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Cadê Fellini?

19 dez

Um filme com um título desses, “Em busca de Fellini” (“In search of Fellini”, 2107), eu iria ver de todo jeito. Ainda que tivesse lido comentários desfavoráveis. Pois li e fui.

O argumento é igualmente convidativo: uma garota de uma pequena cidade interiorana de Ohio vai a Cleveland, e cai, por acaso, dentro de um Festival Fellini; apaixona-se subitamente pelo cineasta de “A estrada da vida” e, com o consentimento da mãe doente, se dana para a Itália no encalço dele.

Inspirado pela genial mistura felliniana entre realidade e fantasia, o filme do diretor novato Taron Lexton conta a história de Lucy (Ksenia Solo), apostando que pode fazer o mesmo: misturar realidade e fantasia. Ocorre que nem todo mundo é Fellini, e…

Lucy, a garota de Ohio, usa a camisa listrada de Gelsomina – personagem de “La Strada” – e quer ter a inocência da mesma, mas isso não ajuda muito. Literalmente, perde-se na Itália, e o filme junto com ela, também se perde. E vejam que, para o bem ou para o mal, é baseado “numa aventura real”… Pensando bem, talvez por isso mesmo se perca.

Que Fellini não será encontrado (vários sentidos para esta expressão!), a gente adivinha desde a chegada da moça a solo italiano. Onde posa o avião dela? Não em Roma, mas em Verona, a cidade de Romeu e Julieta. É, portanto, fácil prever o desenlace: a viagem vai lhe dar, não Fellini, mas, um amor. E é aí que o filme ganha a cara de “sessão da tarde”.

A sequência final, em que Lucy, já em Roma, tem, conosco, e por algum instante, a ilusão de estar na presença de Fellini, quando a figura masculina à sua frente é, na realidade, o namorado veronês, só não decepciona mais porque, como disse, já estava implícita desde sempre. Sintomática e convenientemente, a jornada de Lucy acontece em 1993, ano da morte de Fellini.

O filme é cheio de desperdícios, que os espectadores de maior boa vontade podem, se quiserem, chamar de ´pistas falsas´.

Um caso é o dos aparecimentos, em momentos e locais os mais variados, daquele rapaz forte com correntes amarradas no busto (para lembrar o Zampano de “La strada”)… aparecimentos que não vêm a dar em nada. Outro desperdício é a existência do segundo ´interessado´ em Lucy, aquele desconhecido que a conduz a uma orgia supostamente felliniana, e depois a maltrata…

Engraçado é que um problema que Lucy teve, também o teve o filme. Refiro-me ao fato de que não há um Fellini só: há muitos Fellinis, e aquele de “La strada” e “Noites de Cabiria” é bem diverso do de “A doce vida”, que por sua vez, é diverso do de “Satyricon” e “Roma”.

Mas, os atrapalhos semióticos do diretor Lexton, não ficam por aí.

Vejam bem: depois de meia hora de projeção, eu, pessoalmente, comecei a me indagar se um título mais apropriado ao filme não seria “Em busca de Capra”. Pois é, são tantas e tão enfáticas as cenas mostradas de “A felicidade não se compra” (1946) onde se veem a bela Donna Reed e James Stewart em conversas amorosas ou trocando beijos…

O que, aliás, me conduz a uma questão mais genérica, mas também pertinente ao filme de Lexton. Como casar o cinema clássico americano com o cinema de arte europeu? A dicotomia é um lugar teórico comum da crítica, mas que aqui, suponho, vem bem ao caso.

Lucy e a mãe doente, ainda em Ohio.

Em alguns momentos do filme, as personagens americanas tentam explicar aos outros o que é Fellini. Antes de viajar, Lucy faz isso para a tia, sem sucesso, e, mais tarde, essa mesma tia, tenta explicar à irmã, mãe de Lucy. O que ela diz é o seguinte: “Peitos, bundas, você sabe, arte”. Por sua vez, assistindo na televisão a “A doce vida”, a mãe de Lucy reclama: “Cadê o enredo?” E é consolada pela irmã: “Não há enredo”.

No momento em que redijo estas linhas me ocorre que a justificativa para a insistente presença intertextual de “A felicidade não se compra” seria para lembrar que o cinema clássico americano, ao contrário, tinha enredo e não tinha peitos e bundas… Será? Pode até ser, mas não melhora a impressão de confusão estilística e estrutural que “Em busca de Fellini” nos passa. Sem falar da impressão, mais grave, de inutilidade.

O cinema clássico americano, com suas regras e limites, e o cinema de arte europeu, com suas liberdades e ousadias, estão “casados”, e muito bem casados, nas obras concretas, consumadas e consumidas, de grandes diretores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Wyler, e tantos outros.

Satisfaçamo-nos, portanto, com o que já foi feito.

Fellini, buscado, mas não encontrado…

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Que estranho chamar-se Federico

6 nov

Não veio ao circuito comercial local, mas, acabou de entrar na programação da TV paga o belo e comovente “Que estranho chamar-se Federico” (2013), filme-homenagem de Ettore Scola ao seu colega, amigo e compatriota Fellini.

O filme de um cineasta que amo sobre um cineasta que amo. Vocês não imaginam a ansiedade com que me preparei para ver, e a alegria com que o vi, a mesma com que escrevo.

Sem mais nem menos, “Que estranho chamar-se Federico” é o esperado, um filme com a sofisticação de Scola e a fantasia de Fellini, as duas coisas juntas e inconsúteis. Sim, porque o filme é sobre os dois, e não apenas um. De forma solta e imaginativa, sem se preocupar em ser documental, Scola faz questão de centrar-se na amizade e nos pontos de contato entre os dois, deixando o resto de lado.

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Para tanto, inventa um narrador que, primeiro se insinua como voz, e depois de corpo inteiro. Não um narrador qualquer, mas um que tem todo aquele jeito de personagem felliniano, inclusive, o de intrometer-se no narrado. Uma vez encontra-se num café da época e a garçonete vem lhe trazer a conta, e ele retruca que “sou o narrador, e narrador não paga”, ao que a moça responde que sim, senhor.

O filme começa com o mestre Fellini em sua cadeira de diretor, de costas para nós, olhando a paisagem a sua frente, que deve ser o mar de sua Rimini natal. E aí, magicamente, uma luz de cenário se acende, e passam a desfilar diante dele, dançarinos, saltimbancos, palhaços, acrobatas, tudo como se num show circense.

A partir daí, mas sem obedecer a cronologias, vai-se narrando episódios na vida do cineasta. O primeiro deles, e talvez o mais demorado, é a sua entrada na revista romana de humor “Marc´Aurelio”, como chargista. Seus desenhos e suas charges são motivos de pequenas encenações e o espectador tem a chance de constatar o cineasta inventivo que esses rabiscos prometiam.

Jovens intelectuais na Roma dos anos 50

Jovens intelectuais na Roma dos anos 50

Seis anos depois, à mesma “Marc´Aurelio”, chega o jovem Ettore Scola, com o mesmo propósito, sendo aceito do mesmo modo. A essa altura Fellini já saíra do jornal e já fazia sucesso como cineasta premiado, mas isto não impede que os dois se encontrem e se tornem companheiros de trabalho e amigos. Até porque são muitos parecidos: como assegura o narrador, “ambos meio abstratos, sem jeito para atividades físicas, nunca chutaram uma bola, os dois apaixonados por desenho, pintura e cinema”.

E não podiam faltar os percalços. É o que se tem nos primeiros sketches de um Fellini ainda tateante, encenados no palco modesto de um teatro de revista: sem achar graça no humor dos textos, a platéia começa a jogar lixo no velho ator que performatiza o quadro. Claro, tudo muito felliniano!

Muitas das cenas em que os dois cineastas aparecem juntos soam como fictícias, sem que isso tenha propriamente importância. Para quem conhece a filmografia de Fellini, são, na verdade, cenas poeticamente necessárias, como aquela em que, numa noite qualquer, a dupla dá uma volta pelas ruas de Roma, e, na calçada das putas, oferece carona a uma delas, a qual, no banco de trás do carro, lhes relata quase toda a sua vida. Se se prestar atenção, nesse relato descontraído estão elementos que alimentariam muitos dos roteiros fellinianos, entre os quais o de “La strada”, ou de “Noites de Cabíria”.

Sempre o teatro de revista...

Sempre o teatro de revista…

Pontos comuns entre os dois também são pessoas. Marcelo Mastroiani, por exemplo. E o filme remonta a “A doce vida” para o qual o ator indicado pela produção era Paul Newman, e não o “tipo comum” (palavras de Fellini) Mastroiani, por sua vez, quase recusado, anos mais tarde, por Scola, para o seu “Casanova e a revolução”. Uma canja histórica são as verídicas ´auditions´ que Sordi e Gassman fizeram para ganhar o papel.

Uma das poucas cenas documentais é o funeral de Fellini que, encerraria o filme, não fossem os protestos dos produtores. E então, Scola dá um jeito de jogar em cena mais uma de suas licenças poéticas. Matreiro, Fellini dribla os dois enfeitados carabinieri que guardam o féretro, e às escondidas, escapole pelos becos da cidade, até chegar ao que queria, um carrossel onde vai se divertir feito menino. E com o movimento do carrossel vêm as imagens de seu mundo fantasioso, um caleidoscópio frenético com que dele nos despedimos a rever as cenas mais queridas de suas películas…

É claro que essa licença poética não foi exigência dos produtores. Com certeza, ela já estava no roteiro que o hoje idoso Scola bolou com a ajuda preciosa de suas duas filhas queridas, Paola e Silvia.

Em tempo: a frase que intitula o filme (no original: ´Che strano chiamarsi Federico´) é reprodução de um certo verso de um poeta espanhol que foi xará de Fellini: Federico Garcia Lorca.

O mestre Fellini.

O mestre Fellini.

La dolce vita

26 ago

 

Era abril de 1953, dia 9, quando o corpo de Wilma Montesi foi encontrado. Seminu, era arrastado pelas ondas nas areias da praia de Torvaianica, a uma certa distância de Roma. Com 21 anos de idade, Wilma Montesi era uma moça humilde: filha de marceneiro, morava num subúrbio romano. Como fora parar naquela praia distante, e mais importante, de que morrera?

Em seguida veio o escândalo. Aparentemente a moça estaria envolvida com rapazes da elite que costumavam se divertir em orgias movidas a drogas. Um deles era o músico Piero Piccione, amante da atriz de cinema Alida Valli, e filho do ministro Attilio Piccione. Piero e um de seus companheiros de farra, Ugo Montagna chegaram a ser julgados, na Corte de Veneza, porém, por falta de provas, foram absolvidos, e o caso foi arquivado, tudo indica que para sempre.

Marcello Mastorianni e Anita Egberg em cena de La Dolce Vita.

Mas, claro, nem todo mundo esqueceu o caso: o cineasta Federico Fellini, por exemplo. Segundo consta, foi nele que pensou ao bolar, junto com Pasolini, o enredo de “A doce vida” (1960).

Assim, teria sido o dúbio papel da imprensa da época o que motivou a construção do personagem de Marcello Rubini (Marcello Mastroiani), esse jornalista que se divide entre o compromisso profissional com a informação e o fascínio pela ´doce vida´ da burguesia italiana.

De fato, várias cenas no filme costuram pobreza e riqueza de modo irônico. A primeira noitada de Marcello com a ricaça Madalena é bem sintomática: os dois dão carona a uma pobre garota de programa (certamente inspirada em Wilma) que termina abrigando-os por uma noite em seu mais que modesto casebre, usado pelo casal como motel.

Uma segunda cena a citar dessa mistura entre pobreza e riqueza é a da mocinha loira (parecida com um anjo renascentista, segundo Marcello) que o protagonista conhece quando se isola, com sua máquina datilográfica, para escrever o livro que nunca escreverá. No final, esse ´anjo renascentista´ vai reaparecer, na praia, mas Marcello não lhe escuta a voz, porque dele está distanciado, no espaço e, principalmente, no espírito.

A famosa cena Fontana di Trevi.

A famosa cena Fontana di Trevi.

Aliás, é nessa cena final, depois de uma noite de orgia com direito a striptease ao som de “Patricia”, que Marcello e seus companheiros de farra se dirigem ao mar e, nas areias da praia, se deparam com aquele peixe disforme que os fita com ar hostil. Para o resto do mundo nem tanto, mas para muitos espectadores italianos da época, esta cena era – se indiretamente o filme todo não já fora – uma remissão direta ao caso Wilma Montesi. Uma metáfora grotesca que fechava o filme com ar de indagação acusativa.

Com o passar do tempo, o intertexto Montesi foi ficando para trás no filme de Fellini… até quase que desaparecer. Hoje ninguém mais – se um dia dele teve notícia – o recorda. O filme foi, aliás merecidamente, ganhando estatuto de cult, e, por ironia, o lado atrativo, fascinante, da ´doce vida´ se sobrepujou ao seu caráter de crítica. E, inevitavelmente, o filme entrou no imaginário cinéfilo muito mais como um doce fornecedor de imagens amadas. Há muito tempo, o que vem à memória do espectador a propósito de “A doce vida”? Não são os seus eventuais pobres, mas os seus tantos ricos. Não é sem razão que a cena mais revisitada – aliás, uma das mais citadas na história do cinema – é a do banho de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi.

Marcello e

Marcello e “o anjo renascentista”

Sim, a idéia de que o filme de Fellini fazia uma crítica à alta burguesia italiana, de óbvia, foi se tornando secundária. De algum modo, afinal de contas, o filme era a definitiva despedida do diretor do espírito crítico do neo-realismo e, com ou sem enfoque social, era o seu início de mergulho na fantasia que viria em seguida.

Para dar um toque pessoal a este comentário, a reprise atual de “A doce vida”, no programa “Cinema de Arte” do Cinespaço, me remete a sua estreia em João Pessoa, início dos anos sessenta. Foi a minha introdução ao chamado cinema de arte europeu. Como todos em meu convívio doméstico, eu estava habituado ao modelo de cinema de Hollywood, e o filme de Fellini me deixou confuso. Aliás, quase o perdia: um irmão mais velho, que o vira a contragosto, deu o aviso para todos de casa: “uma merda”. Apesar do diagnóstico escatológico fui ver e, depois, vi todas as outras maravilhosas “merdas” de Fellini; não apenas de Fellini, mas de quase todo o brilhante cinema italiano dos anos sessenta.

Rever “A doce vida” agora, em tela grande, é, confesso, uma experiência saudosista; mais do que qualquer outra coisa, uma viagem no tempo.

Um tempo que só se repete em coisas tristes, já que ainda hoje, a gente sabe, outras Wilmas Montesi, na Itália e aqui, são vítimas de garotos da doce elite. Enfim.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Beijos, beijos, beijos…

11 abr

Neste domingo, 13 de abril, comemora-se o Dia do Beijo. Não sei quem instituiu a data, mas, aproveito o ensejo para repassar alguns beijos famosos na história do cinema, já que o gesto da carícia bucal é tão importante na sétima arte quanto na vida.

Vamos começar do começo? O cinema tinha apenas um ano de idade quando o primeiro beijo apareceu na tela. Produção do Vitaphone de Thomas Edison, com direção de William Heise, o filmezinho de vinte segundos, “The Kiss” (1896), mostrava na tela o que o título diz: os atores maduros May Irwin e John C Rice, felizes e sorridentes, colando os lábios e pronto.

O primeiro beijo no cinema: "The Kiss", 1896.

O primeiro beijo no cinema: “The Kiss”, 1896.

O efeito foi escandaloso e gerou protestos de puritanos indignados por toda parte, muitos considerando o filme “completamente nojento”. Mas claro, ninguém da então nascente indústria cinematográfica levou esses protestos a sério e, fosse o filme curto ou longo, mudo ou falado, o cinema incorporou definitivamente o beijo como um elemento inseparável de qualquer estória, de amor ou não.

Tanto é assim que, duas décadas adiante, o filme “Don Juan” (1926, de Alan Crossland) já continha nada menos que 119 beijos, todos saídos da boca do ator John Barrymore para as suas muitas amadas.

No mesmo ano, 1926, o filme “O diabo e a carne” (de Clarence Brown) já mostrava um suculento beijo de boca aberta, até então, uma novidade na vida erótica do cinema, no caso, entre Greta Garbo e John Gilbert.

Um beijo ousado em um filme inocente: "A felicidade não se compra", 1946.

Um beijo ousado em um filme inocente: “A felicidade não se compra”, 1946.

Pouco tempo depois disso, em 1930, já vai se ter o primeiro beijo lésbico da história do cinema, quando em “Marrocos”, Marlene Dietrich vestida de homem, beija na boca uma das moças que, no bar onde a cena acontecia, a ouvia cantar e dançar.

Na década de quarenta, um filme “inocente” como “A felicidade não se compra” (Frank Capra, 1946) vai produzir o primeiro beijo dentro de uma mesma longa tomada, beijo entre James Stewart e Donna Reed tão apaixonado que o rigoroso Código Hays de Censura – em vigor nos Estados Unidos de 1934 a 1964 – não gostou e hesitou em permitir a exibição.

Neste mesmo ano, o bruxo Hitchcock driblou a cronometragem obrigatória do Código Hays (oito segundos para cada beijo) e fez, em “Interlúdio” (1946), um longo beijo todo quebrado, com intervalos de bocas separadas a cada oito segundos, aliás, efeito mais erótico do que se tivesse sido ininterrupto. As bocas eram de Cary Grant e Ingrid Bergman.

Mas, ninguém tem dúvidas, o beijo mais ousado da época, o que abalou as estruturas do Código Hays, foi o que trocaram Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade” (Fred Zinnemann, 1953), vocês lembram, os dois com roupa de banho, deitados um por sobre o outro nas areias mornas de Pearl Harbour, ela confessando a ele, apaixonada, “nunca ninguém me beijou assim, do jeito que você me beija”.

O beijo que abalou o Código Hays de Censura: "A um passo da eternidade", 1953.

O beijo que abalou o Código Hays de Censura: “A um passo da eternidade”, 1953.

O primeiro beijo interracial vai acontecer logo depois, em 1957, no filme de Robert Rossen “Ilha dos trópicos” (“Island in the Sun”), onde a atriz branca Joan Fontaine é beijada pelo ator negro Harry Belafonte. Conta-se que, depois de distribuído o filme, Fontaine passou a receber cartas de seus fãs americanos, sugerindo que nunca mais se metesse a esse gesto indigno de “kiss a nigger”, expressão onde ´nigger´ é um termo pejorativo para uma pessoa de cor. Obviamente, a maior parte das cartas vinha dos estados racistas do Sul.

Com isso passamos, já na década de setenta, ao primeiro beijo gay da história do cinema, que está no filme inglês de John Schlessinger “Domingo maldito” (1971) e acontece entre os atores Peter Finch e Murray Head.

O primeiro beijo gay: "Domingo maldito", 1971.

O primeiro beijo gay: “Domingo maldito”, 1971.

No mesmo ano, vamos ter o primeiro beijo cinematográfico com grande diferença de idade entre os beijantes. Acho que vocês se recordam da comédia ´mórbida´ de Hal Asby “Ensina-me a viver”, onde a idosa Maude e o adolescente Harold mantêm um inusitado caso amoroso e como todos os apaixonados, trocam um beijo tão quente quanto se fossem da mesma idade.

Hoje o cinema está cheio de beijos de toda espécie e entre os beijantes mais diversos, porém, os filmes citados foram os pioneiros em suas – digamos assim – ´categorias´.

Uma coisa é certa: inovador ou convencional, o beijo é um momento especial da estória, gráfico, plástico, fotogênico, que por vezes pode perdurar na memória do espectador mais que o filme.

Marcelo Mastroiani e Anita Ekberg nas águas da Fontana de Trevi em “A doce vida”… Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg no pequeno apartamento de “Acossado”… Gregory Peck e Audrey Hepburn dentro do carro em “A princesa e o plebeu”… Quais as suas cenas de beijo preferidas? Relembre-as e, com certeza, você vai incrementar o seu potencial oscular, no dia de hoje… e sempre.

Audrey Hepburn e Gregory Peck em "Roman Holiday" ("A princiesa e o plebeu").

Audrey Hepburn e Gregory Peck em “Roman Holiday” (“A princiesa e o plebeu”).

Quinze anos de cinema

1 abr

Creio que todo mundo já experimentou a estranha sensação de ver/ouvir sua vida – ou um trecho dela – contada por outros, em letras de música, peças, filmes ou livros. Passei por essa dias atrás, quando folheava o livro “Cinefilia” de Antoine de Baecque (São Paulo: CosacNaify, 2010).

O livro de Baecque, que já resenhei alhures, reconstitui a cultura cinematográfica francesa nas décadas de cinquenta e sessenta, com ênfase no papel da revista “Cahiers du Cinéma”, porém, o detalhe que me tocou está na Conclusão, onde o autor enfoca a militância do crítico Serge Daney. Em dado momento diz ele:

Em quinze anos, entre 1952 e 1968, período de transição em que ainda coexistiam os produtos mais puros da terra clássica hollywoodiana e as experimentações do novo cinema, a visão nunca foi tão solicitada”.

Sublinhei a frase para voltar a ela mais tarde, mas, na verdade, nem precisava. Ela ficou na minha cabeça, como se fosse eu o autor. É que a frase, de modo direto e preciso, evocava a minha formação cinematográfica, como se o personagem enfocado fosse eu, e não Daney.

Com efeito, foi em 1952 que fui a primeira vez a cinema. Eu tinha apenas seis anos de idade, mas a introdução precoce foi fundamental. Uma irmã me levou pela mão para ver “A mulher tigre”, no há muito extinto Cine São Pedro. E, depois disso, o hábito, ou mais precisamente, o vício, estava criado. Segui vendo filmes ao longo das décadas de 50 e 60…

Parei em 68? Não, porém, a data é realmente chave. Este foi o ano de mudanças universais e também pessoais. No mundo, foi o maio francês e o brado americano pela paz; no Brasil o AI-5; em termos de cinema, era, ao mesmo tempo, o fim da Hollywood clássica e a crise das vanguardas sessentistas. Claro estas coisas me afetaram, mas, isto à parte, no plano pessoal, foi o ano em que, pela primeira vez, assumi emprego e responsabilidade sobre a manutenção de uma casa.

Além do mais – e isto é o mais importante – nestes quinze anos de convivência apaixonada com a tela, estava configurada a minha formação cinematográfica, digo, o meu gosto estava definido e as minhas preferências estabelecidas para sempre. De alguma maneira posso dizer que todo o cinema que vi depois de 68 obrigatoriamente dialogou com estes quinze anos ou os teve como ponto de referência.

Como está dito na frase de Baecque foi um período de transição, e eu mergulhei de cabeça nessa transição sem saber no que ia dar, ou melhor, sem saber que mergulhava. Se fosse para ser simplista, eu poderia dizer que a minha infância/adolescência está associada – nos termos de Baecque – “aos produtos mais puros da terra clássica hollywoodiana”, enquanto que a minha vida de jovem adulto se liga – de novo, Baecque – às “experimentações do novo cinema”, e por novo cinema quer-se dizer: nouvelle vague, free cinema inglês, cinema novo brasileiro, cinema asiático, etc.

Como também está dito por Baecque, estes dois modelos de cinema coexistiram e, no meu caso pessoal, criaram uma tensão que foi perturbadora, mas fértil. Mas vamos por etapas.

É claro que houve uma cronologia e a primeira etapa da minha formação cinematográfica foi totalmente hollywoodiana.

Ao longo dos anos cinqüenta, cinema, para mim, era “Os brutos também amam”, “A princesa e o plebeu” e “Férias de amor”. Na impossibilidade de listar tudo que vi nessa década, cito estes três que são representativos de um modelo de cinema. Aliás, citei três grandes filmes, mas poderia muito bem citar três pequenos que, pelo que lembro, vi com igual interesse, digamos: “Gatilho relâmpago”, “Como fisgar um marido” e “Sortilégio de amor”.

Até os quinze anos de idade eu não tinha muito discernimento e via um filme atrás do outro sem preocupação com qualidade, até porque o expediente crítico não era sequer conhecido, quanto mais praticado. Não é que não houvesse apreciações. Havia, mas tudo na base do gosto pessoal. Entre eu, os amigos e os familiares, “gostei” ou “detestei”, com pequenas variações intermediárias, eram as opiniões comuns que decidiam os destinos das películas.

Repetindo, víamos, ao mesmo tempo, a grande e a pequena Hollywood e, aos trancos e barrancos, formávamos nosso gosto cinematográfico. Sem sabermos, éramos espectadores clássicos de um cinema que tampouco se sabia clássico.

Foi no começo dos anos sessenta que esse modelo de cinema – e, por tabela, esse modelo de espectador – começou a ser abalado.

De repente, sem mais nem menos, a pequena João Pessoa começou a receber cinematografias estrangeiras – filmes franceses, italianos, suecos, e até russos e japoneses passaram a aportar em nossas telas, como marujos que tivessem descido no porto errado.

O comum a esses filmes estrangeiros é que se opunham, em vários níveis, à fabulação hollywoodiana a que estávamos acostumados, e, claro, o estranhamento era inevitável, variando da desconfiança simpatizante até a repulsa radical.

Já contei a estória antes, mas acho que vale a pena repetir a recepção doméstica a um filme bem típico desse novo cinema que apareceu no comecinho dos anos sessenta, “A doce vida”. Um de meus irmãos mais velhos vira e deu o diagnóstico peremptório: “uma merda”.

Com esse diagnóstico desastroso, ninguém lá em casa, foi assistir ao filme de Fellini, porém, por alguma razão estranha, eu fui, e a primeira coisa que notei foi que estava diante de uma nova forma de se fazer cinema que, evidentemente, não soube conceituar, salvo como algo diferente do cinema americano conhecido. Sem nome para dar a esse novo modelo de cinema fiquei chamando-o de “merda”, não para dizer que era ruim, mas apenas para sugerir a mim mesmo que se tratava de algo que meu irmão, fã de faroestes e Kirk Douglas, execrava.

Assim, contrariando os conselhos de meu irmão, passei a ver um bocado de “merda” e, aos poucos, fui me acostumando a esse novo cinema, e, em alguns casos, adorando.

De modo que, retornando à frase de Baecque, posso dizer que o meu olhar fez parte da “visão solicitada”, nesses quinze anos de cinema. Fui generoso em ver e fui generoso em guardar na memória o que vi. Hoje e há muito posso dizer que o conceito de cinema que tenho na cabeça, do qual me orgulho, é, sim, uma bela tensão,sempre produtiva e sempre renovada, entre “os produtos mais puros da terra hollywoodiana e as experimentações do novo cinema”.

Quinze anos que valem por uma vida inteira.