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A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.

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Cinquentões de 2014

30 mar

Em início de ano costumo fazer a lista dos filmes que completam cinquenta anos, e, desta vez não será diferente.

A lista pode ser levantada por temas, nacionalidades ou gêneros: fiquemos com este último tópico. Naturalmente, como a quantidade de filmes produzidos em um ano é enorme, sou forçado a fazer uma seleção, no caso de vinte e cinco títulos, seleção que baseio livremente nos critérios da repercussão que os filmes tiveram junto ao público e/ou junto à crítica.

Vamos lá?

Começando com os musicais, 1964 é o ano de três importantes.

"Minha bela dama": Audrey Hepburn em um dos musicais do ano.

“Minha bela dama”: Audrey Hepburn em um dos musicais do ano.

O veterano ´cineasta das mulheres´, George Cukor dirigiu “Minha bela dama” (´My fair lady´), adaptação livre da peça ´Pigmaleão´ de Bernard Shaw, em que a bela e suave Audrey Hepburn passa da pele suja de uma mendiga de Londres para a tez sofisticada da dama do título. O outro grande musical do ano vem da França, “Os guarda-chuvas do amor” (´Les parapluies de Cherboug´), com direção de Jacques Demy e Catherine Deneuve no elenco: como vocês talvez lembrem, um musical sem dança, com todo o diálogo cantado. O terceiro a citar é o infanto-juvenil “Mary Poppins” (Robert Stevenson) onde Julie Andrews como a protagonista, ao lado de Dick Van Dyke, faz os encantos da garotada e dos adultos também.

No gênero da comédia há três a mencionar.

“A pantera cor de rosa” (Blake Edwards), grande sucesso de bilheteria, infelizmente com continuações pouco dignas do original. “Beija-me idiota” (´Kiss me, stupid´) é um momento mais fraco do grande Billy Wilder, mas, de qualquer modo, engraçado e bom de ver. E da Itália, vem este “Casamento à italiana”, que o diretor e ator Vittorio De Sica dirigiu, infelizmente sem grande inspiração.

"Dr Fantástico": Peter Sellers em vários papéis.

“Dr Fantástico”: Peter Sellers em vários papéis.

A ficção científica do ano também pode ser dada como comédia, o hilário “Dr Fantástico” (`Dr Strangelove`, de Stanley Kubrick), em que Peter Sellers desempenha vários papéis.

Os policiais mais lembrados seriam: “Marnie, confissões de uma ladra”, um Hitchcock não tão louvável; “Topkapi”, de Jules Dassin, outro grande diretor pouco inspirado no momento; e o grande sucesso de bilheteria “007 contra Goldfinger” (Guy Hamilton).

Houve westerns? Houve: dois bem sintomáticos das transformações do gênero. Em “Crepúsculo de uma raça” (´Cheyenne Autunm´), o velho John Ford fazia, não apenas uma despedida, mas um mea culpa com relação aos maus tratos que os índios receberam em seus muitos faroestes. E o italiano Sérgio Leone, por sua vez, investia na renovação do gênero com o seu “Por um punhado de dólares”.

O gênero terror será lembrado por duas experiências com algum ponto coincidente, embora meramente casual. Nos Estados Unidos o mago do filme artesanal, Roger Corman, faz a sua aterrorizante adaptação de Edgar Allan Poe, em “The mask of the red death” (em português, ´A orgia da morte´), e, no Japão, o cineasta Shindo Kaneto comete esse curioso “Onibaba”, uma estória que, curiosamente, também envolvia máscaras.

Um dos mais prestigiados filmes do ano: "Zorba, o grego"

Um dos mais prestigiados filmes do ano: “Zorba, o grego”

Como esperado o drama foi o gênero mais numeroso.

O mais recordado de todos é, com certeza, “Zorba, o grego” (Michael Cacoyannis) onde, no papel-título, Anthony Quinn fez um de seus desempenhos mais geniais e mais queridos: quem não recorda a cena final, ele e o inglês Alan Bates dançando o inesquecível tema musical? Da Itália, veio “Seduzida e abandonada”, de Pietro Germi, filme cujo enredo já está no título; e do Japão esse impressionante “A mulher da areia (de Hiroshi Teshigahara), uma alegoria cruel sobre a relação a dois. Hollywood cooperou com “O homem do prego” (“The pawnbroker´ de Sidney Lumet), com Rod Steiger no papel de um comerciante judeu que não esquece o holocausto; “O trem” (´The train´, de John Frankenheimer), com Burt Lancaster com um maquinista francês que tenta evitar o furto nazista de obras primas da pintura francesa, e, finalmente, a adaptação da peça de Tennessee Williams, “A noite do iguana” (´The night of the iguana´) que o grande John Huston dirigiu para um elenco brilhante, Richard Burton, Ava Gardner e Deborah Kerr.

Históricos, ou filmes de época, há pelo menos três obrigatórios.

De Pier Paolo Pasolini: "O evangelho segundo São Mateus"

De Pier Paolo Pasolini: “O evangelho segundo São Mateus”

O primeiro é o inglês “Beckett, o favorito do rei”, com Richard Burton e Peter O´toole nos papéis titulares. O outro é a grande produção hollywoodiana “A queda do império romanco” (´the fall of the Roman empire´), dirigido pelo grande Anthony Mann. O terceiro não poderia deixar de ser o ousado e original “O evangelho segundo São Mateus” (Píer Paolo Pasolini) um ´bíblico´ na contramão dos bíblicos.

E fechamos com um documentário, o instigante “Eu sou Cuba” (´Soy Cuba´) do russo Mikhail Kalatozov, uma mais ou menos polêmica versão soviética do país de Fidel Castro.

Enfim outros há, mas, fiquemos com estes vinte e cinco cinqüentões. Para lembrar, rever, ou, se for o caso, checar.

Em tempo: esta matéria foi publicada no “Correio das Artes”, suplemento literário do jornal “A União”.

Cinema japonês: "Onibaba", impressionante terror de Shindo Kaneto.

Cinema japonês: “Onibaba”, impressionante terror de Shindo Kaneto.

Mary Poppins e Walt Disney

11 mar

Faço esforços e não lembro as reações locais a “Mary Poppins”. O filme dos Estúdios Disney é de 64 e deve ter sido exibido por aqui no ano seguinte. Fico pensando se o clima ´político´ da época não teria interferido. Pessoalmente, me recordo de tê-lo visto numa matinée melancólica do Plaza, como se estivesse diante de algo bonito, mas anacrônico, retrô, sei lá.

Meio século depois, está de volta a questão, no filme de John Lee Hancock “Walt nos bastidores de Mary Poppins” (2013), em cartaz na cidade e no país.

Um dos posters de "Walt nos bastidores de Mary Poppins" (2013)

Um dos posters de “Walt nos bastidores de Mary Poppins” (2013)

O grande personagem agora, porém, não é a governanta mágica que, na Londres do início do século XX, com a chegada do vento oeste, aparece às crianças da família Banks e modifica suas vidas, mas a sua criadora, a escritora anglo-australina Pamela Lyndon Travers, que só cedeu os direitos autorais do seu livro a Walt Disney depois de muita briga.

É justamente a briga o que está narrado no filme, aliás, para os estudiosos do problema da adaptação, um bom exemplar dos conflitos entre literatura e cinema. Para dar apenas um exemplo: embora estivesse falida (seu livro não vendia havia muito) e precisasse da grana, Pamela Travers não queria que de sua obra fosse feito um musical, não queria cores, e não queria cenas com desenho animado. Como sabemos, perdeu nos três itens, três que por ironia fazem o encanto do filme – disso eu lembro.

De qualquer forma, o filme de Hancock não se limita a isso, e, baseando-se na vida pessoal de Pamela, acrescenta todo um subplot do ´passado´, onde acompanhamos a infância da menina Pamela e seu apego ao pai alcoólatra. A cada situação atual, há um equivalente no passado: por exemplo, viajar de trem para Allora, Austrália, versus viajar de avião a L. A., no presente, etc.

O passado australiano de Pamela Travers...

O passado australiano de Pamela Travers…

Mais que isso, o filme se dá ao luxo de ´interpretar´ a vida de Pamela, nos explicando, a partir dos dramas vividos na infância, as suas reações negativas ao mundo de Hollywood. Um exemplo entre muitos: ao chegar no Hotel de Los Angeles, joga na piscina as peras que haviam sido colocadas pelos empregados do Estúdio no seu apartamento, e não entendemos por que – só mais tarde, saberemos que foi a fruta que comprou no dia em que o pai faleceu.

“Essa mulher é um enigma”, diz um Walt Disney perplexo diante de tantos caprichos, que só entenderá no dia que descobre o verdadeiro nome de Pamela, Helen Lyndon Goff, este o sobrenome do pai, enquanto que, um pouco antes de Disney, o subplot do passado já nos encaminhava para a decifração.

Se há uma coisa bem feita no filme de Hancock é o desenvolvimento do conflito, todo explorado a partir de duas personalidades fortes: Pamela e Walt. Aquela, uma escritora antiquada e cegamente presa ao universo verbal da literatura; este, um visionário que, muito adiante dos grandes estúdios de Hollywood, divisou os caminhos recepcionais do cinema moderno. Como duas pessoas tão diferentes poderiam chegar a um acordo? Em ambos os casos temos a chance de adentrar um pouco o imaginário de dois adultos que (com meios tão diversos) tentaram manter as crianças que foram, vivas dentro de si.

Como esperado, Tom Hanks faz um Walt Disney convincente, e, no papel de Pamela, Emma Thompson tem a chance de fazer o que ela sempre faz no cinema: manter a mesma cara, aqui pelo menos sendo esta manutenção pertinente.

Walt Disney na fachada do Disneyworld, aguardando a visita de Pamela

Walt Disney na fachada do Disneyworld, aguardando a visita de Pamela

Bem conduzido, engraçado e comovente, o filme de Hancock, como não podia deixar de ser, traz o selo dos Estúdios Disney, coisa já indicada no seu título original “Saving Mr Banks” (´salvando o Sr Banks´) e a salvação é de um final infeliz. Sem coincidência, Pamela e Walt se entendem no dia em que este conta a ela a sua infância gelada em Missouri, entregando jornais nas residências, serviço cobrado por um pai rigoroso e sovina, e, no entanto, ´salvo´ pela imaginação do filho. Mais tarde, assistindo à première do filme em Hollywood, Pamela se comove até as lágrimas, embora tenha o cuidado de dizer a Walt a seu lado que é só porque ´detesta desenho animado´.

Evidentemente, perde um pouco do melhor em “Walt nos bastidores de Mary Poppins” quem não conhece o filme “Mary Poppins” (direção de Robert Stevenson, com Julie Andrews em sua estreia no cinema) e/ou o livro adaptado.

Em tempo: esta matéria é dedicada a três paraibanos que lidam com o imaginário infantil: Neide Medeiros, Marília Arnaud e André Ricardo Aguiar.

O Walt Disney do filme e o real.

O Walt Disney do filme e o real.

Censura clássica

28 dez

Toda essa polêmica atual em torno de censura em biografias, e alhures, me faz lembrar os velhos tempos – primeira metade do século XX – quando proibições eram praxe em qualquer forma de arte.

No cinema, então, nem se fala. Em sua fase áurea, produzindo mais de mil filmes por ano, Hollywood teve que conviver com o Código Hays de Censura que determinava que um beijo, na tela, só podia durar oito segundos e os corpos dos beijantes tinham que estar na vertical.

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Vejam bem: desde o cinema mudo, comunidades religiosas nos Estados Unidos vinham reclamando do que achavam que fosse falta de decência nos filmes, tanto nas imagens, como nos temas e enfoques. E foi justamente por causa desses protestos populares crescentes, encabeçados pela famosa Liga da Decência, que, em 1930, os estúdios elegeram Will Hays para ser o redator e defensor público do tal Código. Senador presbiteriano e ex-membro do gabinete do presidente Warren G. Harding, Hays era uma figura respeitável que poderia dar um lustre de moralidade a Hollywood.

Rigoroso no terreno moral, o Código, de início, não vingou bem, e os filmes dos primeiros anos da década de 30 continuaram com praticamente a mesma licenciosidade dos seus predecessores mudos. Para dar um só exemplo, a escandalosa Mae West, musa sensual dessa fase, que o diga.

Foi então que, a partir de 34, adentrou os bastidores hollywoodianos uma espécie de eminência parda da censura, disposto a fazer valer o Código a todo custo, e não só isso, lhe acrescendo especificações detalhadas – um exemplo entre muitos, a cronometragem oscular.  Assessor de Hays para a Costa Oeste, esse censor à toda prova se chamava Joseph Breen, e embora os historiadores do cinema lhe dediquem pouca atenção, foi ele, e não Hays, o verdadeiro vilão da tela, em quase todo o período hoje entendido como clássico.

O código burlado: beijos repetidos em "Interlúdio" (1945)

O código burlado: beijos repetidos em “Interlúdio” (1945)

De sua intransigência dou um único exemplo: enquanto no item “Cenário”, o Código dizia apenas que (cito) “os quartos de dormir devem ser tratados com bom gosto e delicadeza”, Breen foi mais longe, proibindo sumariamente a imagem da cama de casal, que os cenógrafos de Hollywood foram forçados, a partir de então, a substituir por dois leitos de solteiro.

Sem espaço para muito, aqui me limito a citar um ou outro item do Código Hays, como o leitor verá, alguns bastante rígidos, outros nem tanto.

O princípio geral do Código rezava que (cito) “não se produzirão filmes que venham a rebaixar a moral, suscitando a simpatia do público por vícios, pecados, ou pelo Mal”. Depois do que se seguiam as “Aplicações particulares”, com os vários temas: violações da lei, crimes, drogas, sexo, obscenidades, blasfêmias, assuntos repugnantes, etc.

Há coisas absurdas, hoje politicamente incorretas, e ademais, anticonstitucionais, como (cito) “são proibidas relações amorosas entre brancos e negros”, porém, em compensação, várias cláusulas, sobre outros problemas, estavam redigidas mais frouxamente, de modo a deixar janelas abertas para os realizadores, como esta sobre o adultério: “por vezes necessário ao assunto do filme (sic), não deve ser tratado de forma atrativa”. Considerem: se não fosse a primeira metade da cláusula, como se praticaria um dos gêneros mais queridos da época, o melodrama?

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de "Adivinhe quem vem para jantar".

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de “Adivinhe quem vem para jantar”.

De minha parte, confesso que encontrei no Código um item de que muito gostei, a saber, a proibição de se explicitar “operações cirúrgicas”.

O Código Hays de Censura por inteiro está citado no livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (La Librairie Vuibert, 2013) que dedica um capítulo todo a sua discussão.

Ao livro de Brion – ainda sem edição brasileira – pretendo voltar em outras ocasiões, mas aqui não posso deixar de registrar a idéia central do autor sobre o papel do Código Hays na Hollywood clássica. Segundo Brion, ao invés de inibir os roteiristas e cineastas em atividade na época, ele lhes estimulou a criatividade para inventar truques cinematográficos que driblassem o texto da lei. Brion não cita o exemplo, mas acho que o caso mais “notório” (!) é o famoso beijo repetido de Cary Grant e Ingrid Bergman no hitchcockiano “Interlúdio” (“Notorious”, 1946).

Na verdade, a gente sabe hoje que, nos seus últimos anos de vigência (de 34 a 64), o Código Hays de Censura já estava aos frangalhos, muitas vezes atacado, sem dribles, de forma direta, pela ousadia de cineastas corajosos. Como comecei falando em beijos, sustento o tema e lembro o de Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade”, um beijo demorado (mais do que os oito segundos permitidos) e nada vertical (o casal está deitado, e pior, com pouca roupa), e isto – considerem! – ainda em 1953.

O beijo ousado para 1953: "A um passo da eternidade"

O beijo ousado para 1953: “A um passo da eternidade”

A visita

3 abr

Imaginem uma cidade pequena, digamos, nos anos trinta ou quarenta. Vivendo uma aventura amorosa, essa mocinha pobre e ingênua engravida do rapaz que ama. Acontece que, já comprometido com uma garota mais abastada, o rapaz forja, com a ajuda de amigos, uma farsa para se livrar do problema. Sem meios e sem apoio, a mocinha pobre, coberta de vergonha e decepção, vai embora, para uma cidade maior, onde, depois de abortar, é forçada a abraçar a profissão de prostituta.

Por sorte, um dia conhece um senhor mais idoso, um magnata do petróleo que, fascinado com sua beleza, a pede em casamento, e ela vai viver uma vida de tranqüilidade e luxo. Ocorre, porém, que ela nunca esqueceu o passado.

Décadas mais tarde, o magnata morto, a viúva milionária retorna à cidadezinha de sua origem, com um só intento na cabeça: exterminar o homem que, trinta anos atrás, a engravidara e traíra, hoje um senhor respeitado.

Querem enredo cinematográfico mais arrebatante? Mais ainda se você considerar que quem faz a vingativa senhora Karla Zachanassian é ninguém menos que Ingrid Bergman, e que o seu algoz no passado e vítima no presente, Sr Serge Miller, é ninguém menos que Anthony Quinn.

the visit poster

Dirigido pelo alemão Bernard Wicki em 1964, o filme se chama “A visita” (“The visit”), ou, alternativamente, ´A visita da velha senhora´, título da peça adaptada. Coprodução internacional (Alemanha, França, Itália, Estados Unidos), distribuído pela Fox, ainda inclui no elenco a grande Valentina Cortese no papel da esposa perplexa de Miller.

Eu vi o filme no Plaza ao tempo de sua estreia local e nunca esqueci. Lembro que, com um entusiasmo sempre renovado, o contei e recontei a meus filhos e outras pessoas, em várias ocasiões. Agora ele me cai nas mãos em DVD.

Para tornar o drama mais lancinante, a rica Sra Zachanassian chega à pequena Golan com um plano bem definido – primeiro, promete aos habitantes locais uma quantia fabulosa de dinheiro que vai, uma parte para a prefeitura, e a outra, para cada cidadão; em segundo lugar, coloca suas condições: que, em tribunal popular, se leve o caso do Sr Miller a julgamento e que o resultado seja a condenação e sumária execução.

Ingrid Bergman como a Senhora idosa em A Visita

Ingrid Bergman como a Senhora idosa em A Visita

De início os habitantes do lugar protestam, mas, quem é que não quer dinheiro, sobretudo se for muito? Aos poucos, os amigos vão hostilizando Miller, e no final… bem não vou contar o final.

Digo apenas que a estória (que começa com a chegada da ´visita´) nos é narrada como se fôssemos um dos habitantes do lugar, mas um não identificado. De modo que ´a visita da velha senhora´ permanecerá, por algum tempo de projeção, como um mistério. Segundo os comentários locais, ela vivera aqui, mas, por que retorna, por que tão rica e o que pretende?

A instância narradora tem o cuidado de sonegar as informações diegéticas que ´matariam a charada´ antes do tempo, e de só as fornecer em doses compassadas, sempre em ritmo geométrico. Ao vermos, por exemplo, a Sra Zachanassian e Miller juntos, em cenas quase íntimas, um pouco antes de ela formular suas intenções para a cidade, supomos alternativas para o desenvolvimento da estória bem diferentes das que vão se seguir.

Anthony Quinn, o alvo da vingança em A Vsita

Anthony Quinn, o alvo da vingança em A Vsita

Quando esse desenvolvimento vai despontando, o que mais dói é acompanhar a derrocada moral de Miller, que começa com os fregueses de sua loja descaradamente comprando fiado… porque sabem que não vão ter a quem pagar: afinal de contas, muito brevemente, o proprietário vai estar morto. Sua primeira crise explícita é quando ele se dá conta disso e, emocionalmente descontrolado, lança as mercadorias na rua… Aquele momento em que confessa à esposa que casara com ela por interesse é um clímax de desespero. Em outras palavras, trata-se de um filme sobre vingança, mas também de um filme sobre culpa. Insisto em não contar o que ocorre pós-tribunal, mas, garanto, esse último turning point confirma a duplicidade da temática.

Confesso, porém, que gostei mais de “A visita” quando o vi pela primeira vez. Hoje o acho meio arrastado, sem o nível de suspense que, com o passar do tempo, minha memória de cinéfilo lhe atribuíra. Sem dúvida nenhuma, o filme que – visto quase cinquenta anos atrás – tantas vezes contei aos amigos e parentes tinha mais impacto e mais vigor.

Em outras ocasiões já tratei do fato de certos filmes serem, em termos qualitativos, menores que elementos de sua própria constituição, como: uma cena, uma sequência, a música, o elenco, a fotografia, etc. De “A visita” suponho poder dizer que ele é menor que seu enredo. Não muito, mas é.

Bergman e Quinn em cena de A Visita

Bergman e Quinn em cena de A Visita