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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

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Magia ao luar

7 nov

Coincidência engraçada: esta semana estava relendo – como costumo fazer – o meu Machado de Assis de cabeceira e caio naquele conto “Uma visita de Alcibíades”, quando, no mesmo dia, entra em cartaz na cidade o filme de Wood Allen “Magia ao luar” (“Magic in the Moonlight”, 2014).

Qual é a coincidência? É que ambos, conto e filme, tomam o espiritismo como pano de fundo.

No conto de Machado, um cidadão convertido ao espiritismo resolve “baixar” o espírito do grande militar e político grego Alcibíades, com quem passa a ter um diálogo de longas horas, em que vai ensinando ao pasmo ateniense os costumes do mundo moderno, um dos quais é a maneira de vestir-se. Espantando com as peças da indumentária moderna (a estória se passa em 1875), Alcibíades termina por morrer (de novo) de susto, ou indignação, no momento em que o seu interlocutor põe na cabeça, a peça final de seu traje… o chapéu.

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À primeira vista, o conto parece uma gozação com o espiritismo, mas, na verdade, este é só um pretexto para o bruxo de Cosme Velho rir do seu século e seus costumes.

No filme de Allen, o espiritismo também aparece como pretexto; pretexto para que se desenvolva uma estória de amor entre duas pessoas em situações antagônicas, justamente naquela mesma linha das velhas comédias românticas de antigamente, sim, aquelas que historicamente eternizaram o mote ´rivais que se apaixonam´. Só para provar como o esquema é antigo, uma das primeiras dessas comédias foi o ótimo “Aconteceu naquela noite” (“It happened one night”, 1934), de Frank Capra, com Claudette Colbert e Clark Gable no papel dos rivais relutantemente atados pelas tramas do coração.

Em atuação em Berlim, em 1928, o grande mágico Wei Ling Soo é incumbido de desmascarar uma médium, uma tal de Sophie, jovem americana que vive com a mãe no Sul da França, com fama de entrar em contato com o mundo do além. Contudo, ao se conhecerem, Stanley (Wei Ling Soo sem disfarce) vai sendo convencido pela bela médium e, perplexo e encantando, termina acreditando que ela tem mesmo o dom de se comunicar com os mortos.

Amantes relutantes, em "Acconteceu naquela noite, 1934.

Colbert e Gable, amantes relutantes, em “Acconteceu naquela noite, 1934.

O inevitável e previsível turning point da estória acontece quando Stanley descobre que tudo não passava de uma farsa, promovida por um parente invejoso e vingativo. A partir daí, o espiritismo deixa de ser útil ao enredo e é então que o filme assume de vez o que era desde o início, a comédia de estilo romântico, nos moldes acima referidos. Para não deixar de mencionar o título do filme, pula-se então da magia metafísica para a magia amorosa.

 Trata-se de mais um exercício fílmico do veterano Woody Allen, com todos os seus ingredientes, tudo, como sempre, muito bem concebido e muito bem amarrado, com músicas e paisagens certas nos momentos certos.

Gostei do filme, mas o gostar não me impede de ver os “truques” da direção. Por exemplo, a primeira parte da estória corre rápido demais, e a segunda é muito devagar. Um efeito é a pouca verossimilhança, o outro, é a redundância.

Woody Allen, hiper ativo aos 79 anos de idade.

Woody Allen, hiper ativo aos 79 anos de idade.

Na primeira, o mágico aceita rápido demais o desafio de desmascarar a médium, e, mal o filme se ajeita, lá está ele em pleno Sul da França, disposto ao confronto. Igualmente rápida é a transformação desse grande prestidigitador experiente em um crédulo abestalhado diante dos truques da médium americana, truques estes que até para nós, espectadores, parecem furados, por exemplo, aquelas pancadas nos móveis para indicar as respostas do morto às perguntas dos vivos.

Já na segunda parte, depois do turning point esclarecedor, leva-se um tempo excessivo para se chegar aonde se sabe que vai-se chegar, ou seja, à união dos opostos, repito, das velhas comédias de antigamente. Tanto quanto o espiritismo, o milionário pretendente de Sophie é, neste sentido, só mais um obstáculo para incrementar o drama e retardar o desenlace.

A sensação que tive ao sair do cinema foi a seguinte: dê a Woody Allen qualquer tema (espiritismo ou o que for…) que ele lhe confecciona um filme bonito, divertido, agradável e inteligente.

Espero que não se veja ironia na minha dedução sobre o talento de Allen, afinal de contas, – e para voltar à abertura desta matéria – o mesmo não poderia ser dito de Machado de Assis?

Emma Stone e Colin Firth são os amantes relutantes de "Magia ao luar".

Emma Stone e Colin Firth são os amantes relutantes de “Magia ao luar”.

 

Harry e Sally

8 nov

Quem é que não gosta de uma boa comédia romântica? Uma das minhas preferidas é “Harry e Sally – feitos um para o outro”, que revi há pouco, com um grupo de amigos cinéfilos. Foi bolada no final dos anos oitenta, a quatro mãos, masculinas e femininas (Rob Reiner dirige e Nora Ephron roteiriza), e tem a vantagem de resumir o gênero. E o faz muito, muito bem!

O velho argumento vem das muitas estórias de amor dos tempos clássicos, que é o seguinte: entre atropelos mil, rapaz e moça que se detestam terminam se apaixonando. A lista não caberia aqui, caso fosse citar todos os filmes com este argumento, e, por isso, me limito a mencionar apenas dois, emblemáticos: “Aconteceu naquela noite” (Frank Capra, 1934) e “Confidências à meia noite” (Michael Gordon, 1959).

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Para começo de conversa, o primeiro mérito de “Harry e Sally” é assumir a previsibilidade do argumento e segurar a barra até o fim. ´Quando Harry conhece Sally´ (título original do filme!), numa carona acidental, nós já sabemos o que vai acontecer: são antagonistas, e, portanto, vão brigar e, no final, ficar juntos. O ´ficar juntos´ está na própria rima vocálica de seus nomes, como também, claro, no elenco: afinal, quem está dando a carona forçada é Meg Ryan e quem a está recebendo de má vontade é Billy Chrystal.

Na conversa durante a longa e desagradável viagem de Chicago a Nova Iorque, a discordância sobre o final de “Casablanca” tem duas funções: reforçar o gênero assumido e indicar o antagonismo do casal. Ela acha que foi bom para Ilsa ir embora com Lazslo e – quem sabe? – vir a ser a primeira dama da Chekoslováquia; ao passo que ele acha que valeria a pena, sim, ter ficado em Casablanca como companheira de um beberrão dono de cassino, se o cara é Humphrey Bogart.

Um ótimo reforço, tanto ao gênero como ao argumento, está na trilha musical. Aquela canção sobre as duas formas de pronunciar “tomato” e “potato” (“Let´s call the whole thing off”) é um exemplo que vem ao caso, como também, mais tarde, o karaokê com “The surrey with the fringe on top”, a canção inicial do musical “Oklahoma” (Fred Zinnemann, 1955), filme que contava, justamente, os atropelos de antagonistas que se apaixonam. E só estou mencionando duas canções, quando a trilha toda é enorme.

Billy Chrytal e Meg Ryan como Harry e Sally

Billy Chrytal e Meg Ryan como Harry e Sally

É um filme sobre as diferenças entre ser homem (sexo?) e ser mulher (amor?), de modo que podemos afirmar que o problema de Harry é Sally, e o de Sally é Harry, mas, claro, também é viável dizer que o problema de Harry é Harry, e o de Sally é Sally. O nível de complicação da relação está ilustrado na noite em que os dois vão, meio acidentalmente, para cama: no dia seguinte, ela acha que ele vai achar que foi um erro, e decide dizer que foi, e ao dizer, ele, mais confuso que convicto, confirma.

Na construção dos personagens, há, sim, um pequeno detalhe, que pode ser atribuído talvez à presença da roteirista Ephron: olhando de perto, dá para perceber que Sally é uma personagem mais ou menos retilínea, igual a si mesma do começo ao fim; ao passo que Harry passa – nos quinze anos da estória narrada pelo filme – por uma transformação. No final, ele cresce e chega ao nível que a companheira parecia ter desde sempre. Ponto para as mulheres!

Um orgasmo simulado em pleno restaurante.

Um orgasmo simulado em pleno restaurante.

Imagino que um dos problemas dos autores de “Harry e Sally” foi Woody Allen. Como, em 1989, narrar uma estória de crise amorosa sem referência a um cineasta que teve tanto sucesso com o tema, e que, aparentemente, não bebeu tanto da fonte clássica, e muito mais do cinema europeu? Pois é, o intertexto alleniano está lá, sem problemas. Um deles é o tom documental que o filme propõe, com aqueles inúmeros parênteses na narração em que um casal, sempre idoso, conta para a câmera, como foi que se conheceram. Outro é a forma de aumentar a depressão dos protagonistas, fazendo com que tudo dê certo em torno deles, menos eles mesmos. Por exemplo, os dois amigos do casal (o escritor, amigo dele, e a moça, amiga dela) se juntam e casam; sem falar nos dois casuais e penosos reencontros com os respectivos ex-companheiros, estes muito bem resolvidos em seus novos relacionamentos.

Previsivelmente, como dito, o filme termina em happy end, mas, ao “eu te amo” das comédias de amor de antigamente, dito por Harry, segue-se uma longa e adversativa lista dos defeitos de Sally.

Intertextos clássicos e/ou contemporâneos à parte, um componente essencial a “Harry e Sally” é o humor. Tão essencial que às vezes não se importa de quebrar o código do realismo preponderante, caso – hoje clássico – daquela cena em que Sally, em implausível crise de despudor, simula um orgasmo no restaurante, para o constrangimento de Harry e espanto dos fregueses – depois do que uma respeitável senhora ao lado solicita ao garçom que lhe traga “o mesmo que aquela moça comeu”.

Enfim, uma das melhores comédias românticas do século XX – acho que posso dizer isto sem medo de errar.

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