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MAUPASSANT COM FINAL FELIZ

2 mar

Uma diligência. Dez passageiros e uma longa viagem cheia de atropelos. É tempo de guerra, estamos nos embates entre França e Prússia, e o objetivo da viagem – da cidade de Rouen ao porto de Le Havre – é livrar esse pequeno grupo de passageiros do domínio prussiano e seus malefícios.

Os passageiros são pessoas abastadas, burgueses ou aristocratas. Com uma exceção única – essa ´mulher de vida fácil´, que, por causa de seu físico arredondado, é conhecida entre os homens pelo apelido de “Bola de sebo”.

Terrivelmente irônico, o conto quase novela de Guy de Maupassant retrata a hipocrisia de uma sociedade moralista, especialmente no tratamento concedido à figura da prostituta, e termina de forma negativa, com a personagem em questão, humilhada ao extremo, da forma mais cruel e injusta.

O conto, que deslanchou a brilhante carreira literária de Maupassant, é de 1880. Pois, quase sessenta anos adiante, em 1939, muito longe da Paris literária, os estúdios de Hollywood iriam lançar um filme que também contava as humilhações sofridas por uma prostituta, em longa e atribulada viagem de diligência.

Com efeito, não é possível ver o western “Stagecoach” (“No tempo das diligências”) de John Ford, sem pensar no conto de Maupassant. Mas, não procure créditos do escritor francês nesse filme americano, que você não vai achar.

Na verdade, o filme é baseado num conto do escritor americano Ernest Haycox (1899-1950), “Stage to Losdsburg”, que, pelo que sugere sua versão fílmica, possuiria a mesma situação diegética que está em “Bola de sebo”: uma atribulada viagem de diligência em que um dos passageiros é uma prostitula. Plágio? Recriação? Homenagem? Pouco importa.

De qualquer maneira, é bem provável que Haycox conhecesse os escritos de Maupassant. Com doutorado em literatura, Haycox foi colaborador do famoso Saturday Evening Post. Autor de várias novelas e cerca de trezentos contos, Haycox era famoso pelas suas histórias passadas no Oeste americano e teve Hemingway como leitor e fã.

Sem acesso ao livro de Haycox, não posso afirmar até onde vai sua semelhança com “Bola de sebo”, porém, se nos ativermos ao conto de Maupassant e ao filme de Ford, podemos afirmar, com certeza, que o roteirista Duddley Nichols lhe acrescentou os elementos cinematográficos necessários a uma produção hollywoodiana.

Uma análise mais detida das histórias narradas, vai detectar uma série de aparentes “coincidências” curiosas. Por exemplo, em Maupassant não há um médico alcoólatra, mas há, sim, um empresário do vinho, sempre disposto a brindar, o Sr Loiseau, que gera, em Ford, um modesto e tímido negociante de vinhos, o Sr Peacock, o qual, por sua vez, com sua maleta repleta de bebida, serve de suporte oportuno ao alcoolismo do médico, o Dr Boone, feito pelo ator premiado Thomas Mitchell.

Várias dessas relações indiretas podem ser aventadas por um leitor/espectador mais atento – em muitos casos, “pulando” o conto adaptado de Haycox. Nele a crítica informa não existirem, nem a comida servida por Bola de sebo em Maupassant, nem o parto em que Dallas assiste, em Ford. Ora, ocorre que essas duas coisas, embora diferentes em si mesmas, se equivalem simetricamente nos dois universos semânticos das duas obras, como elementos que, durante a viagem, contribuíram para a prostituta (Bola de sebo/Dallas) ganhar – momentaneamente que seja- o prestígio do grupo viajante.

E quanto a John Ford, fez ainda mais acréscimos cinematográficos que Nichols. Vejam, por exemplo, a recorrência gráfica das belas montanhas do Monument Valley na paisagem do filme, ingrediente decorativo que, como se sabe, se tornaria obsessivo em seus westerns futuros.

Na comparação entre obra de partida e filme de chegada – abstraindo-se ou não o conto de Haycox – evidenciam-se, igualmente, as diferenças.

A primeira delas, e talvez a mais importante, está na linha tímica: no conto não há, como é usual em toda a ficção de Maupassant, espaço para redenções, ou finais edificantes e/ou felizes.

A pobre Bola de sebo é, na ordem cronológica da história, desprezada, aproveitada (primeiro, gastronomicamente, depois sexualmente), e desprezada mais uma vez – sem piedade. E o conto termina com suas lágrimas. O seu único simpatizante, o liberal e democrata Cornudet (um personagem que poderia associar-se ao Ringo Kid de Ford – mas não é o caso), não faz muito em favor da pobre desolada prostituta, salvo, no final, solfejar – para indignação dos outros passageiros – a redentora “Marseillaise”.

Em “Nos tempos das diligências”, ao contrário, a linha tímica é, vagamente que seja, ascendente.

O filme também começa com o desprezo a Dallas (a prostituta, desempenho de Claire Trevor), demonstrado mesmo antes da partida da diligência pelas senhoras da cidade, enfileiradas em posição de protesto. Em que pese à simpatia do médico e do pistoleiro Ringo Kid (John Wayne), essa atitude perdura, mas não exatamente até o desenlace.

Uma cena sintomática é aquela da refeição na primeira parada da diligência, com todos procurando lugar no lado da mesa oposto ao de Dallas. A Sra Lucy Mallory é aconselhada pelo jogador Hatfield a sentar-se na outra extremidade da mesa, como se Dallas estivesse contaminada. Exceção feita apenas a Ringo que, ao seu lado, lhe serve a comida e com ela entabula conversa.

Na estrutura narrativa do filme, essa cena vai se opor àquela outra, na próxima estalagem, quando, de repente, Dallas vai se tornar imprescindível na consumação do parto precoce daquela mesma Sra Lucy Mallory que, dias atrás, evitara sentar-se ao seu lado durante a refeição.

Ao contrário do que se dá em Maupassant, um vago reconhecimento aparece, quando, no final da viagem a Sra Mallory, com seu bebê de colo arrancado dos braços de Dallas pela governanta, manifesta gratidão, indagando o que poderia fazer por Dallas. Esta sabe que nada.

O fato é que em Maupassant os personagens, mesmo Bola de sebo, são planos, ou seja, imutáveis do início ao fim. A protagonista é ingênua e espontânea e sempre será, e os outros, todos eles, vis, maldosos e hipócritas, sempre. Mesmo o liberal e democrata Cornudet não se transforma durante a viagem, e não sai de seu cinismo e ironia – aliás, como se fosse um alterego do autor.

Diferentemente, em Ford os personagens são esféricos, ou seja, se transformam e crescem moralmente. Se não todos, os principais. Apesar do alcoolismo incurável, o médico cresce no contexto dos passageiros ao realizar o parto depois de uma pesada embriaguez. Até então intransigente, o xerife perdoa Ringo, reconhecendo sua obrigação de vingar um crime familiar. Vencendo o duelo, e depois disso, retornando para se entregar ao Xerife, Ringo cresce e não só por isso, como pela sua convicção em acreditar na boa natureza de uma moça que, por circunstâncias da vida, tem a profissão de prostituta.

E quanto a Dallas, nem se fala: a primeira, que avistamos tangida na rua por um bando de religiosas fanáticas, arrastando tragicamente sua fama de mulher da vida, e a última que vemos, completamente redimida, com um amor e um lar a esperá-la, são duas pessoas bem diferentes, nas circunstâncias e, principalmente, no espírito.

A esse propósito, se o conto de Maupassant traz – mais uma ironia do autor – o nome da marginalizada personagem feminina no título, o filme poderia ter feito o mesmo, já que, mais do que de qualquer outro personagem, o filme é a história de Dallas.

E uma história de amor, com final feliz.

O PRIMEIRO WIM WENDERS

15 abr

Sabe aquele filme que você conhece de referência, mas nunca assistiu? Meu caso com “O medo do goleiro diante do pênalti” (1972) que só agora vejo, esta semana, uma cortesia do Canal Arte 1.

Embora não curta futebol, o título sempre me intrigou, o mesmo em alemão, “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter”, e mais ainda por ser a primeira realização de um cineasta que tanto admiro, o grande Wim Wenders.

A rigor, ele já era, na época, autor de uma série de curtas e de um trabalho de curso desconhecido, chamado de “Summer in the city”, e co-autor (com mais oito cineastas) do misterioso “Kaspar Hauser”, mas nada que lhe houvesse dado identidade fílmica – de modo que se pode dizer que “O medo do goleiro diante do pênalti” é o primeiro Wim Wenders.

O cineasta alemão Wim Wenders

O primeiro, e mesmo assim, só veio a público atrasado no tempo. Ocorre que o filme tinha uma rica trilha musical, com canções de, entre outros, Rolling Stones e Elvis Presley, e as gravadoras não autorizaram a distribuição. Em nova cópia, Wenders foi obrigado a mudar essa trilha musical, e claro, em detrimento da qualidade.

E de que trata o filme? Baseado em livro de Peter Handke, conta uma história de uma hora e quarenta minutos com um mínimo de ação.

Na Viena da época, o goleiro Josef Bloch engole uma bola, briga com o juiz, e é despedido. Depois disso, fica vagando por aí meio sem rumo. Conhece uma bilheteira de cinema, com quem sai, e… a mata. Em seguida, se desloca pra uma cidade vizinha, onde se hospeda na pensão de uma conhecida, e passa o tempo fazendo coisas indefinidas até o filme terminar. Uma das coisas que faz é ler jornal. Num deles, o caso da bilheteira estrangulada é mostrado, mas o assassino não foi identificado e nunca será… e assim o filme termina.

A última cena mostra Bloch assistindo a uma pelada, e explicando a um senhor ao lado, que na hora de uma cobrança perigosa, todo mundo olha a bola, mas ninguém presta atenção ao goleiro. Deve ser verdade, mas o filme não deixa claro por que a jovem bilheteira foi estrangulada por esse goleiro frustrado… E, suponho, o espectador tem, ao final, uma árdua tarefa de preencher as lacunas semânticas e temáticas com que o filme o abandona.

O ator Arthur Brauss, que faz o papel do goleiro Josef Bloch.

Tudo bem, aqui já estão alguns dos traços que entrariam no estilo Wim Wenders que veio a ser conhecido depois: a alienação, o comportamento antissocial, o vagar sem destino, a dificuldade de comunicação entre as pessoas, o vazio da existência, o gosto pela cultura americana (presente nas músicas), etc, mas de todo jeito, não posso dizer que o filme tenha me conquistado. Se o tivesse visto na época, não adivinharia, nele, o Wim Wenders dos belos “Paris, Texas” e “Asas do desejo”.

Bem ou mal, visto ou apenas noticiado, “O medo do goleiro diante do pênalti” deve ter entrado no clima do movimento de cinema, surgido então, e que foi, mais tarde, chamado pela crítica de “O novo cinema alemão”, do qual também fizeram parte importante Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog.

Enfim, não sei se, com a trilha musical original, “O medo do goleiro diante do pênalti” faria outro efeito. Nem sei e, pelo jeito, nem ninguém jamais saberá…

KING LEAR, 2018

9 jul

Meu primeiro contato com “Rei Lear”, a peça de William Shakespeare, foi cinematográfico: o filme homônimo de Peter Brook (1971), extraordinariamente exibido na antiga FAFI, quando eu era aluno do curso de Letras.

Na ocasião, eu ainda não tinha lido a peça e me impressionei com a terrível e violenta estória desse rei que, na velhice, divide suas posses com as três filhas a partir das declarações de afeto de cada uma, e paga caro pela imprudência. O cenário medieval bem reconstituído e a sombria fotografia em preto-e-branco dessa adaptação fílmica tornavam o drama ainda mais trágico.

Algum tempo depois, fazendo a pós-graduação em literatura anglo-americana, e já embrenhado no universo shakespeariano, escolhi tomar a peça como objeto de minha dissertação de mestrado, demonstrando que nela havia os ecos carnavalizantes que vinham da vetusta sátira menipéia da era clássica.

Anthony Hopkins no papel de REI LEAR

Ao longo da vida, nos meus estudos comparativos entre literatura e cinema, fui descobrindo as muitas – na verdade, inúmeras – adaptações fílmicas que a peça de Shakespeare recebera, e vem recebendo, nos países mais diversos. Além da de Brook, lembro aqui a russa de Grigoriy Kozintseve (1970), a japonesa, de Akira Kurosawa (“Ran”, 1983), e a francesa de Jean-Luc Godard (1987), esta a mais livre de todas.

Agora, me chega esta outra, bem britânica, de Richard Eyre (2018), feita para a televisão, com o ator oitentão Anthony Hopkins no papel-título.

Como é costume acontecer em adaptações shakespearianas, o texto não está completo e se você, como eu, tem a lembrança das palavras poéticas do autor e seu efeito sobre o nosso espírito, em certos momentos chave sente a falta.

Um outro estranhamento seria o temporal, pois aqui a trágica história do rei medieval é transportada para a época atual, com prédios, armas, automóveis, aviões e tudo mais de moderno. Com a seguinte complicação: as palavras não são modernas, muito pelo contrário, são exatamente as mesmas da peça original, o semi-arcaico e belo inglês elisabetano da época, tornado mais belo, como se sabe, pelo gênio criativo do Bardo de Stratford Upon Avon.

O rei e suas três filhas: Goneril, Regan e Cordelia.

Confesso que tive dificuldade em me localizar dentro dessa mistura de tempos, e por vezes fui vítima de um certo – digamos assim – distanciamento brechtiano que me impediu de reviver as fortes emoções a que estou habituado quando releio a peça.

Aliás, não apenas mistura de tempos, mas também de estilos, já que – convenhamos – os cenários e objetos da atualidade não acolhem bem as tantas metáforas, metonímias, hipérboles e tantos outros procedimentos linguísticos que caracterizam a escritura shakespeariana e a tornam tão poderosa, quando lida na neutralidade do papel impresso, ou ouvida na simplicidade espacial do palco.

De todo jeito, a direção de Richard Eyre (de “Notícias de um escândalo” 2008, e Iris, 2001) é competente e sabe colocar, ao meio das falas dos personagens, as imagens que as tornam um pouco mais viáveis para os dias de hoje e, consequentemente, para a fluência da narração – ora os gestos dos atores, ora certos detalhes especiais do cenário ou da paisagem, ora certos movimentos de câmera.

Lear e a filha Cordelia – o reencontro.

E claro, num filme desses, os atores são tudo, e se não fossem, o filme certamente naufragaria. Com a mesma idade do rei bretão – oitenta anos – Anthony Hopkins faz um Lear à altura, doce nos seus momentos de ternura e feroz nos seus momentos de ira. E o resto do elenco não fica atrás. As três filhas do rei estão perfeitas: as malignas Goneril (Emma Thompson) e Regan (Emily Watson) nos repugnam, assim como nos encanta a jovem, bela e madura Cordelia (Florence Pugh), que um Lear agonizante – no final de tudo – reconhecerá como aquela que verdadeiramente o respeitava e amava.

Jim Broadbent e Andrew Scott fazem um par perfeito nos respectivos papéis de Gloucester, o pai cego, e Edgar, o filho disfarçado de mendigo, os dois perdidos no meio de uma paisagem quase lunar. Um dos momentos mais “próximos” da peça, para citar um só exemplo, é aquela famosa cena à beira do abismo em que o filho faz o genitor acreditar no suicídio encenado e na miraculosa salvação…

Provavelmente, este não é um filme fácil para o grande público. Imagino que um pouco menos ainda para quem, jovem ou maduro, nunca leu a peça adaptada. E, o pior, mesmo para quem a leu – como espero haver deixado claro – a dificuldade, ainda que de outra natureza, existe.