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Cadê Fellini?

19 dez

Um filme com um título desses, “Em busca de Fellini” (“In search of Fellini”, 2107), eu iria ver de todo jeito. Ainda que tivesse lido comentários desfavoráveis. Pois li e fui.

O argumento é igualmente convidativo: uma garota de uma pequena cidade interiorana de Ohio vai a Cleveland, e cai, por acaso, dentro de um Festival Fellini; apaixona-se subitamente pelo cineasta de “A estrada da vida” e, com o consentimento da mãe doente, se dana para a Itália no encalço dele.

Inspirado pela genial mistura felliniana entre realidade e fantasia, o filme do diretor novato Taron Lexton conta a história de Lucy (Ksenia Solo), apostando que pode fazer o mesmo: misturar realidade e fantasia. Ocorre que nem todo mundo é Fellini, e…

Lucy, a garota de Ohio, usa a camisa listrada de Gelsomina – personagem de “La Strada” – e quer ter a inocência da mesma, mas isso não ajuda muito. Literalmente, perde-se na Itália, e o filme junto com ela, também se perde. E vejam que, para o bem ou para o mal, é baseado “numa aventura real”… Pensando bem, talvez por isso mesmo se perca.

Que Fellini não será encontrado (vários sentidos para esta expressão!), a gente adivinha desde a chegada da moça a solo italiano. Onde posa o avião dela? Não em Roma, mas em Verona, a cidade de Romeu e Julieta. É, portanto, fácil prever o desenlace: a viagem vai lhe dar, não Fellini, mas, um amor. E é aí que o filme ganha a cara de “sessão da tarde”.

A sequência final, em que Lucy, já em Roma, tem, conosco, e por algum instante, a ilusão de estar na presença de Fellini, quando a figura masculina à sua frente é, na realidade, o namorado veronês, só não decepciona mais porque, como disse, já estava implícita desde sempre. Sintomática e convenientemente, a jornada de Lucy acontece em 1993, ano da morte de Fellini.

O filme é cheio de desperdícios, que os espectadores de maior boa vontade podem, se quiserem, chamar de ´pistas falsas´.

Um caso é o dos aparecimentos, em momentos e locais os mais variados, daquele rapaz forte com correntes amarradas no busto (para lembrar o Zampano de “La strada”)… aparecimentos que não vêm a dar em nada. Outro desperdício é a existência do segundo ´interessado´ em Lucy, aquele desconhecido que a conduz a uma orgia supostamente felliniana, e depois a maltrata…

Engraçado é que um problema que Lucy teve, também o teve o filme. Refiro-me ao fato de que não há um Fellini só: há muitos Fellinis, e aquele de “La strada” e “Noites de Cabiria” é bem diverso do de “A doce vida”, que por sua vez, é diverso do de “Satyricon” e “Roma”.

Mas, os atrapalhos semióticos do diretor Lexton, não ficam por aí.

Vejam bem: depois de meia hora de projeção, eu, pessoalmente, comecei a me indagar se um título mais apropriado ao filme não seria “Em busca de Capra”. Pois é, são tantas e tão enfáticas as cenas mostradas de “A felicidade não se compra” (1946) onde se veem a bela Donna Reed e James Stewart em conversas amorosas ou trocando beijos…

O que, aliás, me conduz a uma questão mais genérica, mas também pertinente ao filme de Lexton. Como casar o cinema clássico americano com o cinema de arte europeu? A dicotomia é um lugar teórico comum da crítica, mas que aqui, suponho, vem bem ao caso.

Lucy e a mãe doente, ainda em Ohio.

Em alguns momentos do filme, as personagens americanas tentam explicar aos outros o que é Fellini. Antes de viajar, Lucy faz isso para a tia, sem sucesso, e, mais tarde, essa mesma tia, tenta explicar à irmã, mãe de Lucy. O que ela diz é o seguinte: “Peitos, bundas, você sabe, arte”. Por sua vez, assistindo na televisão a “A doce vida”, a mãe de Lucy reclama: “Cadê o enredo?” E é consolada pela irmã: “Não há enredo”.

No momento em que redijo estas linhas me ocorre que a justificativa para a insistente presença intertextual de “A felicidade não se compra” seria para lembrar que o cinema clássico americano, ao contrário, tinha enredo e não tinha peitos e bundas… Será? Pode até ser, mas não melhora a impressão de confusão estilística e estrutural que “Em busca de Fellini” nos passa. Sem falar da impressão, mais grave, de inutilidade.

O cinema clássico americano, com suas regras e limites, e o cinema de arte europeu, com suas liberdades e ousadias, estão “casados”, e muito bem casados, nas obras concretas, consumadas e consumidas, de grandes diretores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Wyler, e tantos outros.

Satisfaçamo-nos, portanto, com o que já foi feito.

Fellini, buscado, mas não encontrado…

Que estranho chamar-se Federico

6 nov

Não veio ao circuito comercial local, mas, acabou de entrar na programação da TV paga o belo e comovente “Que estranho chamar-se Federico” (2013), filme-homenagem de Ettore Scola ao seu colega, amigo e compatriota Fellini.

O filme de um cineasta que amo sobre um cineasta que amo. Vocês não imaginam a ansiedade com que me preparei para ver, e a alegria com que o vi, a mesma com que escrevo.

Sem mais nem menos, “Que estranho chamar-se Federico” é o esperado, um filme com a sofisticação de Scola e a fantasia de Fellini, as duas coisas juntas e inconsúteis. Sim, porque o filme é sobre os dois, e não apenas um. De forma solta e imaginativa, sem se preocupar em ser documental, Scola faz questão de centrar-se na amizade e nos pontos de contato entre os dois, deixando o resto de lado.

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Para tanto, inventa um narrador que, primeiro se insinua como voz, e depois de corpo inteiro. Não um narrador qualquer, mas um que tem todo aquele jeito de personagem felliniano, inclusive, o de intrometer-se no narrado. Uma vez encontra-se num café da época e a garçonete vem lhe trazer a conta, e ele retruca que “sou o narrador, e narrador não paga”, ao que a moça responde que sim, senhor.

O filme começa com o mestre Fellini em sua cadeira de diretor, de costas para nós, olhando a paisagem a sua frente, que deve ser o mar de sua Rimini natal. E aí, magicamente, uma luz de cenário se acende, e passam a desfilar diante dele, dançarinos, saltimbancos, palhaços, acrobatas, tudo como se num show circense.

A partir daí, mas sem obedecer a cronologias, vai-se narrando episódios na vida do cineasta. O primeiro deles, e talvez o mais demorado, é a sua entrada na revista romana de humor “Marc´Aurelio”, como chargista. Seus desenhos e suas charges são motivos de pequenas encenações e o espectador tem a chance de constatar o cineasta inventivo que esses rabiscos prometiam.

Jovens intelectuais na Roma dos anos 50

Jovens intelectuais na Roma dos anos 50

Seis anos depois, à mesma “Marc´Aurelio”, chega o jovem Ettore Scola, com o mesmo propósito, sendo aceito do mesmo modo. A essa altura Fellini já saíra do jornal e já fazia sucesso como cineasta premiado, mas isto não impede que os dois se encontrem e se tornem companheiros de trabalho e amigos. Até porque são muitos parecidos: como assegura o narrador, “ambos meio abstratos, sem jeito para atividades físicas, nunca chutaram uma bola, os dois apaixonados por desenho, pintura e cinema”.

E não podiam faltar os percalços. É o que se tem nos primeiros sketches de um Fellini ainda tateante, encenados no palco modesto de um teatro de revista: sem achar graça no humor dos textos, a platéia começa a jogar lixo no velho ator que performatiza o quadro. Claro, tudo muito felliniano!

Muitas das cenas em que os dois cineastas aparecem juntos soam como fictícias, sem que isso tenha propriamente importância. Para quem conhece a filmografia de Fellini, são, na verdade, cenas poeticamente necessárias, como aquela em que, numa noite qualquer, a dupla dá uma volta pelas ruas de Roma, e, na calçada das putas, oferece carona a uma delas, a qual, no banco de trás do carro, lhes relata quase toda a sua vida. Se se prestar atenção, nesse relato descontraído estão elementos que alimentariam muitos dos roteiros fellinianos, entre os quais o de “La strada”, ou de “Noites de Cabíria”.

Sempre o teatro de revista...

Sempre o teatro de revista…

Pontos comuns entre os dois também são pessoas. Marcelo Mastroiani, por exemplo. E o filme remonta a “A doce vida” para o qual o ator indicado pela produção era Paul Newman, e não o “tipo comum” (palavras de Fellini) Mastroiani, por sua vez, quase recusado, anos mais tarde, por Scola, para o seu “Casanova e a revolução”. Uma canja histórica são as verídicas ´auditions´ que Sordi e Gassman fizeram para ganhar o papel.

Uma das poucas cenas documentais é o funeral de Fellini que, encerraria o filme, não fossem os protestos dos produtores. E então, Scola dá um jeito de jogar em cena mais uma de suas licenças poéticas. Matreiro, Fellini dribla os dois enfeitados carabinieri que guardam o féretro, e às escondidas, escapole pelos becos da cidade, até chegar ao que queria, um carrossel onde vai se divertir feito menino. E com o movimento do carrossel vêm as imagens de seu mundo fantasioso, um caleidoscópio frenético com que dele nos despedimos a rever as cenas mais queridas de suas películas…

É claro que essa licença poética não foi exigência dos produtores. Com certeza, ela já estava no roteiro que o hoje idoso Scola bolou com a ajuda preciosa de suas duas filhas queridas, Paola e Silvia.

Em tempo: a frase que intitula o filme (no original: ´Che strano chiamarsi Federico´) é reprodução de um certo verso de um poeta espanhol que foi xará de Fellini: Federico Garcia Lorca.

O mestre Fellini.

O mestre Fellini.

La dolce vita

26 ago

 

Era abril de 1953, dia 9, quando o corpo de Wilma Montesi foi encontrado. Seminu, era arrastado pelas ondas nas areias da praia de Torvaianica, a uma certa distância de Roma. Com 21 anos de idade, Wilma Montesi era uma moça humilde: filha de marceneiro, morava num subúrbio romano. Como fora parar naquela praia distante, e mais importante, de que morrera?

Em seguida veio o escândalo. Aparentemente a moça estaria envolvida com rapazes da elite que costumavam se divertir em orgias movidas a drogas. Um deles era o músico Piero Piccione, amante da atriz de cinema Alida Valli, e filho do ministro Attilio Piccione. Piero e um de seus companheiros de farra, Ugo Montagna chegaram a ser julgados, na Corte de Veneza, porém, por falta de provas, foram absolvidos, e o caso foi arquivado, tudo indica que para sempre.

Marcello Mastorianni e Anita Egberg em cena de La Dolce Vita.

Mas, claro, nem todo mundo esqueceu o caso: o cineasta Federico Fellini, por exemplo. Segundo consta, foi nele que pensou ao bolar, junto com Pasolini, o enredo de “A doce vida” (1960).

Assim, teria sido o dúbio papel da imprensa da época o que motivou a construção do personagem de Marcello Rubini (Marcello Mastroiani), esse jornalista que se divide entre o compromisso profissional com a informação e o fascínio pela ´doce vida´ da burguesia italiana.

De fato, várias cenas no filme costuram pobreza e riqueza de modo irônico. A primeira noitada de Marcello com a ricaça Madalena é bem sintomática: os dois dão carona a uma pobre garota de programa (certamente inspirada em Wilma) que termina abrigando-os por uma noite em seu mais que modesto casebre, usado pelo casal como motel.

Uma segunda cena a citar dessa mistura entre pobreza e riqueza é a da mocinha loira (parecida com um anjo renascentista, segundo Marcello) que o protagonista conhece quando se isola, com sua máquina datilográfica, para escrever o livro que nunca escreverá. No final, esse ´anjo renascentista´ vai reaparecer, na praia, mas Marcello não lhe escuta a voz, porque dele está distanciado, no espaço e, principalmente, no espírito.

A famosa cena Fontana di Trevi.

A famosa cena Fontana di Trevi.

Aliás, é nessa cena final, depois de uma noite de orgia com direito a striptease ao som de “Patricia”, que Marcello e seus companheiros de farra se dirigem ao mar e, nas areias da praia, se deparam com aquele peixe disforme que os fita com ar hostil. Para o resto do mundo nem tanto, mas para muitos espectadores italianos da época, esta cena era – se indiretamente o filme todo não já fora – uma remissão direta ao caso Wilma Montesi. Uma metáfora grotesca que fechava o filme com ar de indagação acusativa.

Com o passar do tempo, o intertexto Montesi foi ficando para trás no filme de Fellini… até quase que desaparecer. Hoje ninguém mais – se um dia dele teve notícia – o recorda. O filme foi, aliás merecidamente, ganhando estatuto de cult, e, por ironia, o lado atrativo, fascinante, da ´doce vida´ se sobrepujou ao seu caráter de crítica. E, inevitavelmente, o filme entrou no imaginário cinéfilo muito mais como um doce fornecedor de imagens amadas. Há muito tempo, o que vem à memória do espectador a propósito de “A doce vida”? Não são os seus eventuais pobres, mas os seus tantos ricos. Não é sem razão que a cena mais revisitada – aliás, uma das mais citadas na história do cinema – é a do banho de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi.

Marcello e

Marcello e “o anjo renascentista”

Sim, a idéia de que o filme de Fellini fazia uma crítica à alta burguesia italiana, de óbvia, foi se tornando secundária. De algum modo, afinal de contas, o filme era a definitiva despedida do diretor do espírito crítico do neo-realismo e, com ou sem enfoque social, era o seu início de mergulho na fantasia que viria em seguida.

Para dar um toque pessoal a este comentário, a reprise atual de “A doce vida”, no programa “Cinema de Arte” do Cinespaço, me remete a sua estreia em João Pessoa, início dos anos sessenta. Foi a minha introdução ao chamado cinema de arte europeu. Como todos em meu convívio doméstico, eu estava habituado ao modelo de cinema de Hollywood, e o filme de Fellini me deixou confuso. Aliás, quase o perdia: um irmão mais velho, que o vira a contragosto, deu o aviso para todos de casa: “uma merda”. Apesar do diagnóstico escatológico fui ver e, depois, vi todas as outras maravilhosas “merdas” de Fellini; não apenas de Fellini, mas de quase todo o brilhante cinema italiano dos anos sessenta.

Rever “A doce vida” agora, em tela grande, é, confesso, uma experiência saudosista; mais do que qualquer outra coisa, uma viagem no tempo.

Um tempo que só se repete em coisas tristes, já que ainda hoje, a gente sabe, outras Wilmas Montesi, na Itália e aqui, são vítimas de garotos da doce elite. Enfim.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.