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O PRIMEIRO WIM WENDERS

15 abr

Sabe aquele filme que você conhece de referência, mas nunca assistiu? Meu caso com “O medo do goleiro diante do pênalti” (1972) que só agora vejo, esta semana, uma cortesia do Canal Arte 1.

Embora não curta futebol, o título sempre me intrigou, o mesmo em alemão, “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter”, e mais ainda por ser a primeira realização de um cineasta que tanto admiro, o grande Wim Wenders.

A rigor, ele já era, na época, autor de uma série de curtas e de um trabalho de curso desconhecido, chamado de “Summer in the city”, e co-autor (com mais oito cineastas) do misterioso “Kaspar Hauser”, mas nada que lhe houvesse dado identidade fílmica – de modo que se pode dizer que “O medo do goleiro diante do pênalti” é o primeiro Wim Wenders.

O cineasta alemão Wim Wenders

O primeiro, e mesmo assim, só veio a público atrasado no tempo. Ocorre que o filme tinha uma rica trilha musical, com canções de, entre outros, Rolling Stones e Elvis Presley, e as gravadoras não autorizaram a distribuição. Em nova cópia, Wenders foi obrigado a mudar essa trilha musical, e claro, em detrimento da qualidade.

E de que trata o filme? Baseado em livro de Peter Handke, conta uma história de uma hora e quarenta minutos com um mínimo de ação.

Na Viena da época, o goleiro Josef Bloch engole uma bola, briga com o juiz, e é despedido. Depois disso, fica vagando por aí meio sem rumo. Conhece uma bilheteira de cinema, com quem sai, e… a mata. Em seguida, se desloca pra uma cidade vizinha, onde se hospeda na pensão de uma conhecida, e passa o tempo fazendo coisas indefinidas até o filme terminar. Uma das coisas que faz é ler jornal. Num deles, o caso da bilheteira estrangulada é mostrado, mas o assassino não foi identificado e nunca será… e assim o filme termina.

A última cena mostra Bloch assistindo a uma pelada, e explicando a um senhor ao lado, que na hora de uma cobrança perigosa, todo mundo olha a bola, mas ninguém presta atenção ao goleiro. Deve ser verdade, mas o filme não deixa claro por que a jovem bilheteira foi estrangulada por esse goleiro frustrado… E, suponho, o espectador tem, ao final, uma árdua tarefa de preencher as lacunas semânticas e temáticas com que o filme o abandona.

O ator Arthur Brauss, que faz o papel do goleiro Josef Bloch.

Tudo bem, aqui já estão alguns dos traços que entrariam no estilo Wim Wenders que veio a ser conhecido depois: a alienação, o comportamento antissocial, o vagar sem destino, a dificuldade de comunicação entre as pessoas, o vazio da existência, o gosto pela cultura americana (presente nas músicas), etc, mas de todo jeito, não posso dizer que o filme tenha me conquistado. Se o tivesse visto na época, não adivinharia, nele, o Wim Wenders dos belos “Paris, Texas” e “Asas do desejo”.

Bem ou mal, visto ou apenas noticiado, “O medo do goleiro diante do pênalti” deve ter entrado no clima do movimento de cinema, surgido então, e que foi, mais tarde, chamado pela crítica de “O novo cinema alemão”, do qual também fizeram parte importante Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog.

Enfim, não sei se, com a trilha musical original, “O medo do goleiro diante do pênalti” faria outro efeito. Nem sei e, pelo jeito, nem ninguém jamais saberá…

KING LEAR, 2018

9 jul

Meu primeiro contato com “Rei Lear”, a peça de William Shakespeare, foi cinematográfico: o filme homônimo de Peter Brook (1971), extraordinariamente exibido na antiga FAFI, quando eu era aluno do curso de Letras.

Na ocasião, eu ainda não tinha lido a peça e me impressionei com a terrível e violenta estória desse rei que, na velhice, divide suas posses com as três filhas a partir das declarações de afeto de cada uma, e paga caro pela imprudência. O cenário medieval bem reconstituído e a sombria fotografia em preto-e-branco dessa adaptação fílmica tornavam o drama ainda mais trágico.

Algum tempo depois, fazendo a pós-graduação em literatura anglo-americana, e já embrenhado no universo shakespeariano, escolhi tomar a peça como objeto de minha dissertação de mestrado, demonstrando que nela havia os ecos carnavalizantes que vinham da vetusta sátira menipéia da era clássica.

Anthony Hopkins no papel de REI LEAR

Ao longo da vida, nos meus estudos comparativos entre literatura e cinema, fui descobrindo as muitas – na verdade, inúmeras – adaptações fílmicas que a peça de Shakespeare recebera, e vem recebendo, nos países mais diversos. Além da de Brook, lembro aqui a russa de Grigoriy Kozintseve (1970), a japonesa, de Akira Kurosawa (“Ran”, 1983), e a francesa de Jean-Luc Godard (1987), esta a mais livre de todas.

Agora, me chega esta outra, bem britânica, de Richard Eyre (2018), feita para a televisão, com o ator oitentão Anthony Hopkins no papel-título.

Como é costume acontecer em adaptações shakespearianas, o texto não está completo e se você, como eu, tem a lembrança das palavras poéticas do autor e seu efeito sobre o nosso espírito, em certos momentos chave sente a falta.

Um outro estranhamento seria o temporal, pois aqui a trágica história do rei medieval é transportada para a época atual, com prédios, armas, automóveis, aviões e tudo mais de moderno. Com a seguinte complicação: as palavras não são modernas, muito pelo contrário, são exatamente as mesmas da peça original, o semi-arcaico e belo inglês elisabetano da época, tornado mais belo, como se sabe, pelo gênio criativo do Bardo de Stratford Upon Avon.

O rei e suas três filhas: Goneril, Regan e Cordelia.

Confesso que tive dificuldade em me localizar dentro dessa mistura de tempos, e por vezes fui vítima de um certo – digamos assim – distanciamento brechtiano que me impediu de reviver as fortes emoções a que estou habituado quando releio a peça.

Aliás, não apenas mistura de tempos, mas também de estilos, já que – convenhamos – os cenários e objetos da atualidade não acolhem bem as tantas metáforas, metonímias, hipérboles e tantos outros procedimentos linguísticos que caracterizam a escritura shakespeariana e a tornam tão poderosa, quando lida na neutralidade do papel impresso, ou ouvida na simplicidade espacial do palco.

De todo jeito, a direção de Richard Eyre (de “Notícias de um escândalo” 2008, e Iris, 2001) é competente e sabe colocar, ao meio das falas dos personagens, as imagens que as tornam um pouco mais viáveis para os dias de hoje e, consequentemente, para a fluência da narração – ora os gestos dos atores, ora certos detalhes especiais do cenário ou da paisagem, ora certos movimentos de câmera.

Lear e a filha Cordelia – o reencontro.

E claro, num filme desses, os atores são tudo, e se não fossem, o filme certamente naufragaria. Com a mesma idade do rei bretão – oitenta anos – Anthony Hopkins faz um Lear à altura, doce nos seus momentos de ternura e feroz nos seus momentos de ira. E o resto do elenco não fica atrás. As três filhas do rei estão perfeitas: as malignas Goneril (Emma Thompson) e Regan (Emily Watson) nos repugnam, assim como nos encanta a jovem, bela e madura Cordelia (Florence Pugh), que um Lear agonizante – no final de tudo – reconhecerá como aquela que verdadeiramente o respeitava e amava.

Jim Broadbent e Andrew Scott fazem um par perfeito nos respectivos papéis de Gloucester, o pai cego, e Edgar, o filho disfarçado de mendigo, os dois perdidos no meio de uma paisagem quase lunar. Um dos momentos mais “próximos” da peça, para citar um só exemplo, é aquela famosa cena à beira do abismo em que o filho faz o genitor acreditar no suicídio encenado e na miraculosa salvação…

Provavelmente, este não é um filme fácil para o grande público. Imagino que um pouco menos ainda para quem, jovem ou maduro, nunca leu a peça adaptada. E, o pior, mesmo para quem a leu – como espero haver deixado claro – a dificuldade, ainda que de outra natureza, existe.

CYRANO, MON AMOUR

17 jun

Não assisti a todos os filmes do Festival Varilux de Cinema Francês, mas quer me parecer que, este ano, a qualidade caiu um pouco. Dos sete ou oito que vi, “Cyrano, mon amour” (2018) foi o mais interessante.

Dirigido pelo jovem e novato no métier, Alexis Michalik, o filme narra a genesis da peça “Cyrano de Bergerac”, que o teatrólogo Edmond Rostand escreveu e encenou, na Paris de 1897. Sucesso de público e crítica: com dezenas de encenações ao longo do século XX, a peça também gerou adaptações cinematográficas, das quais lembro duas, ambas homônimas ao original: a de Michael Gordon, 1950, com José Ferrer no papel-título, e a de Jean-Paul Rappenau, 1989 com Gérard Depardieu no mesmo papel. Sem esquecer a de Fred Schepisi, “Roxanne” (1987), com Steve Martin.

Michalik, com certeza, conhecia estas versões, mas, não foram elas que o motivaram a fazer o filme, pois, como dito, ele não pretendia verter nada, e sim, ir atrás da origem da escritura dessa peça tão importante. Ir atrás não é exatamente a expressão apropriada… inventar deve ser mais o caso. Por que será que Rostand – o filme indaga – quis recriar um episódio na vida de um personagem real da História da França do século XVII,  que, tendo sido escritor, ficou, no folclore da cultura francesa, muito mais como o duelista de nariz descomunal?

Segundo consta, ao invés das adaptações citadas, Michalik teria sido inspirado por um filme inglês a que assistira na adolescência e nunca esquecera. O filme foi “Shakespeare apaixonado” (1998), onde o diretor John Madden fez a brincadeira de inventar uma situação ficcional na vida do Bardo de Stratford que o teria levado a escrever a peça “Romeu e Julieta”. Michalik queria fazer algo semelhante, e fez.

De modo que o que temos em geral em “Edmond” (título original do filme) é a luta física, psicológica e intelectual de Rostand, para escrever uma peça que, não apenas superasse seus fracassos – como o anterior “A princesa longínqua” (1895), que nem a presença da diva Sarah Bernhardt salvou – mas que trouxesse algo de novo e vibrante ao mundo teatral francês.

E os percalços dessa difícil escritura, vão brotando da cabeça criativa de Michalik e seus co-roteiristas: segundo esse roteiro inventivo, as ideias, quase todas pelo menos, vão chegando a Rostand a partir de fatos que, por coincidência, ocorrem em torno dele. Por exemplo, ele, Rostand, teria um amigo que não conseguia conquistar a namorada porque era intelectualmente pouco dotado, e Rostand, que fala e escreve bem, meio sem querer, “conquista” a namorada do amigo com falas e depois cartas eloquentes e poéticas. A esse amigo é dado um papel na peça, e por um acidente (in)feliz, a moça termina também no mesmo palco, na tão esperada e estrondosa estreia da peça no “Théatre de la Porte-Saint Martin”, em dezembro de 1897.

Edmond Rostand, interpretação do ator Thomas Solivèrres.

O papel de Cyrano fica com o então famoso ator Constant Coquelin – espécie de paraninfo do projeto – e toda uma gama de artistas da bela época vai aparecer em pontas significativas: além da diva Bernhardt, podem ser vistos figuras como Anton Chekov, George Méliès, e George Feydeau, este interpretado pelo próprio Alex Michalik. Sim, aquele filmezinho a que Rostand assiste meio por acaso, mas com curiosidade interesseira, é o “Saída dos operários da usina”, uma das primeiras filmagens dos inventores irmãos Lumière.

Esse interesse de Rostand (digo, o Rostand de Michalik) é que vai justificar a recusa de um filme – que trata de teatro – em ser teatral. Por exemplo: uma cena importante do ponto de vista temático e estético, a da morte de Cyrano, é descrita com o recurso livre e estritamente cinematográfico a um cenário (o convento religioso do final) que não está no palco, mas fora dele, e bem distante fisicamente falando.

Em tempo: aquele momento no teatro em que, junto com Coquelin, todo mundo passa a gritar “merde, merde!” não é gratuito, como pode parecer ao espectador desavisado: faz parte de uma tradição, ainda hoje viva, do teatro francês. É que nos velhos tempos do Cyrano verídico, século XVII, as pessoas iam ao teatro em charretes puxadas por cavalos, e estes animais, durante o espetáculo, defecavam na rua, ou seja, quanto mais fezes, mais sucesso para a peça em cartaz.

Enfim, um filme leve, divertido, e ao mesmo tempo, sensível e refinado, que retoma um tema conhecido (o amor que nasce da palavra poética, e não do físico do amado) e lhe concede vida nova.

O ator e paraninfo do projeto, Coquelin, é interpretado por Olivier Gourmet.