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Quatro homens em uma jangada

10 dez

 

Esta semana o Canal Brasil mostrou uma raridade cinematográfica: “É tudo verdade”, documentário sobre o filme que, em 1942, o cineasta americano Orson Welles veio rodar em solo brasileiro.

Já escrevi várias vezes sobre o assunto, mas, creio que vale a pena relembrar o caso dessa filmagem conturbada e seu resultado surpreendente.

Sob os auspícios do governo americano, o autor de “Cidadão Kane” (1941) é enviado ao país do carnaval, para, de alguma forma, influir na política da boa vizinhança: na ocasião, Getúlio Vargas pendia para o lado nazista e isso precisava ser evitado.

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A idéia era filmar o carnaval carioca, e o Wonder Boy recebeu apoio de muita gente boa do meio cultural carioca, entre outros, Vinicius de Moraes, Grande Otelo, Herivelto Martins, Dalva de Oliveira, e até o então criança Pery Ribeiro, filho do casal citado, participou das filmagens.

Filmagens à parte, porém, o jovem Welles meteu-se em farras homéricas no Rio de Janeiro e comeu, entre outras coisas, o orçamento do projeto. Somente depois de pressionado pela Fundação Rockfeller (fomentadora do projeto) é que Welles resolveu dar uma trégua a suas farras cariocas e trabalhar. De repente, como um náufrago desesperado, agarrou-se à ideia de recontar a viagem verídica, noticiada em jornal, que quatro jangadeiros cearenses haviam feito, do Ceará ao Rio, para exigir do presidente os direitos trabalhistas que não tinham.

Welles mandou-se para o Ceará e, com um roteiro improvisado, poucos recursos técnicos, e atores não profissionais, rodou o filme possível, que chamou de “Four men on a raft” (´quatro homens em uma jangada´). Por azar, ao chegar ao mar bravio de Copacabana, um dos jangadeiros, o “Jacaré”, morre afogado… A morte de Jacaré termina de consumar o desastre que foi a estada de Welles entre nós. O filme é engavetado pela RKO e fica o assunto encerrado.

A jangada cearense e sua viagem

A jangada cearense e sua viagem

Muito tempo depois, anos noventa, o cineasta já falecido, três pesquisadores americanos, Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Khron, vasculham os arquivos hollywoodianos e encontram os rolos do trabalho brasileiro de Welles. Acrescentam filmagens documentais de sua aventura brasileira, e montam o filme a que dão o mesmo título do projeto original “It´s all true” (1993).

Mas, claro, o mais interessante no filme do trio Wilson, Meisel e Khron é o filme que Welles conseguiu fazer com os jangadeiros cearenses, em si mesmo inteiro e autônomo.

Em belo preto-e-branco, a estória começa em uma aldeia de pescadores, numa praia do litoral cearense. Nessa aldeia, dois jovens – ela, filha de pescador, ele, também pescador – iniciam uma amizade que se transforma em amor e, com o consentimento dos pais, decidem casar. Toda a cerimônia de casamento é mostrada, da qual, naturalmente, participa a aldeia inteira, todos habitantes do lugar que, como os dois protagonistas, desempenham papéis ficcionais.

Welles em ação

Welles em ação

Pouco tempo após a lua de mel, vem o desastre. Pescando em alto mar, o rapaz desaparece, e mais tarde, à beira-mar, entre pedras, areia e ondas fortes, uma garotinha encontra o cadáver.

Belíssimas são as tomadas que mostram o cortejo do enterro, subindo, em fila, as dunas, até o cemitério. Belíssimos são os closes que mostram os rostos enrugados dos habitantes do lugar, entristecidos com a morte do jangadeiro e com a situação da jovem viúva que, sem direitos legais, nada tem a herdar, só a dor e a solidão.

É então que a comunidade decide que quatro jangadeiros deveriam navegar mar afora até a capital federal, para exigir de Getúlio o direito à pensão e à aposentadoria. E mais beleza se tem com a encenação da viagem por mar, a precária jangada com sua vela ao vento contornando a costa brasileira.

Rostos brasileiros na tela de Welles

Rostos brasileiros na tela de Welles

Se o projeto como um todo, digo, o da estada de Orson Welles no Brasil, foi um fracasso, o mesmo não pode ser dito de “Quatro homens em uma jangada”, filme emocionante que atesta o talento de um gênio do cinema.

A propósito de fracasso, em “É tudo verdade” está incluído um depoimento curioso de Orson Welles. Conta ele que, já estourado o orçamento do projeto, recebe a visita de um grupo de favelados que trabalhavam com “Voodoo” (ele quis dizer ´umbanda´), a quem ele havia prometido uma ampla participação no filme a ser feito. Explica-lhes que não havia mais dinheiro para a produção, quando o telefone toca. Vai atender e ao retornar à sala, o pessoal da umbanda, irritadíssimo, tinha ido embora, mas não sem antes perfurar com agulhas o roteiro do filme, que estava sobre a mesa. Segundo Welles, amaldiçoado pelo “voodoo” brasileiro, o projeto jamais poderia ter dado certo.

Ora, é o gênio do cinema fazendo ficção. Mais uma…

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

 

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Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).

Casablanca setentão

8 fev

Neste ano de 2012 vão se festejar os setenta anos de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) e a imprensa do mundo deve dedicar páginas e páginas a este filme que é considerado uma unanimidade, sendo preferência, com igual entusiasmo, de público e crítica. Embora o filme só tenha estreado nos Estados Unidos em novembro de 1942 (no Brasil, em dezembro), aqui nos adiantamos aos festejos.

Pois é, e pensar que tudo começou por causa de Einstein, o físico alemão da lei da relatividade. Sim, lá pelos anos vinte, a ideia de que o tempo e o espaço seriam relativos – implicando que isto relativizava tudo mais, inclusive os sentimentos humanos – andou mexendo com os corações e mentes de muita gente boa.

Um deles foi o compositor Herman Hupfeld que resolveu compor uma canção que expressasse a sua indignação para com os supostos avanços da ciência, contrapondo a isso, a eternidade do amor romântico.

A letra da canção, ao menos a mais conhecida, começa dizendo “You must remember this: a kiss is still a kiss…” (´Você deve lembrar-se disso: que um beijo ainda é um beijo…), porém, o original de Hupfeld, em suas primeiras gravações, continha uma longa introdução falada em que se formulava o seu desagrado para com a lei da relatividade. Nela confessava-se que “we get a trifle weary with Mr. Einstein´s theory” (´nos cansa um pouco a teoria do Sr. Eisntein´) e o refrão era sobre o caráter secundário do tempo em relação ao que, na vida do ser humano, mais interessava: o amor entre um homem e uma mulher, e por isso, a canção se chamou “As time goes by” (´enquanto o tempo passa…´). Infelizmente, essa introdução declamada foi, mais tarde, dispensada das novas gravações do disco, mas eu pessoalmente, por sorte, ainda a conheci em um disco de vinil, que, por azar, não possuo mais.

O fato é que a canção fez sucesso nos anos trinta e um dos seus mais fervorosos apreciadores foi um jovem professor secundário, com pretensão de dramaturgo, Murray Burnett, que, por coincidência estava passeando na Europa quando estourou a Segunda Guerra Mundial.

Ora, uma certa noite, estava Murray num cassino de Marselha, sul da França, ouvindo um pianista negro tocar e cantar para uma platéia composta quase toda de refugiados e judeus. Não deu outra: ouvindo a música de Hupfeld, teve a idéia de redigir o esboço de uma peça que girasse em torno dessa situação dramática – refugiados num cassino – com, no meio de tudo, uma grande estória de amor acontecendo, conforme solicitado pela letra romântica da música de que ele mais gostava, “As time goes by”. A mudança do cenário de Marselha para a cidade de Casablanca veio depois.

De volta aos Estados Unidos, Murray, sem condição de encenar, vendeu a peça a empresários do cinema,em Nova Iorque, e sua cópia hibernaria nos arquivos da Warner durante mais de um ano, até ser casualmente encontrada, no começo de 1941, por um caça-talentos da referida companhia.

Com o título de “Everybody comes to Rick´s” (´todo mundo vem ao Rick´s’), a peça em si era fraca, mas a sua básica situação dramática podia render, principalmente naquele momento em que, por causa do ataque japonês a Pearl Harbor, os Estados Unidos se juntaram aos Aliados, e Hollywood, sempre atrás de lucros, se empenhava em produzir “emocionantes filmes de guerra”.

A tarefa de roteirizar a peça de Burnett foi dada a uma dupla experiente, os irmãos gêmeos Julius e Phillip Epstein, autores de roteiros de filmes que haviam dado certo, e mais tarde Howard Koch foi adicionado à dupla. A direção foi delegada ao igualmente experiente Michael Curtiz (de “A carga da brigada ligeira”, 1936, e “As aventuras de Robin Hood”, 1938), o diretor húngaro que nunca aprendeu inglês direito, mas aprendeu cinema e muito bem.

Enquanto o trio trabalhava no roteiro, a produção da Warner Brothers procurava o elenco. Para o papel da bela Ilsa Lund, a primeira contactada foi a atriz francesa Michelle Morgan, que cobrou muito alto, e, afinal, a sueca em começo de carreira, Ingrid Bergman, terminou “fazendo por menos”. Outra pensada, antes de Bergman, foi Hedy Lamarr, que estava sob contrato com a MGM. Para viver Rick, o amargo dono do “Café Américain”, ainda se cogitou de George Raft, e para ser o marido de Ilsa, Victor Laszlo, pensou-seem Ronald Reagan, mas, graças a Deus, a ideia não vingou. A depender do produtor Hal B. Wallis, o pianista do cassino teria sido uma mulher, Ella Fitzgerald.

 Em vista da pressa, as filmagens começaram sem que o roteiro estivesse concluído, e dizem que parte da angústia estampada nos rostos dos dois atores principais, deveu-se à falta de informação em relação aos paradeiros de seus respectivos personagens. No final da estória, Ilsa iria ficar com Victor Laszlo (Paul Henreid) ou com Rick Blaine (Humphrey Bogart)? A própria Ingrid Bergman contaria, mais tarde, que, durante as filmagens, perguntou várias vezes a Curtiz e a resposta foi sempre evasiva.

Esse roteiro frouxo, como se sabe, terminou levando o Oscar do ano, em 1943, e em parte é nele que vou me deter um pouco. (Houve mais dois Oscar, para filme e direção). Nele destaco o diálogo, uma pérola verbal que nos deu algumas das mais famosas falas do cinema, das quais não resisto em citar umas poucas, chamando a atenção do leitor/espectador para pelo menos três ou quatro de suas funções semióticas, especialmente no modo como: (1) introduzem o humor, esse elemento pouco destacado pelos comentadores, talvez por causa do peso dramático da estória; (2) ajudam nas caracterizações dos personagens, muitas vezes e curiosamente, sonegando ao invés de fornecendo informação diegética sobre eles; (3) intensificam o drama e incrementam o nível de expectativa do espectador; e (4) fazem muitas vezes as três coisas acima, ao mesmo tempo.

Assim, relembremos cenas de “Casablanca”.

No começo do filme, Ugarte (Peter Lorre) entrega a Rick, para que ele os guarde, os dois salvo-condutos que vão, mais tarde, ser determinantes no desenlace, ao mesmo tempo lhe perguntando se Rick não estava impressionado com o seu gesto. Deduzindo que os salvo-condutos haviam pertencido a um casal que, dias atrás, fora assassinado em um trem, Rick lhe responde que sim, que está “muito impressionado”. E aqui já fica dada ao espectador a atmosfera moral do ambiente.

 No dia seguinte a sua chegada a Casablanca, o casal Ilsa-Lazslo vai à delegacia, como ordenado pelo Major alemão Strasser (Conrad Veidt). Ao entrar lhes pergunta o delegado francês Renault (Claude Rains) se “dormiram bem?”, ao que Laszlo responde “sim, muito bem”. E o delegado: “estranho, ninguém dorme bem em Casablanca”. E eis que nos dão a atmosfera psicológica do lugar.

Quando Laszlo, na mesma delegacia, alega que gostaria de conversar com Ugarte, o Major Strasser, ao invés de lhe dar uma resposta direta, lhe diz que “o senhor vai achar a conversa um tanto e quanto unilateral”, do que já deduzimos que Ugarte fora liquidado pela polícia. E temos a atmosfera de terror na cidade, conforme um dos personagens já colocara: ´em Casablanca, a vida humana é barata ´.

“Esse barulho são os tanques alemães ou é meu coração batendo?” pergunta a jovem Ilsa, ainda em Paris, no dia da invasão nazista, nisso misturando dois dos eixos temáticos da estória: guerra e paixão. “Os alemães usavam cinza, você, azul”, relembra um Rick ressentido a Ilsa, no Cassino de Casablanca, aliás, operando a mesma mistura temática da fala anterior.

“Nós sempre teremos Paris”, justifica esse mesmo Rick, algum tempo depois, agora no aeroporto, na hora da partida do avião, após ter conhecido a verdadeira estória da relação Ilsa-Laszlo…

Aliás, se o desenlace preocupou os atores durante a filmagem, também preocupa os espectadores, mesmo nas revisitações. E por quê? Porque em Rick – e não apenas em seu gesto final – parece residir o mistério de tudo. Não esquecer que é a ele que é delegada (por Ilsa: “pense por nós dois”, diz ela) a árdua tarefa de resolver todo o imbroglio em que estão metidos. Note-se que tudo o que o espectador sabe de Rick é que ele é “um cara com um passado”, e o filme se fecha sem que esse passado se revele completamente… E é o próprio Rick quem alimenta esse mistério.

Quando, ainda nas primeiras cenas do filme, o delegado lhe pergunta por que ele viera parar em Casablanca, Rick responde que foi por causa da saúde, pois tinham lhe informado que a água do lugar era boa. “Água?” retruca o delegado – “mas nós estamos no deserto!”. “Então eu fui mal informado”, responde Rick, e neste momento, a direção corta para outro plano e outra cena, deixando a reticência como pista

Ao ser indagado pelo Major alemão sobre a sua nacionalidade, Rick responde com uma palavra só: “bêbado”; e ao ler o dossiê alemão de sua vida, que o Major lhe mostra, ele pergunta: “meus olhos são realmente castanhos?”

No entanto, desse passado misterioso de Rick, (digo, o anterior a Paris), sabe-se ao menos que ele lutou na Etiópia e na revolução espanhola, e isto do lado dos desfavorecidos. E mais: se, ao começar o filme, ele é o amargurado egoísta que não arrisca o pescoço por ninguém (“I stick my neck out for nobody” – ele repete a frase várias vezes), ao terminar, é o ser nobre que soube renunciar à amante, entregando-a a um líder da resistência que ele admira profundamente.

Em outras palavras, quando está mal do coração, Rick é um descrente ideológico, quando está bem, sua fé retorna. Ou seja, em sua persona complexa parecem confluir os dois pilares semânticos do filme, a saber, ideologia e amor. O primeiro, crucial no contexto histórico (ameaça nazista, etc), o segundo, crucial – segundo a letra da canção de Hupfeld – em qualquer contexto.

A propósito, sobre o emprego de “As time goes by” como a trilha sonora romântica de Rick e Ilsa, não pode deixar de ser dito que o compositor, arranjador e maestro Max Steiner, contratado para fazer o serviço, nunca acreditou que desse certo, nem que a música valesse alguma coisa. Só depois do sucesso do filme, esse grande compositor, que fez a trilha de centenas de produções hollywoodianas, foi forçado a admitir que estava – quem não sabe? – redondamente enganado.

Recentemente (em 2006) o Sindicato dos Roteiristas dos Estados Unidos escolheu, por votação, os dez melhores roteiros de filmes americanos de todos os tempos: não foi surpresa saber que “Casablanca” ganhou o primeiro lugar.

Por outro lado, não resisto em contar esta: nos anos oitenta (1986) fez-se um teste em Hollywood com “Casablanca”. Os autores do teste apagaram o título e os nomes dos personagens e distribuíram cópias do roteiro de “Casablanca” com toda uma gama de jovens roteiristas, executivos, produtores e demais envolvidos nas escolhas dos argumentos a filmar. Resultado: um terço identificou “Casablanca”, mas só um terço. O restante, portanto a maioria, achou que se tratava apenas – pasmem! – de uma estoriazinha datada, com diálogo demais e sexo de menos.

De minha parte, todas as vezes em que revejo “Casablanca” – o que faço com relativa assiduidade – não consigo me desvencilhar daquela sensação incômoda de que os filmes de hoje em dia, por bons que sejam, não chegam nem perto dos filmes de antigamente. Saudosismo? Provavelmente…

Em tempo: a letra que o pianista Sam canta, no filme, difere num pequeno detalhe da gravada em disco. Ao invés de dizer “a kiss is still a kiss”, ele diz: “a kiss is just a kiss” – o que, aliás, me rendeu o título de um livro: “Um beijo é só um beijo” (João Pessoa: Editora Manufatura, 2006).