sugere a composição de um roteiro.

No papel de Mank, Gary Oldman está perfeito, e, aliás, todo o elenco está muito bem, e se não há tanta gente famosa é porque, com certeza, a semelhança física com os personagens reais deve ter sido exigência de um cineasta caprichoso como é Fincher. Se bem que, aqui pra nós, o ator Tom Burke tem muito pouco do charme pessoal de Orson Welles. De qualquer forma, consta que Fincher levou o elenco à exaustão, com dezenas e mais dezenas de repetições de tomadas de uma mesma cena, procedimento que, até nisso, sugere o cinema dos grandes mestres do passado.

Só lembrando: independente das querelas entre os envolvidos na produção de “Cidadão Kane”, o roteiro de Mankiewicz deu origem ao filme mais famoso do mundo – aquele que, durante meio século (de 1952 a 2012), manteve, na lista da crítica internacional, a invejável posição de “o mais perfeito já feito”.

Ironicamente, o único Oscar de “Cidadão Kane” foi para o roteiro de Mankiewicz, que – como fica claro no filme de Fincher – por pouco não teve seu nome fora dos créditos…

HORAS INTERMINÁVEIS

29 nov

Nos circuitos comerciais de cinema, há muito não se pratica mais aquele antigo e saudável procedimento da reprise cinematográfica. Assim, hoje fazemos nós a reprise que queremos. Ainda bem que a eletrônica nos permite.

Esta semana “reprisei” para mim o “Horas intermináveis” (“Fourteen hours”, 1951) de Henry Hathaway. Ah, que filmezinho gostoso de ver. Nada de grandioso, nada de espetacular, mas, tudo tão arrumadinho e dando tão certo; tudo pequeno e simples, mas muito bem encaixado.

Na verdade, nem sou fã do Hathaway, mas admito que quando ele acerta, acerta mesmo.

O filme é um thriller sobre um jovem indeciso suicida que, sem querer, cria um tumulto urbano ao se por na sacada do décimo quinto andar de um edifício em Nova Iorque.

Pula ou não pula? Como está no título original, são catorze horas de suspense que envolve muita gente e um punhado de susto, medo, desespero, surpresa, pasmo, culpa, e boas intenções.

As razões para o gesto drástico ninguém sabe ao certo, e nem a presença dos familiares (mãe, pai, namorada…) ajuda a desvendar os mistérios dessa jovem alma atormentada. A crítica moderna aponta um resquício de homossexualidade na psicologia do protagonista, mas não sei até que ponto essa leitura se justifica.

De qualquer forma, se alguma ajuda vem de fato, para esse jovem desesperado, é de quem menos se esperaria – um simplório policial de trânsito que mal sabe se expressar, e contudo, quase produz o milagre da salvação.

A simplicidade do enredo é grandemente enriquecida pelas interpretações.

Acho que os dois desempenhos mais notáveis são os de Richard Basehart, como o pretenso suicida, e o de Paul Douglas, como o policial escolhido para o papel do confessor. A tensa e delicada relação entre esse jovem angustiado e esse policial sentimental e despreparado para a missão é convincente e prende o espectador até o último momento.

Em seguida se destacam as boas performances de: Agnes Moorehead, como genitora histérica que, com seu bla bla bla descontrolado, quase provoca a tão temida queda do rapaz; a de Robert Keith, como o pai evasivo e ineficaz; e a de Barbara Bel Geddes, a jovem namorada, surpresa e confusa com a atitude do suposto futuro esposo. Vamos destacar ainda Howard da Silva, no papel rude do chefe de polícia durão que, com sua cara feia, quer resolver tudo na base do golpe baixo.

Mas, o elenco não fica por aí. Na ocasião parece que a Fox estava com vontade de botar seus empregados pra trabalhar, especialmente o pessoal jovem, ainda em começo de carreira. E como a história envolvia muita gente…

A primeira a citar é Grace Kelly em sua estreia na tela, linda no papel de uma esposa em vias de divórcio, que só está na proximidade do acidente por acaso. Só que – parece – esse acaso tem seus efeitos.

Depois vêm Jeffrey Hunter e Debra Paget, como, respectivamente, o rapaz e a moça que, assistindo ao espetáculo do suicídio, se conhecem no meio da multidão, iniciam um flerte, são separados pelas providências policiais, se reencontram e fecham a tela com uma espécie de símbolo alvissareiro de esperança. Aliás, num filme praticamente sem trilha sonora, sintomaticamente, é este momento final o único em que se ouve música.

E, se você procurar com cuidado, ainda vai ter relances rápidos de Richard Beymer, John Cassavettes, e até do veterano Leif Erickson, se não me engano, todos sem crédito…

Segundo consta, o roteiro foi bolado em cima de um caso real, acontecido na mesma Nova Iorque da história, catorze anos antes, em 1938 – uma modificação básica tendo sido a do desenlace, negativo na realidade, positivo no filme.

De qualquer modo, um filme compensador. Esteticamente falando, digo.

Antes de fechar, e pra quem não lembra, só algumas notas sobre o elenco.

(1) Foi por causa desse papel em “Horas intermináveis” que Richard Basehart foi escolhido por Fellini pra fazer o equilibrista de “Na estrada da vida” (1954); (2) A atriz Agnes Moorehead já era famosa pelo papel da mãe de Charles Foster Kane, na obra prima de Orson Welles, “Cidadão Kane” (1941); (3) No ano seguinte, Grace Kelly, a conselho de Gary Cooper, que vira o filme de Hathaway, foi escolhida para o papel da jovem esposa do protagonista em “Matar ou morrer” (1952). (4) Sete anos adiante, a atriz Barbara Bel Geddes seria um pretenso flerte de James Stewart em “Um corpo que cai” (1958); (5) Dez anos adiante, Richard Beymer seria o ator principal do musical “Amor sublime amor” (1960); (6) Nos anos seguintes, John Cassavettes iria se firmar como ator (“Um homem tem três metros de altura”, 1957) e mais tarde como o cineasta do chamado Cinema Independente Americano (Conferir: “Assim falou o amor”, “Os maridos”, “Faces”, e tantos outros).

NOVENTA E CINCO ANOS DE O ENCOURAÇADO POTEMKIN

17 nov

Há noventa e cinco anos, em vinte e um de dezembro de 1925, acontecia em Moscou um evento extraordinário: no Teatro Bolshoi era lançado um filme estranho que daria o que falar a soviéticos e estrangeiros por muito tempo.

Em linguagem revolucionária, se mostravam, em 1300 surpreendentes planos de uma força descritiva impressionante, em ritmo nunca visto, episódios da Insurreição russa de 1905. Tratava-se de O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin) de Sergei Eisenstein.

Na verdade, o projeto do filme fora encomendado ao jovem Eisenstein (então com vinte e oito anos) como parte da celebração comemorativa dos vinte anos da insurreição de 1905. Assim, ele e a escritora Nina Agadjanovna, ela própria uma insurreta, arregaçaram as mangas na elaboração de um quilométrico roteiro que abarcava todos os aspectos possíveis da referida insurreição.

Um belo dia, atrapalhado ao meio de tantas páginas e vendo o tempo passar, Eisenstein teve uma brilhante inspiração: ao invés de reconstituir a insurreição como estava no projeto inteiro, se centraria num único episódio que deveria funcionar como uma metonímia do todo, no caso, equivalente a uma única página do roteiro escrito pela equipe. O episódio era o motim dos marinheiros no navio Potemkin e o apoio recebido por parte da população de Odessa.

Mas Eisenstein não fez só isso. Como se sabe hoje, em favor de efeitos de ordem estética, descartou a fidelidade à História e inventou “incidentes” que por muito tempo passaram por verdades históricas. A sequência da Escadaria de Odessa, (possivelmente, a sequência cinematográfica individual mais citada em toda a história da sétima arte!) é um exemplo que vem ao caso, mas há um número enorme de outros.

Conta-se que quando o filme estreou em Moscou alguns dos marinheiros que haviam estado no Potemkin foram convidados. Maldosa como sempre, a imprensa procurou esses marinheiros, depois da exibição, para checar a veracidade dos fatos descritos na película. Por exemplo, para conseguir a devida sensação de opressão Eisenstein havia baixado o teto cenográfico do porão do navio, forçando os seus atores a caminhar curvados. Pois indagados sobre isso, os marinheiros teriam respondido confirmativamente que “era assim mesmo, que viviam com as costas doídas de andar curvados”. Bem entendido, não é que os marinheiros russos fossem mentirosos: é que a força expressiva do filme se mostrava capaz de convencer até os envolvidos na história.

Por trás dessa força, além do talento óbvio do seu autor, havia uma teoria. Eisenstein tentava o milagre de fazer vanguarda com base no materialismo científico de Karl Marx, e sua concepção de cinema girava em torno da famosa tríade dialética: se pensado micro-estruturalmente, o filme era um processo composto de (1) um plano-tese, (2) um plano-antítese e (3) uma síntese, que, esta, deveria ocorrer na cabeça do espectador. Se o plano-tese (uma imagem narrativa) fazia parte da estória do filme, o plano-antítese (uma imagem metáforica), não. Conforme se percebe, esse é o processo que constrói o discurso poético, e não o narrativo, que o cinema tradicional consagraria.

Revendo-se hoje O encouraçado Potemkin, é possível perceber até onde esse esquema funcionou. Naturalmente essa proposta de “cinema poético” só poderia ser viável em filmes curtos, como um poema, e se revelava de difícil sustentação nos setenta e cinco minutos da projeção. O que se observa facilmente é que, muito mais genial que a proposta, foi o talento criador do cineasta, que ironicamente driblou duas coisas, a reprodução verídica e os esquemas teóricos, para engendrar uma grande sinfonia visual, monumental, desconcertante ou instigadora, mas sempre e ainda hoje arrebatadora e impactante, aliás, eleita pela crítica internacional, desde 1948, “o mais belo filme do mundo”.

Como esperado, logo após a estreia Eisenstein começou a ter problemas com a censura soviética de Stalin: o filme foi remontando pela tesoura comunista e o que o mundo inteiro ficou conhecendo a partir daí, e até hoje, não corresponde ao original.

Outro problema tem sido, ao longo das décadas e no mundo inteiro, a recepção a Potemkin. Com certeza a revisão sistemática de sua fortuna crítica vai revelar percalços. A sua leitura estritamente ideológica é um deles. A depender da posição do receptor (esquerda, direita, etc), ele já foi elogiado ou detratado por motivos equívocos. Hoje em dia, após a derrocada comunista, o perigo dessa leitura equivocada não desaparece, muito pelo contrário.

A propósito de recepção, não resisto em contar um incidente envolvendo a escritora americana Marianne Moore, como se sabe, um nome maior na poesia do nosso século. Na Nova York dos anos quarenta, dois intelectuais típicos descobrem, numa palestra pública, que Moore nunca tinha visto O encouraçado Potemkin, fato que os deixa num frisson incontido, pois essa lacuna cultural, segundo eles, tinha que ser preenchida o quanto antes. Por coincidência, um cinema da cidade está exibindo o filme de Eisenstein e a dupla tem o zelo de convidar Moore a ir a uma sessão com eles, e depois, a um bom restaurante onde possam discutir o filme.

No programa do tal cinema, antes do filme principal, é mostrado um desenho de Pato Donald que faz Moore gargalhar à vontade. Pois durante todo o jantar, Moore fala entusiasticamente de Pato Donald, ou então de outro assunto, e não toca na obra prima do cineasta russo. No fim da noite, os dois intelectuais, desesperados, arriscam timidamente uma pergunta sobre o filme, e ela, enviesada: “Mas a vida não é assim!”. Ora, a poesia da própria Marianne Moore não retrata a vida “assim”, e muito menos os desenhos de Pato Donald, porém, de todo jeito, deixamos o nosso leitor com esse mote para repensar O encouraçado Potemkin em seus respeitáveis noventa e cinco anos de idade.