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Ainda Truffaut

3 nov

Um velho sonho do cineasta francês François Truffaut era rodar um filme sobre a França ocupada – tempo em que ele era criança. Outro sonho igualmente caro era rodar um filme sobre os bastidores do mundo teatral.

Como está contado em sua biografia (Conferir livro de Antoine de Baeque, Record, 1998) em 29 de abril de 1979, ele adentra o escritório de sua colega de métier, a roteirista Suzanne Schiffman, com dois dossiês debaixo do braço, um sobre a Ocupação, o outro sobre o Teatro, e vai proclamando, decisivo: “Vamos fazer um filme sobre os dois”.

A partir desse momento, as mangas arregaçam-se e, no ano seguinte, já estreava, nos cinemas de Paris e do mundo, o filme “O último metrô” (“Le dernier métro”, 1980) – recentemente exibido nos cinemas do Manaíra Shopping, na Mostra Truffaut, a que me referi em artigo anterior.

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O título deve-se ao fato de que, na Paris sob o jugo alemão, o cidadão não podia perambular tarde da noite, e onze horas era o horário do último metrô, que os espectadores de teatro e cinema, ou frequentadores de boates e bares, deviam tomar. De forma que os espetáculos deviam terminar bem antes das onze, para a comodidade de todos.

Esse cuidado com horários tem-se no Teatro Montmartre, dirigido pela Sra Marion Steiner (Cathérine Deneuve), desde que seu esposo, o judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), fugiu para a América do Sul. As atividades do teatro são observadas de longe e de perto pelo crítico germanófilo Daxiat (Jean-Louis Richard), porém, o que o crítico espião não sabe é que o Sr Steiner nunca deixou Paris: sobrevive escondido no porão do teatro, fato só conhecido da esposa, e mais ninguém.

Quando o filme inicia-se, a companhia teatral está ensaiando as primeiras cenas de uma nova peça, que promete ser um sucesso, “A desaparecida”. A atriz principal é a própria Marion, e um novo ator em ascensão foi contratado para o papel masculino, e acaba de chegar: o mulherengo convicto Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Depardieu e Deneuve.

Depardieu e Deneuve.

A estória desenrola-se em três espaços: o palco onde encena-se a peça; o porão em que Steiner leva sua vida subterrânea de “prisioneiro”; e as ruas da cidade onde as fardas alemãs enchem a vista e onde o termo ´judeu´ é pronunciado como se obsceno fosse.

Embora, no grosso da estória, prevaleça o triângulo amoroso que será formado, mais tarde, por Marion (a esposa), Steiner (o marido) e Bernard (o amante), a narração abarca praticamente todos os envolvidos na atividade teatral, do iluminador ao garoto que é convidado para fazer uma ponta, passando pelo diretor sempre indeciso e pela figurinista lésbica que se envolve com uma das atrizes secundárias. E nisso, chega a ser uma lição de ribalta.

Sobre “O último metrô”, em entrevista à crítica Anne Gillain, Traffaut confessou uma vez que, depois de dezenove filmes realizados, era esperável que conceitos ou imagens dos anteriores recorressem. E, de fato, o filme em questão nos remete, de forma bem direta, a duas de suas realizações mais marcantes: “A noite americana” (1973), sobre os bastidores do mundo cinematográfico, e “Jules et Jim” (1961), sobre as ressonâncias emotivas de um idêntico triângulo amoroso.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

Embora em cores, o filme traz uma fotografia escura (de Nestor Almendros) que reflete o clima de obscurantismo na França ocupada, com seu moralismo dúbio, onde, por toda parte, paira o fantasma feio do colaboracionismo. Neste sentido, o porão do Sr Steiner ganha foros simbólicos, com suas velas e seu silêncio obrigatório.

À parte a questão da fidelidade à história, no plano da expressão, verdade estética prevalece sobre realismo, como, aliás, é comum acontecer em Truffaut. Por exemplo: sabemos que, no verão europeu, os dias são mais longos, mas Truffaut faz noite logo cedo, pois a noite, no filme é um tema, e não uma mera etapa do dia. Outro exemplo: o dispositivo elétrico que Steiner engendra para, do porão, poder escutar tudo o que se fala no palco do teatro pode não convencer o espectador mais afeito ao realismo tout court, porém, Truffaut não resiste em, com ele, incrementar o drama amoroso que fará esse mesmo espectador aceitar, mais tarde, quando Steiner disser a Bernard que sua esposa, Marion, está apaixonada por ele, Bernard.

No geral, a vida dos franceses sob o jugo alemão parece ilusória, como ilusória é a ficção teatral, e, nesse aspecto, a roteirização soube criar um desenlace apropriado (não vou contar) que, por um tempo, “ilude” o espectador como um passe de mágica, para só depois lhe oferecer a verdade.

Belo filme que, no seu tempo, arrebatou nada menos que dez Césars. Mui merecidamente.

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Trinta anos sem Truffaut

22 out

Neste 21 de outubro fez trinta anos da morte de um dos mais conceituados cineastas do mundo, o francês François Truffaut (1932-1984), um dos criadores da Nouvelle Vague, movimento cinematográfico que, a partir dos anos sessenta, mudou a forma de se ver e fazer cinema, na França e no mundo.

A sua história é bem conhecida: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras destrutivas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e de uma dramaturgia congelada e falsa.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa idéia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

 No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo “Os incompreendidos” (1959), onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada.

“Os incompreendidos” ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a fazer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Infância e marginalidade no belo "Os Incompreendidos" (1959)

Infância e marginalidade no belo “Os Incompreendidos” (1959)

Outra coisa engraçada, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Fritz Lang, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir obras primas. Com certeza, o mais cultuado de todos foi Alfred Hitchcock, com quem Truffaut chegou a fazer uma longa entrevista, que se estendeu por mais de uma década e foi, mais tarde, lançada em livro, hoje uma das melhores lições de cinema que a bibliografia da área conhece.

Enquanto movimento, a Nouvelle Vague se descaracterizaria a partir da década de setenta, principalmente com a rixa surgida entre os dois cabeças do movimento, Truffaut e Godard, a partir do lançamento de “A noite americana” (1973), filme que provocou em Godard uma reação violenta, que foi entendida em nível pessoal e resultou numa famosa carta pública de Truffaut, igualmente violenta.

Mas claro, nem por isso Truffaut parou de filmar. Não pretendo citar sua filmografia completa, mas, acrescento no final desta matéria, uma lista de dez de seus filmes mais conceituados, uma seleção do site IMDB.

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: "Jules et Jim"

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: “Jules et Jim”

Em sua autobiografia recém publicada, o cineasta brasileiro Carlos Diegues – que conheceu Truffaut de perto – dá um depoimento que não resisto em reproduzir: “Nunca vi ninguém gostar tanto de cinema, e só de cinema; nem sei se ele tinha algum outro interesse verdadeiro na vida”.

Pois é, este era François Truffaut, que pode não ter sido o maior cineasta do mundo, mas foi, sem dúvida, o mais cinéfilo de todos.

 

Dez filmes para não esquecer François Truffaut:

 

Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959)

Jules et Jim (1962)

A sereia do Mississipi (La sirène du Mississipi, 1969)

A noite americana (La nuit américaine, 1973)

O homem que amava as mulheres (L´homme qui amait les femmes, 1977)

Farenheit 451 (1966)

O último metrô (Le dernier metro, 1980)

A mulher do lado (La femme d´à coté, 1981)

O quarto verde (La chambre verte, 1978)

Beijos proibidos (Baisers volés, 1968)

 

François Truffaut: cinefilia e cinema.

François Truffaut: o homem que amava o cinema

 

Um quarentão irresistível

24 jul

Neste 2013 está fazendo quarenta anos do lançamento mundial de “A noite americana” (“La nuit américaine”), o filme mais completamente metalingüístico já feito, que levava o Oscar de melhor filme estrangeiro do ano, ao mesmo tempo em que selava o fim do movimento de cinema chamado Nouvelle Vague.

la nuit americaine poster

Tudo começou em Nice, em 1970, quando o cineasta francês François Truffaut rodava “Duas inglesas e o amor”, nos Estúdios Victorine. As ruínas de um cenário abandonado lhe chamaram a atenção: uma pracinha com uma saída de metrô, um café, e umas fachadas de prédio eram os restos cenográficos de um filme americano, ali rodado anos atrás.

Por alguma razão, aquela cenografia abandonada reacendeu em Truffaut um velho projeto pessoal, o de realizar um filme que mostrasse ao público como se faz um filme. Esse filme metalingüístico sonhado havia tanto tempo era, por certo, o filme que Truffaut gostaria de ter assistido nas salas de projeção de sua juventude, quando ainda aprendia a fazer cinema.

De imediato procurou o seu roteirista Jean-Louis Richard, comunicou seu desejo e os dois começaram a bolar, a partir da cenografia disponível, uma estória que pudesse servir de pano de fundo para uma película que mostrasse as entranhas de uma filmagem, em todas as suas etapas, e com todos os seus problemas.

Esse “filme dentro do filme” nem precisava ser grande; na verdade, podia ser mesmo (nas palavras de Richard) um filme ruim, já que só existiria como pretexto para o meta-filme.  Conceberam a estória de Pamela (“Je vous présente Pamela”), essa jovem esposa que vem visitar os pais do marido e se apaixona pelo sogro, e o sogro por ela: os dois fogem e a estória termina em parricídio.

Jacqueline Bisset Day for Night

Naturalmente, isto era só uma parte do roteiro, porque a mais importante seria a de mostrar ao público como esse “filme dentro do filme” seria rodado. E a sua rodagem é que devia ser o filme principal. E assim foi feito.

Como fazer um gatinho tomar leite diante das câmeras? Como iluminar o rosto de uma atriz que segura uma vela? Onde conseguir manteiga de pote para um estrela em crise? O que fazer quando uma atriz veterana não consegue lembrar as falas do roteiro? Como providenciar neve num dia de verão? Enfim, o que fazer quando o ator principal vem a falecer antes do filme terminado?

A pergunta mais fácil de responder deve ter sido ´como filmar de dia fazendo de conta que é noite?´ Resposta: usando, na câmera, uma lente escura especial, procedimento que dá título ao filme, e que os americanos chamam de `day for night´ (dia por noite) e o resto do mundo chama de ´noite americana´.

Por outro lado, a exposição de tantos problemas de filmagem não deveria obscurecer o enredo de “Pamela”, filme que, afinal, só nos aparece em fragmentos e fora de ordem cronológica.  Na verdade, as duas estórias, a de Pamela e a de Julie Baker (Jacqueline Bisset), a atriz que a representa, formam uma espécie de quiasmo narrativo. Vejam que Julie trai o esposo idoso (que pela idade, poderia ser seu pai) com o jovem companheiro de elenco, Alphonse (Jean-Pierre Léaud), cujo personagem, em “Pamela”, é traído pelo pai e esposa Com certeza, não é nada gratuito que, em dado momento chave da estória, o diretor Ferrand (feito pelo próprio Truffaut) ponha na boca de Pamela palavras que foram antes ouvidas da boca de Julie.

Léaud e Truffaut em cena

Léaud e Truffaut em cena

Se não levarmos em conta a reação de Godard, que, depois de ver o filme, chamou Truffaut de traidor, e, em resposta, foi chamado de “seu merda”, podemos dizer que a primeira recepção de crítica a “A noite americana” foi entusiástica, embora, com o passar do tempo tenha sido relativizada. Hoje os comentaristas alegam que o filme tem problemas com o público e com a crítica: aquele, por causa do viés metalingüístico, o acharia “intelectualizado”, e esta, pela psicologia fácil, um tanto e quanto infantil.

Sobre este segundo ponto, talvez se confunda a superficialidade dos personagens com o conteúdo do filme. A do fútil e inconseqüente Alphone, perguntando se as mulheres são mágicas, vem ao caso. O fato é que ninguém aprofunda ao filmar multidões. Nem quer. Vejam que, compreensivamente, nem o próprio Ferrand, o diretor do filme, apresenta densidade psicológica: pela sua voz off quase nada sabemos dele, além das óbvias questões profissionais, e o seu momento mais íntimo é o daquele seu sonho preto-e-branco recorrente em que furta os posters de “Cidadão Kane”. Aliás, uma bela louvação ao cinema clássico americano, que Truffaut tanto amou, desde criança.

Como diz George Sadoul em seu comentário, “A noite americana” é uma “homenagem emocionada à grande máquina de fabricar sonhos” e – completo eu – nisto está a profundidade de um filme que, aos quarenta, ainda é irresistível.

Uma foto dentro do filme

Uma foto dentro do filme

Considero esta matéria encerrada, mas, não resisto em acrescentar alguns rodapés:

(1) O filme americano rodado nos Estúdios Victorine, cujas ruínas cenográficas Truffaut aproveitou foi “A louca de Chaillot” (The madwoman of Chaillot”, 1969), com direção de Brian Forbes, com Katherine Hepburn e Paul Henreid, segundo consta, uma droga de filme.

(2) Ao invés de uma cama de casal, o quarto da namorada de Alphonse, no hotel Atlantic, tem duas camas de solteiro, as quais o casal, irritado, gasta um bom tempo de tela juntando para formar um leito só. Por que?  Cena gratuita? Que nada: aqui Truffaut quis fazer referência à censura do cinema clássico – pouca gente lembra, mas, nos velhos tempos do Código Hays a imagem de uma cama de casal na tela era estritamente proibida.

Uma outra referência à censura está numa personagem do filme, que é a esposa do diretor de produção, aquela senhora que fica sentada num canto do estúdio, fazendo tricô e fiscalizando tudo. A sua cena de desabafo é sintomática quando, histérica e acusativa, ela grita: “Que profissão é esta em que todo mundo dorme com todo mundo? Vocês acham tudo isso normal? Pois eu acho irrespirável este cinema de vocês. E desprezo, desprezo o cinema!”

(3) Apesar da briga que “A noite americana” provocou entre Truffaut e Godard, vale notar que entre os livros que chegam pelos Correios para o cineasta fictício Ferrand está um sobre Godard. Em tempo: a briga entre os dois cineastas ficou registrada na troca de cartas, estas recuperadas pelos biógrafos.

(4) Embora os atores principais façam papéis fictícios, toda a equipe técnica do filme faz o papel de si mesma. George Delerue, por exemplo, o autor da trilha sonora, é no diálogo referido como George Delerue.

(5) Um dado pessoal a mais sobre Ferrand é que ele aparece usando aparelho de surdez, segundo Alphonse explica à namorada, conseqüência de sua participação na Guerra – como se percebe, um dado que, em si mesmo, não ajuda muito na construção do personagem.

(6) Segundo os biógrafos Antoine de Baecque e Serge Toubina (Cf “François Truffaut”, Record, 1998), depois de lançado em Paris “A noite americana”, Truffaut ficou feliz com a resposta da crítica, mas, muito preocupado com o público. Por isso, pediu à equipe de divulgação que, nos press-releases, deixassem de lado expressões sofisticadas como “filme dentro do filme”, “estória de uma filmagem” ou qualquer outra que sugerisse “intelectualismo”, fazendo ênfase no lado “estória de amor e aventura” do filme.

(7) Aquele senhor grandalhão e vermelho que aparece no final como o executivo responsável pelo orçamento do filme, é o escritor inglês Graham Greene. De passagem em Nice e fã de Truffaut, Greene é, sem que Truffaut soubesse, convidado pela equipe de produção para fazer essa ponta, e a faz sem Truffaut – que sem coincidência também era fã de Greene – reconhecê-lo. Só depois da cena rodada é que os dois foram devidamente apresentados, para agradável surpresa de Truffaut.

(8) Talvez a única coisa que possa ser dada como gratuita em “A noite americana” venha a ser a neve de sabão jogada sobre a praça onde o parricídio vai acontecer, no final. Segundo o diálogo do filme, foi decisão de última hora, depois de se saber da morte (aliás, anunciada por ele mesmo) do protagonista Alexander (Jean-Pierre Aumont) e depois de se decidir que o doublê do ator será atingindo pelas costas, e não de frente, como filmado antes. “Já que vamos fazer essa mudança – diz Joelle, a co-roteirista de Ferrand – por que não mudar tudo e fazer a cena com neve?” Como a justificativa não convence, o espectador fica com a impressão de que a cena foi filmada assim, só para se mostrar como se filma com neve no verão.

Truffaut rodando A Noite Americana

Truffaut rodando A Noite Americana