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WYLER DAS QUARENTA TOMADAS

3 set

Qual o meu primeiro contado com a obra fílmica de William Wyler? Acho que foi com A princesa e o plebeu, que é de 1953, mas que deve ter chegado por aqui anos depois. Lembro que, ainda garoto, o vi no Cine Sto Antonio, em Jaguaribe, e, sem saber quem era o diretor, ou melhor, sem saber sequer que filmes eram dirigidos, me encantei com essa história de conto de fada.

Mais tarde, outros filmes de William Wyler (1902-1981) foram chegando: Horas de desespero, Sublime tentação, Da terra nascem os homens, Ben-Hur… e, já crescidinho, fui me familiarizando com a ideia de que um filme tem um autor, e que, o autor daqueles era William Wyler.

Quando comecei a ler crítica de cinema, fui informado que Wyler, por bom que fosse, não passava de um artesão, sem envergadura pessoal para ir além do artesanato. Na época, sem critérios para julgar, aceitei a informação sem questionamentos. Mas não aceitei-a por muito tempo. Bastou, algum tempo depois, o acesso à quase totalidade de sua filmografia para que eu começasse a discordar do que lera nos jornais.

O cineasta William Wyler em atividade

Com efeito, quem fez filmes como Fogo de outono (1936), Jezebel (1938), O morro dos ventos uivantes (1939), A carta (1940), Pérfida (1941), A rosa da esperança (1942), Os melhores anos de nossa vida (1946), Tarde demais (1949), Chaga de fogo (1951) Infâmia (1961), O colecionador (1965) – além dos citados acima – decididamente não era um mero artesão.

Hoje todo mundo sabe que William Wyler é um grande cineasta, um dos maiores do século XX, que detém um estilo todo seu, e um estilo forte, tão forte que soube driblar e se impor às demandas financeiras dos estúdios, em uma Hollywood opressora. Vejam que até numa superprodução, Ben-Hur, concebida para salvar a MGM da falência, seu estilo pode ser divisado.

Na verdade, a maior característica do fazer cinematográfico de William Wyler foi o perfeccionismo, e quem trabalhou com ele – atores, atrizes e técnicos – dão esse testemunho. Não é sem razão que, nos bastidores da época, ele era apelidado de “40 take Wyler” (“Wyler das 40 tomadas”), pois este era em média o número de tomadas que ele costuma fazer de uma mesma cena, para poder, no final, escolher a melhor, a mais perfeita.

Foi ele também um grande diretor de atores, em alguns casos, lhes ensinando a diferença entre atuar no teatro e atuar no cinema – fato confessado por profissionais que vinham da ribalta, como Laurence Olivier e Vivien Leigh. Mas se suas angulações, suas montagens e, especialmente seus closes de rostos eram extremamente expressivos, um mérito a mais foi o emprego da ´profundidade de campo´ que ele, junto como o fotógrafo Greg Toland, aperfeiçoaram ao longo dos anos trinta, ou seja, bem antes do Cidadão Kane de Orson Welles. Isto parece um detalhe técnico, mas, nas mãos de Wyler não era: esse aprofundamento do espaço vinha ao encontro de um aprofundamento temático por poucos conseguido. Uma outra habilidade sua, reconhecida pela crítica mais moderna, estava em saber, como ninguém, transpor para a tela obras literárias que, nas suas versões cinematográficas, ganharam apelo popular, sem perder a qualidade original.

Em quarenta e cinco anos de carreira (de 1925 a 1970), William Wyler dirigiu – se contados os curtas do período mudo – setenta e três filmes. É esperável que numa carreira tão longa – quarenta e cinco anos – vão se encontrar, no meio das obras primas, filmes menores, irrisórios e porventura, esquecíveis – fato que acontece com qualquer cineasta.

No seu caso, pode se dizer que os grandes filmes superaram, em quantidade, os menores. Que o diga a frequência de suas premiações. Tendo sido indicado como melhor diretor nada menos que 12 vezes, recebeu Oscar por Rosa da esperança e Os melhores anos de nossas vidas, além de, em 1966, um Oscar honorário pela carreira. Com relação ao elenco, sua lista de indicações/premiações bate recorde: de seus filmes saíram 36 indicações para melhor ator ou atriz, com 14 premiações.

Mas, enfim, como só uma análise extensiva daria conta de todos os elementos que estruturam o estilo e revelam o talento de William Wyler, aqui me limito a reproduzir os resumos de três leituras minhas – publicadas alhures – de três de seus filmes da chamada Era Clássica.

Cena de Wuthering Hights, 1939

O morro dos ventos uivantes (1939)

O romance da inglesa vitoriana Emily Brontë, Wuthering Heights, eu o li há muito tempo e não recordo os detalhes, sequer o desenlace. Quem me faz lembrar parte dele é o filme homônimo de William Wyler, em português, O morro dos ventos uivantes, que agora revejo em formato eletrônico. Sem dúvida, a estória de amor entre Cathy e Heathcliff é uma das mais arrebatadoras já contadas, em papel ou película, com o agravante de que os seus elementos góticos a tornam ainda mais assombrosa e, porventura, inesquecível.

Como o passante dessa mansão decadente, na Inglaterra do século XIX, você pode não acreditar em fantasmas, mas a fabulação exige essa crença que põe o casal protagonista, entre urzais e charnecas, perpetuando o seu amor pós-tumular nas íngremes escarpas de Yorkshire.

Acho que vocês lembram do grosso do enredo do filme, não é? Cathy e o irmão Hindley são pequenos quando o pai, o Sr Earnshaw, traz um dia para casa esse menino cigano, sujo e selvagem, chamado Heathcliff. Eterna será a antipatia entre Hindley e Heathcliff, mas, em compensação, eterno será também o amor, brotado na infância, entre Cathy e seu irmão adotivo. Quando o Sr Earnshaw morre, Heathcliff, por determinação de Hindley, é rebaixado à condição de serviçal, que ele aceita somente para não afastar-se de Cathy, a qual, por sua vez, deslumbrada com o mundo elegante da vizinhança, espera de Heathcliff uma mudança de comportamento.

A mudança vem tarde demais, e quando, muitos anos adiante, Heathcliff retorna de uma longa viagem à América, onde fizera fortuna, vai encontrar Cathy casada com o aristocrático Edgar Linton. A irmã de Edgar, Isabella, é quem se apaixona pelo agora rico e charmoso Heathcliff, porém, este não pensa em ninguém que não seja a sua Cathy de sempre. É claro que, na condição de casada, ela o rejeita, mas, quando adoece, e ele acorre a seu leito de moribunda, ela, delirante, renova todos os votos de amor. Se o romance não, o filme termina em dimensão fantasmagórica, quando a alma penada de Cathy vem buscar o seu amado Heathcliff e os dois passam a assombrar os morros uivantes de Yorkshire.

O tema prevalecente é, sobrenaturalmente, o da paixão que vence a morte. Embora rodado nos arredores de Los Angeles, o filme foi produzido com capricho pelo executivo Samuel Goldwin e, em todos os níveis, reconstitui muito bem a atmosfera gótica do romance, cuja roteirização ficou a cargo da excelente dupla Ben Hecht e Charles McArthur. A fotografia – um elemento chave em um filme de atmosfera – ficou com um dos melhores de Hollywood, o mestre da luz Gregg Toland.

O diretor William Wyler, na época em plena ascensão, fez uma carreira brilhante e não há dúvidas de que este é um dos seus melhores trabalhos, ainda hoje reconhecido pela crítica revisora. Aprendendo com Wyler a atuar diante das câmeras (segundo depoimento pessoal), o até então ator dos palcos londrinos Laurence Olivier encarna um Heathcliff impressionante, embora – reclama a crítica – a bela Merle Oberon não empolgue muito como a atormentada Cathy. De fato, é possível imaginar que show teria dado nesse papel, por exemplo, a insuperável Olívia de Havilland, não estivesse ela ocupada, fazendo a sua parte num filme do mesmo ano, E o vento levou… Por falar nisso, O morro dos ventos uivantes teve sete indicações ao Oscar e, com certeza, só não levou o de melhor filme porque o concorrente era justamente E o vento levou…

A Segunda Guerra é o tema de Rosa da Esperança

Rosa da esperança, 1942

Que bom poder rever esse Rosa da esperança (Mrs Miniver) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Aos jovens de hoje Rosa da esperança deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre, na igreja, anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso. A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem. Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Olivia de Havilland e Montgormery Clift em The Heiress.

Tarde demais, 1949

Algum tempo atrás a televisão paga andou fazendo uma homenagem ao ator Montgomery Clift, mostrando, em noites consecutivas, três dos vinte e sete filmes em que atuou. Selados em vídeo ou exibidos na TV convencional, Um lugar ao sol e Rio violento são bem conhecidos do público, de modo que a grande novidade mesmo foi esse Tarde demais (The heiress, 1949), de William Wyler, apenas exibido por aqui na época de sua estreia e, que eu lembre, nunca reprisado.

O filme é baseado no romance Washington Square (1881) do mago do ponto de vista Henry James, mas isso, já diluído pela versão para o teatro que, nos anos trinta, lhe fizera a dupla Ruth e Augustus Goetz, por sinal, um sucesso de bilheteria na Broadway por muito tempo. Ao decidir rodar o filme, o mestre William Wyler sabia que ia lutar menos com o romance que com a peça, mais conhecida das plateias americanas, e certamente por isso, convidou para roteirizá-lo os próprios autores da peça que, desvencilhando-se das digressões literárias de James, tanto haviam investido na dimensão dramática da estória.

Na provinciana Nova Iorque de 1840 vive a reduzida família Sloper: o renomado médico Austin Sloper (Ralph Richardson) e sua filha Catherine (Olivia De Havilland), uma mocinha sem charme que o pai, viúvo, não se cansa de, desfavoravelmente, comparar com a encantadora e inteligente esposa falecida. Descambando para o caritó – no contexto do filme, para o tricô – essa insossa e recalcada Catherine faz seus tímidos esforços para conquistar o sexo oposto, esforços estes sempre seguidos de fracassos a que ela, humildemente, vai se habituando. Nos bailes da cidade, os jovens instados a dançar com ela, sempre dão um jeito de ir atrás de um copo de licor, e não voltam mais.

De repente, há um que volta. Trata-se do pobretão Morris Townsend (Montgomery Clift) que – saberemos logo cedo – está informado da herança da moça e se empenha em conquistá-la para ganhar o baú. O pai percebe tudo de imediato, mas claro que a filha apaixonada, não. Sogro e genro virtuais têm um entrevero, e aí, Catherine é à força conduzida à Europa em longa viagem que mais incrementa o seu amor. No retorno, o pai é obrigado a abrir o jogo com a filha, lhe fazendo, para demonstrar a ambição do rapaz, uma descrição crua e fria de sua (dela) absoluta falta de atrativo… salvo a habilidade de tricotar. Sentindo-se odiada pelo pai, e odiando-o, ela propõe ao rapaz fugirem juntos naquela mesma noite, ainda que – enfatiza – que o pai a destitua da herança. Sem herança à vista, o rapaz cai fora da jogada, e a partir desse dia, Catherine nunca mais será a mocinha ingênua de antes: de repente, vemos crescer diante de nossos olhos, uma mulher madura, amarga e cruel, capaz de trucidar o próximo sem o mínimo lampejo de humanidade.

Um dos grandes méritos no filme de Wyler é haver desenvolvido a qualidade dramática da peça adaptada, sem nunca, em momento algum, ser teatral. De fato, temos aqui um daqueles momentos em que o cinema fala sua própria linguagem e se interpõe às outras modalidades de arte (no caso, literatura e teatro) com uma especificidade inconfundível. Sem chamar a atenção sobre si mesmos, enquadramentos, angulações, movimentos de câmera, montagem… nos fazem, em seu mágico conjunto, esquecer as fontes literárias e teatrais do original para mergulharmos nessa impressionante estória de degradação espiritual. Nisso ajuda um bocado, claro, as interpretações, favorecidas pelas possibilidades técnicas do cinema, inviáveis na ribalta. Basta acompanhar os muitos e geniais closes do rosto de Olivia de Havilland, testemunhos sutis da dolorosa transformação de sua personalidade ao longo da estória: com efeito, a Catherine do final parece ser outra mulher, sem mais nada da boa fé da filha e noiva devota, e contudo, estamos convencidos de que a metamorfose foi – se o termo for este – natural.

Enfim, parodiando o título português do filme, seria o caso de se dizer que nunca é tarde (demais) para rever um grande clássico. E menos ainda para rever toda a obra fílmica de William Wyler.

Trumbo

4 fev

 Fui ver “Trumbo – Lista negra” (2015) e me envolvi tanto na estória que – pecado de crítico – nem me importei de decidir se o filme era bom ou não era.

Ocorre que sou apaixonado pela década de cinquenta, adoro estórias dos bastidores da era clássica, e me interessa muito o tema do Macarthismo… Pronto: minha rendição ao filme foi total.

Falando sério, o filme de Jay Roach conta a vida de Dalton Trumbo, um dos maiores roteiristas que a Meca do Cinema conheceu. Não a vida toda – somente aquela fase, de 1947 em diante, quando ele passou a ser vítima da “caça às bruxas” e entrou no rol da “Lista negra de Hollywood”.

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Como muita gente boa do show business americano da época, Trumbo havia feito parte, lá pelos anos trinta, do partido comunista, e agora, finda a Segunda Guerra, e com o advento da guerra fria, todo esse pessoal “de passado suspeito” passou a constituir uma ameaça ao sistema americano. Pelo menos era o que achava o reacionário senador Joseph McCarthy e todos os seus seguidores, que não foram poucos, no país inteiro. De repente, Hollywood virou um antro de “vermelhos” que, pela magia do cinema, “queria disseminar o pensamento comunista e corromper a população”. A paranoia foi tal que a própria Hollywood começou a se auto-censurar, como se fosse culpada antes de qualquer acusação.

Formado o “Comitê de atividades anti-americanas”, figuras importantes do mundo do cinema foram intimadas a comparecer a Washington, para depor sobre o seu eventual passado esquerdista, e pior, para limpar-se através da denúncia de colegas.

Intimado, Trumbo compareceu, ironizou o Comitê, e não deu outra: foi preso e, mesmo depois de solto, ficou proibido de trabalhar. É claro que não parou de trabalhar, só que a partir daí, seus roteiros passaram a ser assinados por ´testas de ferro´, pessoas que ganhavam os créditos sem ter escrito nada. Tudo isso às escondidas de todos, exceto de sua família, que, sem alternativas, ajudava bravamente na forçada “farsa”. Nessa atividade de roteirista fantasma, Trumbo chegou a arrebanhar dois Oscar, por “A princesa e o plebeu” e por “Arenas sangrentas”, com os nomes respectivos de Ian MacLellan Hunter e Robert Rich.

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Contratado em sigilo por um produtor menor, Frank King, Trumbo escreveu dezenas e dezenas de roteiros que foram às telas em filmes de baixa categoria. Com isso, manteve o padrão de vida a que estava habituado, embora amargurado com o anonimato e a irrelevância do que fazia.

Sua volta por cima só vai acontecer no final da década, quando é contratado diretamente por Kirk Douglas para bolar o roteiro de “Spartacus” (1960) e, para espanto de todos, tem o seu nome posto nos créditos do filme. Praticamente ao mesmo tempo, o cineasta Otto Preminger faz o mesmo: põe seu nome nos créditos de “Exodus” (1960).

Ótima é aquela cena de noite de Natal, na casa de Trumbo, em que ele recebe a visita de Preminger e os dois, numa sala reservada, vão acertar a roteirização de “Exodus”. De repente, alguém toca a campainha e é Kirk Douglas, para acertar a roteirização de “Spartacus”. Preminger não sabe de Douglas e vice-versa e, assim, Trumbo os mantém em salas separadas, e os dois ficam se entreolhando de longe, desconfiados. Claro que Trumbo, que não é besta, aproveita a competição para sugerir o seu nome nos créditos dos dois filmes.

Evidentemente os inimigos de Trumbo não eram apenas o pessoal de McCarthy. No seio da Meca houve toda uma gama de ´americanistas´ que levantaram a bandeira da repressão. Dois dos mais radicais foram a colunista social Hedda Hopper e o ator John Wayne. Impagável é a cena do embate público entre o herói valentão dos faroestes e Trumbo, este jogando umas verdades na carranca do outro e, em seguida, tirando os óculos, para receber o devido bofetão.

Helen Mirren e Bryan Cranston: Hedda Hopper e Dalton Trumbo.

Helen Mirren e Bryan Cranston: Hedda Hopper e Dalton Trumbo.

Contudo, ninguém pode ter sido mais ferino que Edward G. Robinson, que era amigo de Trumbo, o ajudara em circunstâncias anteriores, e, de repente, vai ao famigerado Comitê e declina o seu nome.

Eu disse que não pensei na qualidade do filme. Uma coisa é certa: trata-se de um filme feito para cinéfilos. Talvez exclusivamente para cinéfilos. Você não vai gostar, se não souber quem são os personagens da estória e a importância que eles tiveram no cinema clássico. Um exemplo: se a cara larga de Edward G. Robinson não lhe é familiar das dezenas de filmes noir que ele protagonizou, a cena do conflito ético entre ele e Trumbo perde metade da força. Ou a força toda, se porventura você nunca ouviu falar de Dalton Trumbo.

Diretas ou indiretas, as referências aos filmes da época pululam e deixam o cinéfilo tonto. São cartazes em paredes, menções nos diálogos, ou mesmo cenas projetadas, em suma, tudo o que a gente viu na tela, e amou, muito tempo atrás.

Mas, atenção, também está lá o que a gente nunca viu. Por exemplo: aquela cena preto-e-branco inicial em que, aparentemente, se mostra um certo filme noir sendo rodado, com Edward G. Robinson no elenco, Trumbo como roteirista, e Sam Wood na direção, com personagens chamados de Rocco e Manny. Esse “filme” nunca existiu e a falsa cena de arquivo foi inventada de propósito para confundir os cinéfilos da vida. Eu mesmo gastei energia e memória para identificá-la, até perceber o engodo.

Aliás, o filme inteiro brinca com esse recurso de ´encenar´ o passado em preto-e-branco, como se fosse documental. Como algumas cenas são, de fato, de arquivo, o espectador aceita as falsas como verdadeiras. Fique atento a isso. E às vezes, a coisa é em cores mesmo. Lembram do trecho da arena em “Spartacus”? Pois é, parte dele é o filme de Kubrick mesmo, parte é encenação com o ator Dean O´Gorman no lugar de Kirk Douglas, sendo golpeado pelo seu rival de arena. Em cinema, a técnica do campo contra campo permite essas mágicas.

E por falar em atores, fico pensando no trabalhão que deve ter tido a produção para encontrar um elenco parecido com os personagens. Quem poderia ter o tipo físico do Duke? Ou a cara de Kirk Douglas? Helen Mirren até que encarna a contento a venenosa Hedda Hopper e Bryan Cranston – concorrendo ao Oscar – faz bem o personagem-título.

Se gostei? Vou ver de novo.

John Goodman como o produtor Frank King.

John Goodman como o produtor Frank King.

 

Beijos, beijos, beijos…

11 abr

Neste domingo, 13 de abril, comemora-se o Dia do Beijo. Não sei quem instituiu a data, mas, aproveito o ensejo para repassar alguns beijos famosos na história do cinema, já que o gesto da carícia bucal é tão importante na sétima arte quanto na vida.

Vamos começar do começo? O cinema tinha apenas um ano de idade quando o primeiro beijo apareceu na tela. Produção do Vitaphone de Thomas Edison, com direção de William Heise, o filmezinho de vinte segundos, “The Kiss” (1896), mostrava na tela o que o título diz: os atores maduros May Irwin e John C Rice, felizes e sorridentes, colando os lábios e pronto.

O primeiro beijo no cinema: "The Kiss", 1896.

O primeiro beijo no cinema: “The Kiss”, 1896.

O efeito foi escandaloso e gerou protestos de puritanos indignados por toda parte, muitos considerando o filme “completamente nojento”. Mas claro, ninguém da então nascente indústria cinematográfica levou esses protestos a sério e, fosse o filme curto ou longo, mudo ou falado, o cinema incorporou definitivamente o beijo como um elemento inseparável de qualquer estória, de amor ou não.

Tanto é assim que, duas décadas adiante, o filme “Don Juan” (1926, de Alan Crossland) já continha nada menos que 119 beijos, todos saídos da boca do ator John Barrymore para as suas muitas amadas.

No mesmo ano, 1926, o filme “O diabo e a carne” (de Clarence Brown) já mostrava um suculento beijo de boca aberta, até então, uma novidade na vida erótica do cinema, no caso, entre Greta Garbo e John Gilbert.

Um beijo ousado em um filme inocente: "A felicidade não se compra", 1946.

Um beijo ousado em um filme inocente: “A felicidade não se compra”, 1946.

Pouco tempo depois disso, em 1930, já vai se ter o primeiro beijo lésbico da história do cinema, quando em “Marrocos”, Marlene Dietrich vestida de homem, beija na boca uma das moças que, no bar onde a cena acontecia, a ouvia cantar e dançar.

Na década de quarenta, um filme “inocente” como “A felicidade não se compra” (Frank Capra, 1946) vai produzir o primeiro beijo dentro de uma mesma longa tomada, beijo entre James Stewart e Donna Reed tão apaixonado que o rigoroso Código Hays de Censura – em vigor nos Estados Unidos de 1934 a 1964 – não gostou e hesitou em permitir a exibição.

Neste mesmo ano, o bruxo Hitchcock driblou a cronometragem obrigatória do Código Hays (oito segundos para cada beijo) e fez, em “Interlúdio” (1946), um longo beijo todo quebrado, com intervalos de bocas separadas a cada oito segundos, aliás, efeito mais erótico do que se tivesse sido ininterrupto. As bocas eram de Cary Grant e Ingrid Bergman.

Mas, ninguém tem dúvidas, o beijo mais ousado da época, o que abalou as estruturas do Código Hays, foi o que trocaram Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade” (Fred Zinnemann, 1953), vocês lembram, os dois com roupa de banho, deitados um por sobre o outro nas areias mornas de Pearl Harbour, ela confessando a ele, apaixonada, “nunca ninguém me beijou assim, do jeito que você me beija”.

O beijo que abalou o Código Hays de Censura: "A um passo da eternidade", 1953.

O beijo que abalou o Código Hays de Censura: “A um passo da eternidade”, 1953.

O primeiro beijo interracial vai acontecer logo depois, em 1957, no filme de Robert Rossen “Ilha dos trópicos” (“Island in the Sun”), onde a atriz branca Joan Fontaine é beijada pelo ator negro Harry Belafonte. Conta-se que, depois de distribuído o filme, Fontaine passou a receber cartas de seus fãs americanos, sugerindo que nunca mais se metesse a esse gesto indigno de “kiss a nigger”, expressão onde ´nigger´ é um termo pejorativo para uma pessoa de cor. Obviamente, a maior parte das cartas vinha dos estados racistas do Sul.

Com isso passamos, já na década de setenta, ao primeiro beijo gay da história do cinema, que está no filme inglês de John Schlessinger “Domingo maldito” (1971) e acontece entre os atores Peter Finch e Murray Head.

O primeiro beijo gay: "Domingo maldito", 1971.

O primeiro beijo gay: “Domingo maldito”, 1971.

No mesmo ano, vamos ter o primeiro beijo cinematográfico com grande diferença de idade entre os beijantes. Acho que vocês se recordam da comédia ´mórbida´ de Hal Asby “Ensina-me a viver”, onde a idosa Maude e o adolescente Harold mantêm um inusitado caso amoroso e como todos os apaixonados, trocam um beijo tão quente quanto se fossem da mesma idade.

Hoje o cinema está cheio de beijos de toda espécie e entre os beijantes mais diversos, porém, os filmes citados foram os pioneiros em suas – digamos assim – ´categorias´.

Uma coisa é certa: inovador ou convencional, o beijo é um momento especial da estória, gráfico, plástico, fotogênico, que por vezes pode perdurar na memória do espectador mais que o filme.

Marcelo Mastroiani e Anita Ekberg nas águas da Fontana de Trevi em “A doce vida”… Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg no pequeno apartamento de “Acossado”… Gregory Peck e Audrey Hepburn dentro do carro em “A princesa e o plebeu”… Quais as suas cenas de beijo preferidas? Relembre-as e, com certeza, você vai incrementar o seu potencial oscular, no dia de hoje… e sempre.

Audrey Hepburn e Gregory Peck em "Roman Holiday" ("A princiesa e o plebeu").

Audrey Hepburn e Gregory Peck em “Roman Holiday” (“A princiesa e o plebeu”).