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PEQUENOS GESTOS

1 mar

Segurar a maçaneta da porta, apertando-a ou soltando-a, sem saber se deve descer do carro ou nele permanecer, enquanto o sinal não abre.

Perfilar os chinelos no assoalho antes de deitar-se, de forma que, ao acordar, se saiba onde pôr os pés sem sequer olhar pra baixo.

Fechar bem a garrafa vazia, antes de jogá-la fora, embora isto não faça a menor diferença, no deserto árido em que a pessoa se encontra.

Ao subir a velha escada de casa, beijar o enfeite do corrimão, embora ele esteja quebrado, como quase tudo nessa precária residência.

Entrar apressada no trem, sentar-se, olhar em torno a cabine e os passageiros, e, ato contínuo, levantar-se e sair na mesma pressa em que entrou, com o trem já dando partida.

O que podem significar estes pequenos gestos na vida de uma pessoa?

No geral e em si mesmos, não sei, mas nos filmes em que eles são mostrados significam muito – embora comumente passem despercebidos para a grande maioria dos espectadores. São pequenos lances de roteiro, ou de direção, ou das duas coisas juntas, que enriquecem tremendamente os filmes em que se encontram.

A MÃO NA MAÇANETA DO CARRO

Sentada ao lado do marido, na camioneta da família, Francesca olha a chuva lá fora. Sua mão direita se move e segura a maçaneta, como se ela fosse abrir a porta do veículo e pular pra fora, em plena chuva. Em seguida sua mão recua, afrouxa um pouco, para depois voltar a apertar a maçaneta, esse movimento nervoso se repetindo por alguns segundos – enquanto o sinal não abre. Lá fora, numa das calçadas da esquina, um homem ensopado pela chuva aguarda ansioso que ela tenha a coragem de abrir a porta da camioneta da família e correr, também ensopada de chuva, para os seus braços. “As pontes de Madison” (“The bridges of Madison County”, Clint Eastwood, 1995) não tem o final feliz que Francesca e os espectadores queriam, mas essa imagem de uma mão indecisa prendendo a maçaneta da porta do carro é um detalhe extremamente feliz.

CHINELOS EM ORDEM

“Sociedade dos poetas mortos” (“Dead poets society”, Peter Weir, 1989) é a estória de estudantes secundaristas numa tradicional e rigorosa escola americana. Um deles, contra a vontade da família, uma família mais rigorosa que a escola, quer seguir a carreira teatral, o que não lhe é, sob hipótese alguma permitido. Sentindo-se frustrado no fundo da alma, o garoto toma uma atitude drástica: comete suicídio.

E onde entram os chinelos em ordem? Horas após o suicídio, a câmera nos conduz ao quarto do pai rigoroso, que, vai se levantar com o telefone tocando e (nós sabemos) vai ouvir a terrível notícia. Pois antes de focar a figura do pai na cama, a câmera de Peter Weir foca os seus chinelos debaixo da cama, bem arrumadinhos numa simetria impecável – impecável como sua mentalidade ideologicamente simétrica, tão simétrica que levou o filho ao suicídio.

GARRAFA VAZIA FECHADA

No início de “Paris Texas” (Wim Wenders, 1984) estamos em pleno deserto, acompanhando essa figura estranha, um homem de roupa surrada e boné, que, sujo de poeira, caminha em linha reta, como se tivesse um destino. Logo saberemos que não tem um destino, sequer tem consciência de si mesmo. Mais tarde conheceremos seu drama (um lar desfeito, uma esposa devassa, um filho que não o reconhece), mas, por enquanto, é só um louco que observamos com curiosidade e talvez um pouco de impaciência. A certa altura da caminhada, ele toma o último gole de água de uma garrafa de plástico que carrega. Olha em torno a paisagem árida e inóspita, confere o vazio da garrafa e a joga fora, mas, atenção, não sem antes ter o cuidado e fechá-la com cuidado, girando a tampa até o fim.

O espectador pragmático pode se indagar por que, em pleno deserto, o cuidado de fechar a garrafa descartada, sobretudo partindo de uma pessoa que – visivelmente – não tem o mínimo cuidado consigo mesmo. Se esse homem está louco, tudo indica que (como em “Hamlet”) há método nessa loucura. O método veremos no desenrolar do filme de Wim Wenders, que, suponho, não preciso  reconstituir.

BEIJO NO CORRIMÃO

George Bailey entrou numa fria. Pai de família em séria dificuldade financeira, não vê saída pra seus problemas e decide pelo suicídio. Na hora do gesto drástico, ao invés de morrer, salva um afogado. Ocorre que o afogado era um anjo que lhe mostra que o mundo seria terrível se George Bailey nunca tivesse existido. E lhe dá a prova, prendendo-o dentro desse mundo sem George Bailey. Ao conseguir voltar ao mundo real – o seu precário mundo real – George passa a achar tudo maravilhoso, até o enfeito de corrimão quebrado, que, subindo as escadas para rever os filhos e a esposa, ele … beija. A cena é de “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life”, Frank Capra, 1946), mas duvido que os espectadores se detenham nesse beijo.

ENTRANDO E SAINDO DO TREM

Estamos na estação de Milford, Inglaterra. O trem noturno já apitou e a partida, para Ketchworth, está anunciada. Às pressas, entra essa mulher descabelada, senta, olha em torno, a cabine e os passageiros, e, ato contínuo, se levanta e sai, com a mesma pressa que entrara, ao som do derradeiro apito que indica a partida. Quando a cena acontece – em “Desencanto” (“Brief encounter”, David Lean, 1945) – já estamos na metade da estória de Laura, essa senhora bem casada, com dois filhos, que teve o infortúnio de se apaixonar fora do casamento. Em algum apartamento furtivo o amante a espera, enquanto, longe dali, na vizinha Ketchworth, o marido e os filhos aguardam, tranquilos, a sua habitual chegada, como ocorre toda quinta-feira.

Duas Hollywoods

21 ago

Já me perguntaram por que, sendo tão ligado a cinema, nunca quis visitar Hollywood. Ao me fazerem a pergunta, tenho sempre a resposta na ponta da língua: se a viagem daqui pra lá fosse, não espacial, mas temporal, eu iria com muito prazer.

Aí então eu iria conhecer os grandes estúdios dos velhos tempos, que fizeram a glória da Meca do Cinema: a MGM, a Fox, a Universal, a Warner, a Paramount… Hoje, o que eu vou ver em Hollywood, senão computadores e executivos? Gastar um dinheirão pra isso?

Pois bem, por módicos 34 reais, fiz a visita a esta Hollywood de agora, e isto, sem sair de casa. Em livraria local, acidentalmente encontrei esse livro “Hollywood é como a escola” (Zoey Dean, Record, 2013) que, pela orelha, vi logo que supria o meu suposto intento de ter, de perto, uma visão de como funciona por dentro a Hollywood de hoje em dia.

Ficcional, o livro é um romance, mas escrito por quem conhece muito bem os bastidores da Hollywood atual, local onde a estória se passa. Em primeira pessoa verbal, é a protagonista quem nos relata a estória. Ela, Taylor Henning, é uma moça simples e determinada, que ganha o emprego do que eles hoje chamam pela sigla de C.E., ´Creative Executive´, cuja função é ler roteiros, opinar sobre, e decidir quais podem eventualmente virar blockbusters ou Oscar winners, ou, se não isso, ao menos um filme rentável. Mas, a criatividade desse executivo também se estende à toda a logística da produção e da divulgação, aí incluídas todas as infindáveis trapaças da atividade. Quase tudo resolvido nas teclas dos mil computadores.

Como se imagina, a vida não é nada fácil nesse mundo semi-virtual de fakes e fatos indistintos, povoado por ambição e controlado pelo dinheiro. Taylor é só uma mocinha talentosa, mas inexperiente, e seu aprendizado sobre a luta pela ascensão profissional é penoso e devasta sua alma. Às vezes ela tem que ser vil, mesquinha e até traidora; às vezes tem a chance de ser nobre e, claro, ela é uma coisa ou outra, a depender da conveniência.

Para mim, são duas.

De minha parte, me agradaram duas coisas no livro – a verossimilitude do enredo (sim, com certeza, a eletrônica Hollywood atual funciona assim) e, apesar do predomínio do virtual, o empenho da narradora em ser descritiva ao extremo. Não apenas a geografia da cidade é retratada com realismo, como também as roupas, sapatos, drinques, pratos, cachorros, móveis, smartphones e automóveis dos personagens – tudo descrito com uma minúcia documental.

Depois de ter lido, soube que o livro – escrito a quatro mãos por um casal que usa o codinome de Zoey Dean – virou uma série televisiva e não me surpreendi. Seu enredo é novelesco, cheio de pequenas intrigas que se enlaçam e desenlaçam, sem perder o foco duplo em dois caminhos centrais, nem sempre paralelos: subir na profissão e conseguir o grande amor.

Achei que ia me aborrecer com um livro que só estava lendo por curiosidade, mas que nada: identifiquei-me com essa “executiva de criação” meio truculenta, vibrei com suas astúcias sacanas e sofrei com suas quebradas de cara.

A moderna Taylor Henning se refugia no clássico de Capra (1946)…

Um dado a favor de minha curtição é que, embora diferentes nos resultados artísticos, as duas Hollywoods – a de hoje e a antiga – se tocam em vários pontos, claro. O principal, para mim, é que, se porventura opaca e limitada, a de hoje continua perseguida pelo imenso brilho da antiga. Sem coincidência, o texto está cheio de referências à era clássica. Por exemplo, qual é o filme que Taylor, depois de um certo retumbante fracasso profissional, vai ver, tristonha, no seu aparelho de televisão caseiro? Claro, “A felicidade não se compra” (Frank Capra, 1946).

Uma dessas referências ao passado é mais sintomática que todas as outras. Quando por acaso Taylor põe as mãos no interessante roteiro de uma principiante tímica e insegura, em quem ninguém acreditava, a frase que lhe vem à mente é: quem sabe se esse roteiro não poderá ser o “Casablanca” moderno? Se vai ser mesmo o leitor não vem a saber (o livro termina no meio das filmagens), mas uma coisa é certa: a frase de Taylor constitui, a rigor, uma grande ironia do livro, pois  esconde de propósito a verdade que  todos nós estamos cansados de saber: que, na Hollywood de hoje em dia, ninguém tem capacidade para fazer um filme com a grandeza de “Casablanca”. E por extensão, com a grandeza de todo o cinema clássico dos anos 30, 40 e 50…

Por essas e outras é que só aceitaria ir a Hollywood, se a viagem fosse temporal. Tenho dito.

Já não se fazem mais filmes com a grandeza de Casablanca….

Cadê Fellini?

19 dez

Um filme com um título desses, “Em busca de Fellini” (“In search of Fellini”, 2107), eu iria ver de todo jeito. Ainda que tivesse lido comentários desfavoráveis. Pois li e fui.

O argumento é igualmente convidativo: uma garota de uma pequena cidade interiorana de Ohio vai a Cleveland, e cai, por acaso, dentro de um Festival Fellini; apaixona-se subitamente pelo cineasta de “A estrada da vida” e, com o consentimento da mãe doente, se dana para a Itália no encalço dele.

Inspirado pela genial mistura felliniana entre realidade e fantasia, o filme do diretor novato Taron Lexton conta a história de Lucy (Ksenia Solo), apostando que pode fazer o mesmo: misturar realidade e fantasia. Ocorre que nem todo mundo é Fellini, e…

Lucy, a garota de Ohio, usa a camisa listrada de Gelsomina – personagem de “La Strada” – e quer ter a inocência da mesma, mas isso não ajuda muito. Literalmente, perde-se na Itália, e o filme junto com ela, também se perde. E vejam que, para o bem ou para o mal, é baseado “numa aventura real”… Pensando bem, talvez por isso mesmo se perca.

Que Fellini não será encontrado (vários sentidos para esta expressão!), a gente adivinha desde a chegada da moça a solo italiano. Onde posa o avião dela? Não em Roma, mas em Verona, a cidade de Romeu e Julieta. É, portanto, fácil prever o desenlace: a viagem vai lhe dar, não Fellini, mas, um amor. E é aí que o filme ganha a cara de “sessão da tarde”.

A sequência final, em que Lucy, já em Roma, tem, conosco, e por algum instante, a ilusão de estar na presença de Fellini, quando a figura masculina à sua frente é, na realidade, o namorado veronês, só não decepciona mais porque, como disse, já estava implícita desde sempre. Sintomática e convenientemente, a jornada de Lucy acontece em 1993, ano da morte de Fellini.

O filme é cheio de desperdícios, que os espectadores de maior boa vontade podem, se quiserem, chamar de ´pistas falsas´.

Um caso é o dos aparecimentos, em momentos e locais os mais variados, daquele rapaz forte com correntes amarradas no busto (para lembrar o Zampano de “La strada”)… aparecimentos que não vêm a dar em nada. Outro desperdício é a existência do segundo ´interessado´ em Lucy, aquele desconhecido que a conduz a uma orgia supostamente felliniana, e depois a maltrata…

Engraçado é que um problema que Lucy teve, também o teve o filme. Refiro-me ao fato de que não há um Fellini só: há muitos Fellinis, e aquele de “La strada” e “Noites de Cabiria” é bem diverso do de “A doce vida”, que por sua vez, é diverso do de “Satyricon” e “Roma”.

Mas, os atrapalhos semióticos do diretor Lexton, não ficam por aí.

Vejam bem: depois de meia hora de projeção, eu, pessoalmente, comecei a me indagar se um título mais apropriado ao filme não seria “Em busca de Capra”. Pois é, são tantas e tão enfáticas as cenas mostradas de “A felicidade não se compra” (1946) onde se veem a bela Donna Reed e James Stewart em conversas amorosas ou trocando beijos…

O que, aliás, me conduz a uma questão mais genérica, mas também pertinente ao filme de Lexton. Como casar o cinema clássico americano com o cinema de arte europeu? A dicotomia é um lugar teórico comum da crítica, mas que aqui, suponho, vem bem ao caso.

Lucy e a mãe doente, ainda em Ohio.

Em alguns momentos do filme, as personagens americanas tentam explicar aos outros o que é Fellini. Antes de viajar, Lucy faz isso para a tia, sem sucesso, e, mais tarde, essa mesma tia, tenta explicar à irmã, mãe de Lucy. O que ela diz é o seguinte: “Peitos, bundas, você sabe, arte”. Por sua vez, assistindo na televisão a “A doce vida”, a mãe de Lucy reclama: “Cadê o enredo?” E é consolada pela irmã: “Não há enredo”.

No momento em que redijo estas linhas me ocorre que a justificativa para a insistente presença intertextual de “A felicidade não se compra” seria para lembrar que o cinema clássico americano, ao contrário, tinha enredo e não tinha peitos e bundas… Será? Pode até ser, mas não melhora a impressão de confusão estilística e estrutural que “Em busca de Fellini” nos passa. Sem falar da impressão, mais grave, de inutilidade.

O cinema clássico americano, com suas regras e limites, e o cinema de arte europeu, com suas liberdades e ousadias, estão “casados”, e muito bem casados, nas obras concretas, consumadas e consumidas, de grandes diretores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Wyler, e tantos outros.

Satisfaçamo-nos, portanto, com o que já foi feito.

Fellini, buscado, mas não encontrado…