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“Meu Tio” faz sessenta anos

31 out

Quando assisti ao filme “Meu tio” (Jacques Tati, 1958) pela primeira vez, começo dos anos sessenta, fiquei sem saber o que pensar. Parecia sério para ser uma comédia, e cômico para ser um filme sério.

Premiado em festivais internacionais, acho que fora trazido a João Pessoa pelos críticos que, naquela época, organizavam o “Cinema de arte” e, portanto, devia ter coisas que a juventude dos meus olhos não via. E tinha.

À parte a influência da crítica sobre a minha impressão, o filme me pareceu encantador. No mínimo, era diferente de tudo o que eu conhecia e, na sua desconcertante originalidade, prometia nunca ser esquecido. E não foi.

Affiche

Tudo bem, de alguma maneira me lembrava Chaplin, mas um Chaplin com quem se risse menos e se pensassse mais. Como em Chaplin, a base era a pantomima, só que com um investimento muito mais radical na visualidade, digo, no espaço plástico da tela, de modo que, mesmo não sendo mudo, nele o diálogo parecia irrisório, acidental, decorativo.

Por isso, o enredo era frouxo, como se dependente do cenário e das pantomimas.

Digamos que havia um contraste básico que, mesmo eu, sem a ajuda da crítica, fui capaz de perceber. De um lado, ficava o mundo artificial e falso da burguesia que abraçara a tecnologia como um deus. Do outro lado, ficava o mundo natural e espontâneo das crianças, dos animais e, claro, do pobre e desajeitado Mr Hulot, o “tio” do título. Aquele primeiro mundo era descrito como caricatura, e este segundo, de modo direto, às vezes quase documental, como nas cenas de abertura e fechamento do filme, que mostravam os cachorrinhos se divertindo à vontade pelas ruas da cidade, ao som de uma lírica trilha sonora.

Quem viu o filme lembra comigo o quanto a residência da família burguesa consistia numa galeria de gadgets inúteis, cujo campeão devia ser aquela estátua de peixe ereto no jardim, de cuja boca jorrava um jato d´água, toda vez que a zelosa dona de casa apertava um certo botão, com o detalhe de que, pragmática, ela só o fazia quando havia visitas para ver o espetáculo.

Como dito, o contraponto desse mundo kitsch e ridículo era a vida simplória de Mr Hulot, coitado, um inadaptado a tudo que fosse regra, ordem, ou simetria. Posto dentro daquele mundo “perfeito”, cada gesto de Hulot era um desastre garantido.

Na verdade, ambos, burgueses tecnológicos e inadaptados como Hulot suscitavam o riso, porém, com uma diferença fundamental. Vendo os primeiros, ríamos “deles”, vendo os segundos, ríamos “com eles”. E essa diferença condizia com a mensagem do filme.

Agora que “Meu tio” completa sessenta anos, revejo-o em formato de DVD, e alegre, faço duas constatações que se completam: (1) as minhas impressões de juventude prevalecem e (2) o filme continua belo e cativante.

Como se sabe, o seu autor, o cineasta francês Jacques Tati (1907-1982) ocupa um lugar ao mesmo tempo singular e destacado na cinematografia, não apenas francesa, mas mundial. De alto nível, sua obra não se parece com mais nada que se tenha feito no planeta, de forma que transcendeu movimentos e estilos e, na própria França, não se atrelou a escolas e foi respeitada por clássicos e vanguardistas.

Extremamente caprichoso na execução de seus projetos, Tati terminou por rodar pouco e, em cinco décadas de atividade, não deixou mais que seis longas. Como está claro no seu divertido curta de 1947, “Escola de carteiros”, o seu impulso inicial para a criação veio mesmo da pantomima, que, com o passar do tempo, foi evoluindo para a gag visual, até o extremo da quase abstração plástica. Para citar dois dos seus filmes mais conhecidos, se a pantomima prevalecia em “As férias de Mr Hulot” (1953), a abstração visual era a dominante em “Playtime” (1967).

Ora, “Meu tio” jaz em um meio termo, ideal e equilibrado, entre as duas coisas, com a vantagem de exibir um elemento adicional, embrionário em “As férias” e já praticamente descartado em “Playtime”, a saber, o lirismo.

Por essas e por outras, concordando com o jovem que fui nos anos sessenta, não hesito em dizer que “Meu tio” é o meu melhor Tati.

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Hiroshima

11 jul

Sessão nostalgia – noite de domingo chuvoso e frio, no Cine Banguê, para rever, sozinho, “Hiroshima, meu amor” (Alain Resnais, 1959).

Claro que valeu a pena.

No viés nostálgico, reportei-me aos dois momentos, bem diferentes, em que havia visto o filme de Resnais.

O primeiro foi no Cine Bela Vista, no bairro de Cruz das Armas, comecinho dos anos sessenta. Soube depois que tinha sido uma das primeiras sessões do projeto “Cinema de Arte”, da então nascente ACCP, a Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Mas, na época, adolescente, eu era verde demais para entender dessas coisas. Apenas assisti àquele filme estranho com a impressão de que jamais o esqueceria. E nunca esqueci.

O segundo foi já nos anos oitenta, na ocasião do fechamento do Cinema Rex. Se não me engano organizada pelo setor cultural da ADUF, houve uma celebração do evento, uma semana de exibição de filmes clássicos, entre os quais “Hiroshima”.

Depois disso, não o revi mais e a oportunidade foi bem vinda. Na minha lembrança, o filme de Resnais era mais abstrato e mais vanguardista. Talvez eu estivesse influenciado pela sua associação com a Nouvelle Vague, ou com o seu realmente abstrato “O ano passado em Marienbad” (1961). Esta sessão me ajudou a corrigir uma impressão errônea.

Sim, afinal de contas, o filme relata uma estória com começo meio e fim. É cheio de flashbacks e contém muitas daquelas cenas em que a câmera “abandona” os protagonistas e vai passear pelas ruas e outros logradouros da cidade, porém, nada disso perturba a lógica da estória contada: o caso de amor entre um arquiteto japonês (Eiji Okada), casado, e uma atriz francesa (Emmanuelle Riva), também casada, no momento rodando um filme sobre a paz em Hiroshima.

A narração começa investindo forte na metonímia e acho que foi isso que me deu a impressão de “cinema abstrato”. Por um bom tempo, não se mostram os rostos do casal na cama, só partes de seus corpos nus, filmados tão de perto que a identificação é dificultada. E suas falas são todas em “voice over”, como disse, enquanto se veem as ruas de Hiroshima, ela insistindo em que viu tudo de Hiroshima, ele, contestando que ela não viu nada. Para completar, essas vozes soltas no espaço e no tempo, são articuladas como se se tratasse, não de um diálogo, mas, de declamação poética. E neste momento, a gente lembra que o diálogo ficou ao encargo de Marguerite Duras.

Mais de meia hora de projeção decorre assim, nisto que chamei de cinema abstrato, mas, em seguida, fica o filme mais – digamos – convencional, sobretudo a partir do momento em que nos são dados os rostos dos dois protagonistas, momento também a partir do qual eles começam a falar como se fala, sem recitação.

Esse tom de recitação só vai voltar na cena final, quando – depois de muita luta interior – o casal se reencontra entre quatro paredes e encerra o filme com a dedução inevitável, toda articulada devagar, sílaba por sílaba:

Ela: Hi – ro – shi – ma. C´est ton nom.

Ele: Oui, c´est mon nom. Et ton nom à toi est Nevers, Nevers en France.

No meio termo, digo, entre a parte inicial e este desenlace, fica uma estória de amor cheia de conflitos, com direito a todos os elementos que compõem um melodrama cinematográfico: um casal adúltero apaixonado e uma estória pregressa, de paixão e desespero. Não creio, por exemplo, que seja gratuito o fato de o hotel da protagonista se chamar CASABLANCA.

Um dos lances da narração que não posso deixar de anotar é o seguinte. Prestem atenção: na parte inicial, a voz over da mulher sempre se refere a um “tu” que deduzimos ser o homem a quem ela ama no presente, e com quem está fazendo amor no momento. Mais adiante, quando ela retrocede no tempo para, em flashbacks repetidos, contar a este homem de hoje, a sua estória de amor com o soldado alemão do passado, notamos que aquele “tu” era, o tempo todo, uma remissão ao passado. Um pouco mais adiante, vamos nos dar conta do melhor: é que esses dois “tus” – o referido ao passado e o referido ao presente – se confundem e se transformam, magicamente, em um mesmo “tu”. Esta fusão é o recurso fílmico maior para indicar que a atriz francesa está, sim, tão apaixonada pelo arquiteto japonês – esse que, de si para si, ela chama de “um desconhecido” – quanto estivera, durante a guerra, pelo soldado alemão. Genial.

Notei que ao terminar a exibição, com o “FIN” na tela e as luzes acesas, a jovem plateia presente ficou meio confusa, esperando, meio decepcionada, o que se tem hoje em dia: a longa lista dos créditos. Eu, que sou do tempo dos créditos no início do filme, ri comigo mesmo: de fato, eu era o único nostálgico da noite.

Em tempo: a exibição de “Hiroshima meu amor” não foi promoção da ACCP, mas do Cineclube Charles Chaplin, do Liceu Paraibano, conforme oportunamente nos informa o  estudioso de cinema Paulo Melo.Eem

 

 

A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.

Francesco Rosi

26 jan

Nesse dez de janeiro, aos noventa e três anos, foi-se embora um dos grandes representantes da cinematografia italiana e um dos maiores cineastas do mundo: Francesco Rosi (1922-2015).

Natural de Nápoles, Rosi começou no cinema como roteirista e assistente de direção de Visconti, num tempo – começo dos anos cinquenta – em que a palavra de ordem ainda era “neo-realismo”.

Cena chave de "O Bandido Giuliano".

Cena chave de “O Bandido Giuliano”.

Nessa década já rodou dois ou três filmes, mas foi em 1962 que a sua assinatura na tela chamou a atenção do mundo: foi quando lançou “O bandido Giuliano” (“Salvatore Giuliano”). De repente, passou-se a falar de Rosi com o mesmo respeito com que já se falava de Fellini, Antonioni, Visconti, Zurlini, Bolognini e outros nomes de peso que viriam a fazer a fase áurea do cinema italiano, a saber, a década de sessenta.

Ao contar uma estória baseada em fatos reais, o filme tinha um efeito de impacto, ao mesmo tempo em que confirmava um estilo pessoal e superior, que o punha no nível das melhores realizações da época. Começando com o bandido Giuliano morto, a narração retrocedia para revisitar o caso, sem que, contudo, ficassem claros os percalços que conduziram ao destino trágico de um fora da lei que, estranhamente, seria julgado post mortem.

Lembro bem da repercussão que teve “O bandido Giuliano” por aqui, digo, em João Pessoa, apresentado nas sessões de cinema de arte do Cine Municipal, e discutido nos jornais locais pelos críticos que formavam a ACCP, a saudosa Associação de críticos cinematográficos da Paraíba.

"Crônica de uma morte anunciada", adaptando Garcia Marquez.

“Crônica de uma morte anunciada”, adaptando Garcia Marquez.

Infelizmente, os outros filmes sessentistas de Rosi, ou não chegaram aos circuitos locais, ou foram exibidos de forma obscura. O nosso reencontro com Rosi (pelo menos o meu) vai acontecer nos anos setenta, década em que ele vai enfatizar a faceta política que já estava presente em “O bandido Giuliano”.

Três filmes decisivos dessa fase são: “O caso Mattei” (1972), “Lucky Luciano” (1973) e “Cadáveres ilustres” (1976). Cabe lembrar que estes filmes se enquadravam na tendência política do cinema europeu de então e se alinhavam com obras de diretores como Costa Gavras (“Z”, “A confissão”, “Estado de sítio”), Elio Petri (“Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita”) e Louis Malle (“Lacombe Lucien”)…

Depois de um intervalo musical, com a filmagem da ópera “Carmem” de Bizet, em 1984, Rosi retorna à narratividade, agora com veio menos político e mais subjetivo em: “Crônica de uma morte anunciada” (1987), adaptação do romance de Garcia Marquez; “Armadilhas do poder” (“Dimenticari Palermo”, 1990) e “A trégua” (1997), seu último filme.

A crítica sempre destaca o óbvio lado político da obra de Rosi. De minha parte, meu encanto é com o seu lado mais humano, ou com a forma sutil como ele às vezes faz o político brotar do eu profundo ou apenas nele ressoar. Por isso, pulei, de propósito, um filme seu, de 1981, para comentário final, um que guardo como o meu preferido em toda a sua filmografia, que, aliás, não é longa: só vinte filmes.

O meu Rosi preferido: "Três irmãos".

O meu Rosi preferido: “Três irmãos”.

Vi “Três irmãos” (“Tre Fratelli”) numa sessão do extinto Cinema Tambaú, e quase saí do cinema chorando.

O enredo é o mais simples possível: já em idade avançada, morre a mãe dos três irmãos do título, homens feitos que não se viam havia muito tempo, cada um com uma estória de vida diferente, cada um carregando os seus demônios e os seus anjos de guarda. Um vem de Roma, o outro de Turim, o outro de Nápoles e o disfórico ponto de encontro é o velho sítio da família em afastada zona rural.

Quase nada acontece no cenário triste do velório, mas, ao longo do dia e da noite, os dramas, objetivos e subjetivos, do passado e do presente, se reacendem, e cada um dos três irmãos é obrigado a, de si para si, reavaliar sua existência, opções, atitudes, posicionamentos, incorreções, omissões, temores, aspirações, etc.

A cena mais comovente é quando, pesadelos e sonhos remoídos – não necessariamente em palavras, mas muito mais em gestos, olhares, devaneios… – vemos os três irmãos, cada um num compartimento diferente da pobre residência rural… aos prantos. E entendemos que aqueles três homens adultos não choram apenas pela morte da mãe idosa, mas, por toda uma “vida que poderia ter sido e que não foi”.

Um programa que adoro é, depois de uma sessão de cinema, sair para jantar fora. Naquela noite, porém, o meu peixe ao molho de camarão não me pareceu lá muito saboroso.

Rosi em ação.

Rosi em ação.

 

 

 

Últimas sessões

12 ago

Esta semana a televisão paga mostrou “Síndrome de Caim” (“Raising Cain”, 1992), de Brian DePalma,

Bem dentro daquela obsessão intertextual de DePalma, o filme é uma imitação de vários outros, entre os quais, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1948), “As três máscaras de Eva” (Nunnally Johnson, 1957), “Psicose” (Alfred Hitchcock, 1960), e “A tortura do medo” (Michael Powell, 1960), uma mistura interessante que, infelizmente, não deu lá muito certo, para não dizer que deu completamente errado.

Eu já conhecia o “Síndrome” de DePalma, mas não lembrava bem, e revi-o por um motivo meramente saudosista, talvez também um pouco masoquista: foi o último filme a que assisti no saudoso Cine Plaza. Para quem é de fora, ou jovem demais, o Plaza foi, nos velhos tempos, um dos elegantes cinemas do centro da cidade de João Pessoa.

Fachada do Cine Plaza, nos anos oitenta.

Fachada do Cine Plaza, em foto dos anos oitenta.

O filme é de 1992 e deve ter sido exibido aqui em 93 ou 94, época em que a programação normal do Plaza já era, havia algum tempo, quase que só pornográfica. No meio dos pornôs, os proprietários às vezes empurravam um filme que tivesse bastante violência (caso de “Síndrome”), como se os apreciadores de sexo explícito necessariamente também gostassem de violência.

Lembro que me senti triste dentro do cinema. Física e de outra natureza, a decadência daquela casa de espetáculo me deprimia e, o tempo todo, eu me recordava de sua época áurea, tanto a do Plaza ´novo´ – (re)inaugurado em 1963 – como a do ´velho´, que tanto frequentei, e onde vi filmes maravilhosos que moldaram o meu perfil de cinéfilo.

Na minha cabeça perturbada, a má qualidade do filme de DePalma se confundia com o clima decadente do cinema, e acho que foi isso que me fez esquecê-lo, como a gente tende a esquecer uma experiência desagradável.

Não sei em que ano o Plaza fechou as portas, e, revendo “Síndrome” na televisão fiz esforços para lembrar se vi lá algum filme depois dele. Não consegui e, portanto, fica ele mesmo como a minha triste despedida do Plaza.

O Cinema Rex, em foto também nos anos oitenta.

O Cinema Rex, em foto também nos anos oitenta.

O que, de uma forma mais genérica, me remete às minhas últimas sessões nos outros cinemas da cidade.

O Cine Rex, outro elegante cinema central na cidade, foi a única casa de espetáculos que fechou honrosamente. O pessoal da minha faixa etária deve lembrar o evento: no fechamento houve, organizada se não me engano pela ADUF, uma semana especial de despedida, meio ´cult´, onde foram (re)exibidos grandes clássicos do passado, como “Hiroshima, meu amor” e companhia limitada. Foi melancólico como tinha de ser, mas foi chique.

Já o Cine Municipal fechou sem celebrações, e pior, o fechamento teve duas etapas: o do cinema inteiro, e mais tarde, depois da drástica reforma subtrativa, o do cinema pela metade. Para quem não sabe, ou não lembra, em 1995 o prédio foi literalmente partido ao meio, metade vendida ao comércio, e a sala de projeção ficou sufocantemente estreita como um corredor.

Não estou certo, porém, calculo que meu último filme visto no ´Municipal inteiro´ (chamemo-lo assim) foi a comédia de Chris Columbus “Uma babá quase perfeita”, com Robin Williams no papel título. Se o filme tinha porventura alguma graça, parte dela se perdeu na péssima qualidade da projeção, a fita quebrando várias vezes e o som inaudível. O ano deve ter sido também 94, já que o filme é de 93. Não sei que dia da semana era, mas, é claro que eu me reportei, por doloroso contraste, a toda aquela animação, nos tempos das sessões de quinta-feira do Cinema de Arte, organizado pela Associação dos Críticos Cinematográficos da Paraíba.

A minha última e única sessão do ´meio-Municipal´ (chamemo-lo assim) foi tão deprimente que nem gosto de lembrar – em 1996 foi o “Tieta do agreste” de Cacá Diegues que me deixou partido ao meio, como a sala onde me achava. Era a inauguração da ´meia sala´, porém, nunca mais pisei lá, nem quis saber quando fechou.

E os outros cinemas do centro da cidade, quando fecharam e com que filmes? O Cine São Pedro, o Cine Brasil, o Filipéia, o Astória… Valei-nos, Wills Leal!

Elizabeth Taylor e Spencer Tracy em "O pai da noiva" (1953).

Elizabeth Taylor e Spencer Tracy em “O pai da noiva” (1953).

Quanto aos cinemas do meu bairro, Jaguaribe, cinemas que, desde criança, frequentei com tanta assiduidade e com tanto amor, sinto vergonha em dizer que não estive no fechamento de nenhum deles – o Cine Teatro Sto Antônio, o Cine São José e o Cine Jaguaribe – e, pior, sequer lembro que últimos filmes neles vi antes de fecharem. Afinal de contas, foram cinemas que desapareceram sem alarde, como as criaturas humildes que se vão anonimamente…

A essa altura, suponho que o leitor já deve ter entendido que estou me referindo, sempre, a um modelo de casa exibidora que deixou de existir há muito tempo; sim, cinemas que tinham calçada e endereço próprio, coisas que faltam às atuais salas de Shopping Center.

Fechamento de casa de espetáculo… Quem fez um filme singelo e bonito sobre o assunto foi o cineasta Peter Bogdanovich, aliás, imperdível para cinéfilos e que se chama justamente “A última sessão de cinema” (“The last Picture show, 1971). Não tem as lágrimas dos italianos “Cinema Paradiso” e “Splendor”, mas também comove ao remontar a uma pequena cidade do interior que vê a sua única tela grande apagar-se… para nunca mais acender.

Em uma cena melancólica do filme, a juventude assiste, nas poltronas surradas desse cinema moribundo, as confusas preparações da festa de casamento da jovem Elizabeth Taylor, sem saber que nunca mais veriam a atriz na tela cinematográfica – pelo menos na sua cidade, não. O “filme dentro do filme” era, evidentemente, a comédia do grande Vincente Minnelli, “O pai da noiva” (1950).

No filme de Bogdanovich, os cinemas americanos já começaram a apagar suas telas na remota década de cinquenta, época em que, nos lares americanos, se acendiam as milhares de telinhas dos aparelhos televisivos.

Entre nós, demorou mais, porém, a melancolia é a mesma.

 

Em tempo: segundo o nosso imprescindível oráculo cinematográfico, Ivan Cineminha, o derradeiro filme apresentado no Cinema Plaza foi o pornô “No verão de 72”, em 31 de outubro de 1996; e o último no Cinema Municipal foi o terror “Fred versus Jason”, em 20 de novembro de 2003. Fica feito o registro.

O Cine Teatro Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe, João Pessoa.

O Cine Teatro Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe, João Pessoa.

 

 

 

Graças a Deus

24 jan

Hoje não, mas nos velhos tempos quase todo espectador tinha o seu cinema preferido, aquele que mais frequentava e onde, por razões privadas, melhor se sentia.

O meu “cinema de estimação” foi o Cine Teatro Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe. Não era só o mais perto de casa, mas também o que mais alimentou o meu imaginário de cinéfilo, num tempo em que a palavra ´cinéfilo´ nem existia. Passei parte da minha infância e adolescência entre suas paredes e ainda hoje tenho sonhos com ele. Fui também aos outros cinemas de João Pessoa, porém, nenhum foi tão importante para a minha formação cinematográfica quanto o Sto Antônio.

Pois bem, o que eu não sabia na época, mas sei hoje, é que minha formação cinematográfica parcialmente se deveu a um Papa que já era falecido quando nasci, o Pio XI, autor de uma encíclica fundamental para a história do cinema nos países católicos do mundo.

Promulgada em1936, aencíclica se chamou “Vigilanti Cura” e, à parte o tom de censura, chamava a atenção do mundo para a importância do cinema, e mais que isso, estimulava as paróquias a fundarem casas de exibição, para o cultivo da arte cinematográfica. Numa expressão feliz, Pio XI definia o efeito do cinema sobre as platéias, conceituando o filme como uma lição de coisas. “O poder do cinema consiste no fato de que ele fala por meio de vívidas e concretas imagens, as quais a mente recebe com alegria e sem fadiga – explicava Pio XI, e continuava: “o cinema é na realidade uma “lição de coisas” (“rerum schola” no latim original). que, para o bem ou para o mal, ensina a maioria das criaturas muito mais efetivamente do que o faz o pensamento abstrato.” E este deslumbramento papal com a sétima arte se estendia à bula inteira. (Com certeza, foi daí que o poeta Drummond retirou o título do seu bem conhecido livro de 1962).

Pio XI faleceu em 39, mas o seu sucessor, Pio II, deu continuidade a esse interesse pelo cinema e, claro, dentro do mesmo espírito cristão, prosseguiu incentivando, com novas encíclicas, a reflexão sobre o cinema e a construção de novas casas de exibição. Sua encíclica de 1957 sintomaticamente se chamava “Miranda Prorsus”, em bom latim, “coisas absolutamente maravilhosas”, e uma dessas coisas maravilhosas era o cinema.

Ora, foi justamente dentro dessa orientação do Vaticano que os padres da paróquia da Igreja do Rosário tiveram a iniciativa de construir o “meu” Cine Sto Antônio, inaugurado em 1955.

Nessa época eu era garoto e cursava o primário no Grupo Escolar Sto Antônio, vizinho ao recém-surgido cinema, e, claro, não tive idade para a exibição do filme inaugural, que foi, segundo os residentes do bairro, “Romeu e Julieta”, certamente a versão de 1954, de Renato Castellani, com Laureence Harvey e Susan Shentall, que vi depois. Como se percebe, embora projeto do Vaticano, o Sto Antônio não limitou sua programação a filmes de conteúdo religioso.

O primeiro filme que vi no Sto Antônio foi um documentário colorido sobre a vida agrícola na Tailândia, que os padres do Rosário julgaram ser instrutivo para os alunos do Grupo: as aulas foram, assim, interrompidas e fomos, em fila, todos fardados, assistir a essa sessão matinal.

Acho que foi nessa sessão matinal que descobri o que a gente chama de prazer do escurinho.

Logo logo, descobri também que não precisava dos padres do Rosário para ir ao Sto Antônio. Para meu deslumbramento, qualquer criatura podia entrar naquele templo de imagens: era só ter o dinheiro do ingresso, e, claro, o consentimento dos pais. Para mim, essa descoberta era a própria epifania – o paraíso estava ali, do meu lado, e custava pouco.

Comecei com as matinais de domingo, sessão das nove e meia, depois de devidamente purificado pela missa no Rosário: Tarzan, as comédias (em reprise) de Chaplin e do Gordo e o Magro, ou as mais recentes, de Bob Hope ou Jerry Lewis, ou os filmes de aventura, como “As minas do rei Salomão”, “Aliança de aço”, “A volta ao mundo em oitenta dias”, ou os faroestes da vida, como “Gatilho relâmpago”, “Duelo de titãs” e “O passado não perdoa”… O cardápio era enorme e variado.

Depois, mais crescidinho, me meti nas sessões noturnas, agora assistindo a películas mais adultas, que não poderia arrolar, em vista da extensão. Cito apenas alguns exemplos ao acaso de filmes com que o Sto Antônio me presenteou e que marcariam minha formação, a maior parte deles tendo pouco a ver com religião: “Um corpo que cai”, “Meu tio”, “A fonte da donzela”, “A balada do soldado”, “Quanto mais quente melhor”, “O último hurra”, “Duas mulheres”…

Se eu puder dizer que o Cine Sto Antônio me fez espectador, quem me fez crítico? Pois é, o papel da Igreja na minha formação cinematográfica poderia ter ficado por aí, no Sto Antônio. Mas, a rigor, não ficou.

Acompanhem-me. Lembrem que a orientação do Vaticano junto às paróquias, como já dito, não foi apenas para a construção de salas de exibição, mas também, para a instituição e difusão de Associações locais que pensassem e discutissem cinema, sua linguagem, sua temática, sua ética, e que dessem às platéias do mundo parâmetros de apreciação e avaliação. Os parâmetros eram os católicos, sim, mas já eram um primeiro esforço de análise fílmica – coisa na época chamada de “filmologia”.

Ora,em João Pessoauma Associação desse tipo já havia surgido, no início dos anos cinqüenta, um pouco antes da criação do Cine Sto Antônio. Foi o primeiro cineclube da cidade, chamado justamente de “Cineclube de João Pessoa”, fundado por um grupo de pessoas religiosas, uns laicos como o prof. José Rafael de Menezes, outros do clero, como os padres Antônio Fragoso e Luis Gonzaga Fernandes – mas todos orientados pelos desígnios papais. Em depoimento, o historiador Wills Leal me relata o quanto foi decisivo para os cinéfilos de então – católicos ou não – o acesso a toda uma rica bibliografia sobre cinema, trazida da Itália e da França pelos padres que encabeçavam esses estudos fílmicos. “Padre Fragoso – conta Leal – era dono de uma enorme biblioteca privada de cinema, que líamos com voracidade.”

Que essa orientação católica sobre o estudo da sétima arte não era propriamente castradora comprova o programa da primeira mostra do “Cineclube de João Pessoa”, acontecida nas dependências da Rádio Tabajara, em outubro de 1953: desse programa fazia parte, por exemplo, o filme “Desencanto” (“Brief encounter”, 1945), como se sabe, um pesado e – para a época – ousado melodrama sobre relações conjugais em que uma mulher casada se apaixonava por um homem também casado. (Para o programa inteiro da mostra, consultar o livro de Leal. “Cinema da/na Paraíba, Vol 1).

Obviamente, não tive acesso ao Cineclube de João Pessoa, já que era criança nessa época, mas, foi ele que deslanchou todo o movimento cineclubista pessoense que viria em seguida, e que, algum tempo depois, iria fazer minha cabeça, mudando-a da mera espectação passiva para a apreciação ativa, crítica e analítica.

Para dar um exemplo da importância desse cineclube católico, foi dele que indiretamente saiu o primeiro livro de autor paraibano sobre cinema, o precioso “Caminhos do cinema” (Editora Agir, 1958) do saudoso Prof. Rafael de Menezes, um livro com distribuição nacional, que li com admiração no começo dos anos sessenta e nunca esqueci. Sua investigação da psicologia do espectador, por exemplo, já era um estudo de Teoria da Recepção quando esta disciplina, esboçada no âmbito literário, nem havia sido cogitada para o âmbito fílmico.

Sim, do bojo do Cineclube de João Pessoa sairia um grupo dissidente que, mais tarde e junto com outros, formaria a ACCP (Associação de críticos cinematográficos da Paraíba), porém, de todo jeito, não há como escapar: a semente da militância critico-cinematográfica pessoense foi plantada por mentalidades ligadas à Igreja. No meu caso particular, via ACCP ou não, foi essa semente cinéfila que brotou.

Não sei por quê (na verdade, sei), os intelectuais que atuaram na imprensa e na cultura nos anos sessentaem João Pessoa, quase todos situados na faixa etária entre eu e o grupo de Rafael de Menezes, e quase todos de forte formação marxista, fizeram o que puderam para sonegar a influência da igreja católica na formação da cinefilia local. Como não podiam negar, calaram. Tolice…

De minha parte posso, portanto, afirmar que, por incrível que possa parecer, devo, indiretamente que seja, à Igreja Católica, não apenas a minha condição de espectador, mas também a de crítico.

O que mais posso dizer sobre o assunto, se não “Graças a Deus”?