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Feliz, no inferno

3 out

 

Há pouco veiculei matéria sobre Ida Lupino, uma das primeiras mulheres a assumir a profissão de diretora na Hollywood dos anos quarenta e cinquenta. Antes dela, porém, houve Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner (1897-1979) nasceu em San Francisco, mas cedo mudou-se para Los Angeles, onde seu pai instalou restaurante, logo frequentado pelo pessoal de cinema. Ao terminar o curso secundário, Dorothy pensou em ser médica e chegou a cursar universidade e alistar-se como enfermeira na Primeira Guerra. Finda a guerra, repensou a vida e, estando entre gente da sétima arte como estava, decidiu que queria trabalhar com cinema.

Começou como estenógrafa na primitiva Paramount, e depois foi crescendo junto com a Companhia, subindo de função, até chegar a roteirista, montadora… e, finalmente, diretora. Sua primeira direção, “A mulher e a moda” (“Fashions for women”, 1927) foi um sucesso, e, a partir daí, consolidou uma carreira de cineasta que foi até o comecinho dos anos quarenta. Em 36 seu nome já constava do Directors Guild of America.

Casamento sem aliança...

Casamento sem aliança, em “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell, 1932).

Sua filmografia completa, digo, com crédito de direção, recobre 21 títulos, de 1927 a 1943. Sempre com boa recepção de público e crítica, seus filmes mostravam mulheres fortes, ousadas e decididas que quebravam o padrão dos filmes românticos da época, alguns deslanchando as carreiras de atrizes importantes como Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lucille Ball e Sylvia Sidney.

Se for o caso, nesses filmes também se pode ler um certo intertexto homossexual, reflexo da opção pessoal de Dorothy que, sem alarde nem subterfúgios, teve várias companheiras ao longo da vida, terminando os seus dias com a coreógrafa Marion Morgan, nunca relação de mais de quarenta anos.

Infelizmente, a sua obra é pouco conhecida por aqui. Segundo consta, faz parte das 700 produções da Paramount, de 29 a 49, que foram vendidas a MCA/Universal em 1958, para distribuição televisiva, hoje em dia podendo ser vistas apenas em canais pagos, ou equivalentes. O fato é que, com o passar do tempo, o prestígio de Dorothy Arzner só fez crescer nos meios cinéfilos. A partir dos anos 70, o movimento feminista ajudou a resgatá-la e hoje há várias publicações sobre sua obra e sua vida de militante gay.

Sylvia Sidney, adorável como nunca em "Quando a mulher se opõe".

Sylvia Sidney, adorável como nunca em “Quando a mulher se opõe”.

No final desta matéria, arrolo pelo menos dez títulos de Dorothy Arzner, mas, antes disso, comento um dos seus filmes mais curiosos, que é esse “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell”, de 1932. E inicio meu comentário com o título original, bem mais interessante que o brasileiro, literalmente: “com alegria, vamos ao inferno”. Mais interessante ainda porque a frase é dita pelo protagonista justamente no momento em que, na presença da noiva, toma a decisão de contrair matrimônio.

A estória é simples, porém, cheia de ironias e segundos sentidos. Joan, (Sylvia Sidney) uma mocinha ingênua, de família abastada, conhece Jerry (Fredric March) e se apaixona por esse jornalista engraçado e inconsequente, rapaz meio fora dos eixos, cujo passatempo predileto é encher a cara. O pai alerta a moça, mas ela persiste e a festa de casamento acontece, à qual Jerry chega aturdido e atrasado, sem a aliança para pôr no dedo da noiva, objeto simbólico que é improvisadamente substituído por uma chave. Como previsto no título original do filme, a relação do casal vai ´pro inferno´.

Fredric March como o beberrão inveterado...

Fredric March como o beberrão inveterado…

Como se trata de uma comédia romântica, a coisa tem um conserto que venha a garantir o futuro ´happy end´, mas, não tão facilmente assim. Por exemplo, por um tempo, o casal em crise vai viver uma situação difusa e caótica em que, sem divórcio ou outra justificativa legal, cada um toma um companheiro e tudo fica assim, meio dissoluto e indefinido. A certa altura, Joan resolve assumir a falha trágica do cônjuge e enche a cara até não saber mais o que está fazendo.

Alcoolismo, bigamia, irresponsabilidade conjugal, libertinagem: estas coisas tratadas de forma franca e direta no cinema daquela época? Pois é, isto só foi possível porque estávamos ainda em 1932, ou seja, um pouco antes da implantação do famigerado “Código Hays de Censura”. Depois do código (1934), a coisa seria diferente. Aliás, para aproveitar o título do filme comentado, deve ter sido um ´inferno´ para Dorothy, mulher e lésbica, trabalhar debaixo do Código e ser ´feliz´. Não admira que tenha parado em 43, um pouco antes de outra coisa famigerada: o maccarthysmo.

Como prometido, fecho esta matéria com dez títulos de filmes dirigidos por Dorothy Arzner: Dez mandamentos modernos (1927); Garotas na farra (1929); Esposa de ninguém (1930); A volta do deserdado (1930); Honra de amantes (1931); Naná (1934); Mulher sem alma (1936); Felicidade de mentira (1937); A vida é uma dança (1940); Crepúsculo sangrento (1943).

Atrapalhos no casamento, em, "Merrily we go to hell".

Atrapalhos no casamento, em, “Merrily we go to hell”.

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Chocolate

17 jun

 

Mais uma vez o público pessoense tem a oportunidade de assistir ao Festival Varilux de Cinema Francês, com a exibição alternada, nos cinemas do Mag Shopping, de 16 produções de boa qualidade.

A abertura do Festival deu-se com a pré-estreia de “Chocolate” (2016), excelente realização do cineasta Roschdy Zem, sobre o primeiro palhaço negro na França.

Na verdade, estamos na França da Belle Époque, onde e quando tudo tinha aparência de festa. As feiras livres e os circos eram as grandes diversões populares; o cinema estava nascendo e o teatro era coisa de gente abastada e culta.

Chocolat_Omar Sy

É nesse contexto que surge Chocolate, que vinha de um circo do Interior onde fazia o papel de um canibal assustador, e foi resgatado pelo palhaço Footit, com quem passou a fazer dupla, de tanto sucesso que não demorou para serem, os dois, contratados pela maior Companhia circense de Paris.

Um negro fazendo sucesso na Paris do início do Século Vinte? É claro que isso vai ter um preço a ser pago, e é esse preço o que, com talento e aisance, nos mostra o filme de Zem.

A prisão de Chocolate em pleno sucesso, denunciado por desafetos como imigrante sem documentos, é um turning point importante na estória, porém, antes disso, o drama já se configurava.

Esse drama já estava nas próprias performances da dupla Chocolate/Footit, sempre com vantagens óbvias para este segundo, Chocolate sempre na condição inferior de ´escada´; em outros termos, na condição de negro que faz o público branco rir de sua suposta burrice e ignorância. Com o tempo, o palhaço negro começa a se sentir injustiçado, o que é reforçado pelos conselhos politizados de um seu ex-companheiro de cela, e claro, pelas suas lembranças de semi-escravo na sua África de origem, quando via o pai, empregado de mansão rica, ser humilhado pelos residentes brancos.

Chocotat e Footit, no picadeiro.

Chocotat e Footit, no picadeiro.

Para o protagonista e para nós, uma cena perturbadora é aquela da visita à Exposição Colonial, em que o famoso Chocolate, muito bem vestido e acompanhado de sua namorada branca, depara-se com a representação dos territórios franceses em solo africano e  é violentamente admoestado por um conterrâneo, em língua nativa, que não entendemos, mas, dos gestos e do olhar, deduzimos o seu grau de acusação agressiva.

Complexo de inferioridade, insegurança, revolta, dilema interior, crise existencial e ideológica, alcoolismo, jogo de azar, empréstimos a agiotas, etc, vão minando o equilíbrio de Chocolate, até a completa decadência, física e moral.

Seu sonho de superar-se e tornar-se um grande artista no palco desmorona quando, tendo sido aceito para fazer o “Otelo” de Shakespeare, decide abandonar o picadeiro, e é, apesar do bom desempenho, estrondosamente vaiado no palco pela intelligentsia parisiense.

O ator Omar Sy, de Chocolat a Otelo...

O ator Omar Sy, de Chocolat a Otelo…

O filme se prende aos fatos reais, e nisso a recriação da época é perfeita. Por exemplo, sua última imagem é a de um filmezinho rodado pelos irmãos Lumière, mostrando as peripécias da dupla Chocolate e Footit, os verdadeiros. Pois antes disso, essas filmagens foram reconstituídas, e o espectador pôde assistir ao momento em que os Lumière as produziram, com o seu precário e barulhento cinematógrafo. Para quem não lembra os irmãos Lumière são os inventores do cinema.

Acho que posso dizer que, até a primeira metade, o filme não parece prometer tanto, porém, cresce consideravelmente quando a situação do protagonista vai mudando, de vedete ascendente para uma figura malsinada, condenada pelas circunstâncias à tragédia, assim como o Otelo que, no final interpreta.

Num filme em que a pantomima tem tanta importância, e mais que isso, é decisiva, um ponto alto é, com certeza, o elenco. Chocolate é muito bem feito pelo ator negro Omar Sy, sim, aquele mesmo que sempre tem aberto o Festival Varilux em João Pessoa, primeiro – vocês lembram – como o enfermeiro improvisado de “Intocáveis” e depois como imigrante de “Samba”.

Os reais Chocolat e Footit, filmados pelos irmãos Lumière.

Os reais Chocolat e Footit, filmados pelos irmãos Lumière.

Já o seu parceiro Footit é interpretado pelo grande ator James Thierrée, aliás, neto de Charles Chaplin, e incrivelmente parecido com o avô, sobretudo o Chaplin mais maduro de “Mr Verdoux” e “Luzes da ribalta”.

Enfim, “Chocolate” é um bom exemplo de qualidade do cinema francês atual, infelizmente tão mal conhecido do público brasileiro. Nesse sentido, o Festival Varilux é, como já disse, uma chance rara, que só nos resta aproveitar. O Festival acontece, simultaneamente, em 52 cidade brasileiras, e João Pessoa tem a sorte de ser uma delas. Vamos lá, dar uma espiada, pois a programação se estende até o dia 22 deste mês.

E não esquecer: sábado, dia 18, às 18:45 horas, o clássico de Claude Lelouch “Um homem e uma mulher” (“Um homme et une femme”, 1966), para reviver os anos sessenta…

A última aventura de Robin Hood

9 abr

Quem ainda lembra Errol Flynn, o espadachim bonitão que, nas matinées de antigamente, vencia todos os inimigos, sobretudo ao encarnar a bravura de Robin Hood?

Pois é, parte de sua estória está veridicamente contada em “A última aventura de Robin Hood” (2013), filme que, se não veio ao circuito comercial de exibição, está disponível em DVD e na programação da televisão paga.

Como diz o título, é sua última aventura o que nos conta o filme, mas uma aventura predominantemente amorosa. Em 1957, já cinquentão e decadente, Flynn andava entregue ao álcool e outras drogas, quando conheceu essa mocinha, aluna de um curso de dança, chamada Beverly Aadland. Saem e, num momento mais íntimo, acontece o inevitável; afinal o apelido de Flynn, nos meios artísticos, sempre foi sintomático: “pênis ambulante”. Complicações se avolumam quando Flynn vem a saber que Beverly não tinha os 18 anos que dizia ter, e sim, 15. Ocorre, porém que o ator se apega à garota e chega a convencer a mãe de que poderia lhe dar uma carreira de atriz de cinema, e, que, portanto, poderia também ficar com ela. A contra gosto, a mãe acede e a farsa sobre a idade da garota é mantida até que…

Errol Flynn como Robin Hood, anos 1930...

Errol Flynn como Robin Hood, anos 1930…

O affair Errol/Beverly não durou muito, pois ele vem a falecer em 1959, mas digamos que foi eterno enquanto durou. O apego desse casal improvável foi recíproco e vingou, ao meio de tramas e escândalos hollywoodianos. Na verdade, a roupa suja só veio a público, depois da morte do ator, quando o mundo do show business, a imprensa e, consequentemente, a justiça descobriram a idade de Beverly e outros detalhes do acordo sigiloso entre Flynn e a mãe, a qual perde a guarda da filha e, mais tarde (sem o consentimento desta) publica um livro contando o caso todo.

Dedicado a Beverly Aadland, o filme claramente toma seu partido e mostra como, nos seus 15 a 17 anos, ela era uma pessoa mais madura que a mãe. Vivendo no meio fútil de Hollywood, não entregou-se à busca da fama, e, de Errol Flynn, só quis o melhor, seu lado descontraído e engraçado, e claro, o seu amor e sua dedicação. Depois de sua morte, não lutou por herança e não se importou quando soube que o testamento dele, que a beneficiaria, não possuía validade jurídica.

Embora trate-se apenas de um filme mediano, “A última aventura de Robin Hood” prende o espectador,  um pouco mais se porventura ele for um cinéfilo, interessado nos bastidores da era clássica. Algumas cenas desses bastidores são impagáveis, por exemplo: é curioso saber que o primeiro nome cogitado para ser o Humbert Humbert no “Lolita” de Stanley Kubrick foi justamente Errol Flynn, o qual fez o que pôde para empurrar Beverly Aadland como a protagonista. Não deu certo porque o próprio Kubrick se opôs, mas teria sido interessante ver na tela um caso que já tinha existência na vida real.

Cena de "A última aventura de Robin Hood" (2013),

Cena de “A última aventura de Robin Hood” (2013),

Dirigido pela dupla Richard Glatzer e Wash Westmoreland (a mesma de “Para sempre Alice”, 2014), o filme tem pelo menos dois pequenos trunfos: a agudez do diálogo e as interpretações de Kevin Kline, como Flynn, e Susan Sarandon, como a mãe da menor. Já a atriz Dakota Fanning, no importante papel de Beverly Aadland, não passa a emoção esperada.

Com relação ao diálogo, os roteiristas parecem se divertir, contrapondo a saudável ingenuidade de uma mocinha de menor à suposta experiência de um ator profissional cinquentão. É o que ocorre, por exemplo, naquela cena na cama quando, já tendo feito amor, Beverly quer mais e Flynn não consegue. “Esta é a monstruosidade no amor – justifica ele – que o desejo seja ilimitado e que o ato seja escravo do limite”. “Quem disse isso, William Shakespeare?” pergunta ela. “Sim, responde ele, como você adivinhou?” E ela, sincera: “Pareceu brega”. Flynn estava citando “Troilo e Créssida”, mas Beverly não era familiarizada com o inglês semi-arcaico do Bardo.

Para quem não sabe, Flynn também foi um destacado ator de teatro, só que, em final de vida, especialmente na fase Bervely, entre um escândalo e uma crise de alcoolismo, nem a ribalta lhe devolvia as glórias do passado. Sintomaticamente, seus últimos papéis na tela foram de alcoólatras, como se viu em “E agora brilha o sol (1957), “O gosto amargo da glória” (1958), e “Raízes do céu” (1958). Faleceu numa tarde fria de outubro de 1959.

Mas, convenhamos, no final dos anos cinquenta não era só Errol Flynn que caía. Aos poucos os grandes estúdios de Hollywood desabavam, um após o outro, como em série de dominó. Da Europa e de outras partes do mundo surgiam os grandes movimentos de vanguarda e os gostos dos espectadores, no mundo todo, se adaptavam a novos conceitos.

Para trás, muito para trás, ficou o audaz espadachim das matinées de domingo.

O ator americano Errol Flynn em foto antiga...

O ator americano Errol Flynn em foto antiga…

Ida

24 mar

Um amigo polonês certa vez me contou que, na Polônia dos tempos comunistas, o ato mais revolucionariamente corajoso que os jovens cometiam era casar na Igreja, de véu e grinalda, com hino nupcial e tudo mais.

É que, sendo o país de tradição católica, o regime comunista lhe impunha, na força, um ateísmo mal vindo. Assim, enquanto, no mundo capitalista dos anos, digamos, cinquenta/sessenta, a rebeldia juvenil consistia em beber, fumar, dançar rock e fugir de casa, na Polônia de então casar na Igreja era o grande gesto de extrema coragem para jovens insatisfeitos com o status quo.

E por que estou falando disso?

É que acabei de ver “Ida” (2014), o filme polonês que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro este ano, e que, de alguma forma, tem a ver com a situação evocada por meu amigo.

A atriz polonesa Agatha Trzebuchowska no papel de Ida.

A atriz polonesa Agatha Trzebuchowska no papel de Ida.

Em 1962, nesse convento afastado, vive a noviça Anna, que, junto com outras noviças, está prestes a receber os votos que a tornarão uma freira. Antes disso, ela é enviada pela madre superiora à cidade, para passar uns dias com uma tia que nunca vira, nem sabia que existia, pois, nos seus documentos de noviça do convento, constava que fosse órfã e sem parentes nem aderentes.

Meio alcoólica e de vida libertina, a tia Wanda mostra a uma Anna surpresa, fotos de seus pais, judeus exterminados pela guerra. Anna – agora identificada como Ida – termina sendo convencida pela tia a ir ao encalço do que restou da família, numa aldeia no campo, uma velha casa, onde hoje residem outras pessoas.

É no estábulo dessa casa que Anna vai ver os vitrais coloridos que, segundo a tia Wanda já lhe contara, a mãe colocara nas janelas, para as vacas se sentirem mais alegres. Um pequeno detalhe que dá à moça uma ideia de quem havia sido a sua genitora, uma figura certamente anti-convencional, criativa e cheia de vida. Indaga daqui, indaga dali, as duas mulheres são finalmente conduzidas, no meio de floresta densa e úmida, a uma verdade dolorosa, que prefiro não revelar ao leitor que ainda não viu o filme.

Tia e sobrinha partilhando dores

Tia e sobrinha partilhando dores

Deixem-me só dizer que retornando ao convento depois do choque, Anna dá-se conta de que não está preparada para os votos. Volta à cidade, para os funerais da tia, e decide que deve experimentar a vida como ela é. Põe os sapatos de salto e o vestido sensual da tia, fuma e se embriaga como ela fazia e se entrega sexualmente ao rapaz que conhecera no percurso.

Ainda na cama, o rapaz lhe sugere que fujam juntos, e ela pergunta “E depois?”. O rapaz responde que casariam e teriam filhos, e ela repete “E depois?”. E o rapaz, sem saber o que mais dizer, responde: “Sei lá, a vida”.

Cometidos todos os “pecados”, Ida repõe calmamente seus trajes de noviça e volta ao convento para toda uma existência de reclusão religiosa, e o filme se conclui com seu corpo em marcha e, bem frontal, seu rosto decidido a não ter “a vida” de que o rapaz falara…

Tirando o capuz de noviça

Tirando o capuz de noviça

Neste sentido, parece irônico – ou seria o contrário? – que o filme tenha recebido o título de “Ida”, e não de “Anna”.

De todo jeito, é bom frisar que estamos, neste filme, muito longe de qualquer esquema maniqueísta que, esquizofrenicamente, separe Anna de Ida. Por isso, no parágrafo anterior, tive o cuidado de por a palavra “pecados” entre aspas.

Acho que assistindo a “Ida” todo mundo vai lembrar-se de “Uma cruz à beira do abismo” (“The nun´s story”, 1959), filme que também narra a estória de uma freira (Audrey Hepburn), em certo momento, hesitante entre a fé e o mundo. No filme americano de Fred Zinneman, a freira escolhe o mundo; aqui a escolha é outra, mas, as semelhanças persistem.

Com exceção de Andrzej Wajda, Roman Polanski e krzysztof Kielowski, o cinema polonês é pouco conhecido entre nós. Sobre o primeiro escrevi, aqui, há pouco tempo, a respeito do seu filme “Walesa”, e quanto aos outros dois, como sabemos, são mais atuantes fora que dentro de seu país.

Na cama, mas...

Na cama, mas…

A direção de “Ida” é de Pawel Pawlikowski,  e a jovem atriz Agatha Trzebuchowska, que faz a personagem-título, o faz muito bem. Dou destaque, porém, à belíssima fotografia em preto-e-branco (Lucasz Zal), uma escolha cromática que, mui apropriadamente, faz o espectador recordar os muitos tons de cinza do cinema de arte europeu da época ficcional do filme em questão, final dos anos cinquenta, começo dos sessenta. Filmes como “Os incompreendidos”, “Acossado”, “Rocco e seus irmãos”, “A doce vida”, “Oito e meio”, “Os companheiros”, “Persona”, e tantos outros…

Esta matéria é dedicada a Jack Slosky, meu amigo polonês, hoje residente nos Estados Unidos. ida 1

Cine Trotzki

30 jan

Como boa parte dos estudantes secundários dos anos sessenta, tive formação marxista. Circunstancial, mas tive.

Querendo ou não, fui levado, por colegas e por acontecimentos da época, a ler “O manifesto comunista” e os outros textos equivalentes. Mesmo sem nada entender de economia, até “O capital” manuseei, sem passar, claro, da terceira página. Um livro essencial, que me explicou o que era o tal do materialismo dialético foi “Princípios fundamentais de filosofia”, de Georges Politzer. Depois dessa leitura, fiquei craque em comunismo e passei a me mostrar na frente dos mais leigos. Só não me mostrei mais porque todo mundo do meu convívio tinha lido o mesmo livro.

Leon Trotzki

Leon Trotzki

Um autor, porém, que nunca li foi Leon Trotzki. Dele sempre ouvia falar e, eventualmente, lia referências a seus escritos e à sua prática política, mas era só.

Um pouco mais adiante, quando feneceu o meu interesse por política, e me concentrei no de que mais gostava – cinema e literatura – aqueles livros ficaram para lá, e Trotzki mais ainda. Lembro que, tempos depois, quando vi o filme de Joseph Losey “O assassinato de Trotzki” (1972) dei-me conta retroativa de minha “lacuna trotzkista” e lamentei.

Pois agora, acidentalmente, me deparo com um texto de Trotzki que muito me empolgou e a que me refiro aqui pelo fato de tratar do assunto desta coluna: cinema.

Eu estava lendo “Introdução à teoria do cinema” (Papirus, 2013), de Robert Stam, um livro que repassa praticamente todas as propostas teóricas de cinema no século XX. É fundamental para quem estuda cinema e o recomendo com ênfase, porém, no capítulo “Os teóricos soviéticos da montagem”, traz um equívoco preocupante. Revisando o pensamento de Dziga Vertov, Stam resume as críticas do cineasta e teórico russo ao cinema americano da Hollywood nascente, com metáforas criadas para denunciar o ilusionismo da sétima arte: a das drogas (“cinema-nicotina”) e a da religião (“sacerdotes do cinema”). Em seguida a isso, sem pausa alguma, Stam acrescenta o parêntese equivocador, que cito tal e qual: “(O revolucionário Trotzki escreveu um ensaio intitulado ´A vodca, a igreja e o cinema´). E volta a tratar de Vertov.

Cartaz de "O assassinato de Trotzki", com Richard Burton e Alain Delon

Cartaz de “O assassinato de Trotzki”, com Richard Burton e Alain Delon

Ora, quem lê o título do ensaio de Trotzki, posto dentro deste contexto, pensa o quê? Inevitavelmente que se trata de mais um ensaio desfavorável ao cinema, supostamente um instrumento com o mesmo nível de escapismo do álcool (´vodca´) e da religião (´igreja´). Eu pensei isso, e acho que o próprio Stam – com certeza, sem conhecimento do conteúdo do ensaio citado – deve ter pensando o mesmo.

Fiquei intrigado com a citação, pois nunca ouvira falar que Trotzki tivesse alguma vez se posicionado contra o cinema. Por isso, fui ao encalço do tal ensaio e, por sorte, localizei-o na internet.

Ao contrário do que está sugerido no livro de Stam, o ensaio de Trotzki consiste numa apaixonada declaração de amor à sétima arte. Publicado no jornal Pravda, em 12 de julho de 1923, o texto conclama o governo soviético a, urgentemente, assumir o cinema como a forma mais efetiva de educação da classe operária, justamente aquela que vai substituir o alcoolismo e a religião. “O fato de que – diz Trotzki – ainda não tomamos posse do cinema demonstra o quanto morosos e incivilizados nós somos, para não dizer, francamente, que somos estúpidos”.

A rigor, o texto, como o título, se divide em três partes. A primeira trata da questão da bebida e de como a Revolução fez muito bem em manter o que o Czarismo, durante a guerra, já fizera: a imposição da lei seca. A segunda parte descreve a prática religiosa como escapismo vazio, naturalmente seguindo a ideia marxista, clicherizada na expressão “ópio do povo”.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

É na terceira parte que o cinema vai entrar como a poderosa arma que deverá vencer os dois “males”, a bebida e a religião. Na verdade, não partilho as opiniões veiculadas sobre bebida e religião, mas, como não se entusiasmar com o entusiasmo de Trotzki com o cinema, num ensaio de data tão remota, quando a Revolução Russa tinha seis anos de idade, e o cinema, vinte e oito?

A principal argumentação do texto diz respeito ao lazer da classe operária, que acabara de ganhar o direito a oito horas de trabalho. O slogan da campanha havia sido: “Oito horas de trabalho, oito de sono e oito de lazer”. A conquista foi importante, mas, a preocupação de Trotzki é justamente com esse lazer: o que fazer dele, sem álcool e sem religião? Como dar ao tempo ocioso dos trabalhadores uma alternativa que inclua prazer e crescimento cultural? Ele formula a pergunta repetidas vezes para sempre responder com uma palavra única: “cinema”. E, interessante – ao contrário do Vertov citado ao seu lado no livro de Stam -, sem descartar o poder de encantamento que este meio de expressão já adquirira no mundo capitalista. Segundo Trotzki, a fuga à pequenez do cotidiano, a vontade de vivenciar coisas extraordinárias, em suma, o anseio de sonhar, é um pendor legítimo da natureza humana, que não deveria ser frustrado.

E o que melhor para fazer sonhar que o cinema?

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Campos.

Cinema: para educar trabalhadores...

Cinema: para educar trabalhadores…

 

 

Beber, fumar…

27 set

 

Em “Um corpo que cai” (1958), o detetive aposentado Scotty é convidado pelo amigo Elster a comparecer ao seu escritório. Logo que entra, Scotty recusa a bebida oferecida, alegando que não bebe pela manhã. Algum tempo depois, visivelmente perturbado pela assombrosa estória da esposa suicida de Elster, ele volta atrás com relação à bebida e admite: ´Now I need a drink´ e engole o conteúdo do copo com sofreguidão.

Em “Desencanto” (1945), é noite e uma mulher corre pelas ruas desertas da cidade, aos prantos: casada e apaixonada por um homem também casado, ela aceitara o seu convite para um encontro furtivo no apartamento de um colega dele, o qual aparece na hora H e a faz fugir, feito uma marginal, pela porta dos fundos. Física e moralmente esgotada, ela senta em um banco de praça e, na tentativa de aliviar o sufoco… acende um cigarro e traga fundo.

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de "Bonequinha de Luxo"

Audrey Hepburn fumando de piteira no cartaz de “Bonequinha de Luxo”

Estes são apenas dois exemplos de como o consumo do álcool e do fumo foi, no período clássico (dos anos trinta aos sessenta, mais ou menos) incentivado pelo cinema. Em ambos os casos, a bebida alcoólica e o cigarro aparecem como “saídas” oportunas, e as duas cenas – tenham os autores dos filmes assim querido ou não – certamente funcionaram como estimulantes para os espectadores.

Não creio que seja necessário citar outros exemplos, pois o cinema clássico, especialmente o americano, está repleto de cenas do mesmo tipo. É só você relembrar, ou, se for o caso, consultar sua videoteca e rever os velhos filmes da Hollywood da época.

Em quantos desses filmes oferecer uma bebida ou um cigarro não era mostrado como um gesto de solidariedade para quem precisava, podia ser um doente fragilizado, um amigo em dificuldade, ou um estranho sem recursos. Em filmes de guerra, por exemplo, quantos soldados feridos não recebiam, na boca, o cigarro do companheiro de batalha…

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de "Vício Maldito"

Lee Remick e Jack Lemmon em cena de “Vício Maldito”

No caso do fumo então era comum que houvesse um fator adicional, que era o charme todo especial das encenações, as quais faziam do cigarro um objeto tão desejado quanto o próprio fumante, até porque, na figura do fumante, se misturavam, naturalmente, personagem e ator/atriz. Quem é que não queria imitar Rita Hayworth expelindo fumaça sensual em “Gilda” (1945)? Ou Marlon Brando de fálico cigarro no bico em “Uma rua chamada pecado”? Ou James Dean tragando rebeldia em “Juventude transviada” (1955)?

O charme do tabagismo era tão avassalador que muitas vezes já vinha na propaganda dos filmes, como é o caso da enorme piteira, pendente dos lábios de Audrey Hepburn e elegantemente segurada por sua mão enluvada, no cartaz do filme “Bonequinha de luxo” (1961).

Se vocês lembrarem bem, um lance bastante comum de roteiro era fazer um caso amoroso começar através de uma dose partilhada, ou de um trago. No segundo caso, a cena era assim: alguém tirava o cigarro da carteira e, antes de acendê-lo, o desconhecido ao lado, solicitamente estendia a mão com o providencial fósforo ou isqueiro. Ou então o fogo podia ser solicitado de propósito: foi assim que tudo começou entre Lauren Bacall e Humphrey Bogart em “Uma aventura na Martinica (1944), lembram?

James Dean de cigarro acesso em "Juventude Transviada"

James Dean de cigarro acesso em “Juventude Transviada”

Nessa época remota não existia o conceito moderno de “politicamente correto” e as grandes Companhias de bebida e cigarro viviam de mãos dadas com os executivos de Hollywood.

Ao rever esses filmes do passado, às vezes me ocorre pensar quantos jovens da época não aderiram, mundo afora, ao álcool ou ao fumo, ou às duas coisas juntas, por pura influência. Não é sem coincidência que “Hollywood” no Brasil virou marca de cigarro. Imagino que alguma tese de doutorado já deve ter tomado o assunto como objeto de estudo sociológico, porém, nem precisamos de estatísticas para supor…

Estou falando do passado, mas, consciente de que o cinema da atualidade não aboliu cenas de álcool e fumo, e até acrescentou outras drogas: só que hoje em dia a freqüência dessas cenas é muito menor e menor ainda o seu poder de sedução.

Com seu rigoroso Código Hays de Censura, Hollywood clássica foi calvinista no que tange, por exemplo, ao sexo, e contudo, extremamente permissiva no incentivo ao alcoolismo e ao tabagismo. Contradições da época.

Rara denúncia do alcoolismo em "Farrapo Humano"

Rara denúncia do alcoolismo em “Farrapo Humano”

É verdade que o alcoolismo foi denunciado em dois filmes da época, “Farrapo humano” (1945) e “Vício maldito” (1962), porém, estes filmes corajosos são duas grandes exceções que, aliás, – a gente sabe hoje – as Companhias de bebida americanas fizeram o possível para retirar das telas.

Em tempo: “Desencanto” é uma produção inglesa, o que não muda o teor de nossa constatação, significando apenas que o mundo imitava Hollywood.

 

Do diário de um beberrão milionário

2 dez

Quando foi que vi Richard Burton (1925-1984) na tela pela primeira vez? Só pode ter sido no velho Cinema São José, em Jaguaribe, bairro de João Pessoa, no filme “O manto sagrado” (Henry Koster, 1953), porém, nesse tempo eu era criança e não gravei seu nome ou seu rosto, acho que sequer lhe prestei atenção. Muito mais ostensivo, nesse primeiro cinemascope da história do cinema era, com certeza, o corpão musculoso de Victor Mature.

Uns três ou quatro aos depois é que estreou por aqui, no Cine Jaguaribe, “Alexandre Magno” (Robert Rossen, 1956) e lembro que fiquei numa fila enorme, que tomava as calçadas das ruas Aderbal Piragibe e Capitão José Pessoa, para ver essa produção da United Artists sobre o grande conquistador macedônio. Aí já notei sua cara e sua pose no papel-título, embora, confesso, o seu nome ainda me escapasse. Afinal, ainda não estava na lista badalada dos astros da época, como Tyrone Power, Alan Ladd ou Robert Taylor.

Depois disso só fui encontrá-lo quase cinco anos adiante, em “O mais longo dos dias” (Vários diretores, 1962), e mesmo assim, fazendo apenas uma ponta, como, aliás, todos os demais atores nesse filme de guerra overcrowded.

Richard Burton em cena de "Cleópatra".

Richard Burton em cena de “Cleópatra”.

No ano seguinte, 1963, foi que Richard Burton entrou, com rosto e com nome, para a minha galeria de grandes atores do cinema. O filme, “Gente muito importante” (Anthony Asquith) pode não ter sido lá muito importante (preciso rever), mas sua estreia em João Pessoa foi: acontece que ele inaugurou o moderno e confortável Cinema Municipal e o fez com muita pompa e circunstância. Junto com Liz Taylor eles faziam um casal em crise, espécie de prolepse do que viveriam na vida real.

E, claro, nesse mesmo ano foi a vez de “Cleópatra” (Joseph Mankiewicz), essa superprodução que, hoje todo mundo sabe, quase destruiu de vez a Twentieth Century Fox.

Logo se seguiriam “Becket, o favorito do rei” (Peter Glenville, 1964) e “A noite do iguana” (John Huston, 1964) e, a partir de então, eu nunca mais esqueceria Richard Burton. Nos seus filmes seguintes, eu já contava de antemão com excelentes desempenhos, fosse em melodramas com música bonita (“Adeus às ilusões”, Vincente Minnelli, 1965), fosse em thrillers sombrios (“O espião que veio do frio”, Martin Ritt, 1965), fosse em dramas intelectualizados (“Quem tem medo de Virginia Woolf?”, Mike Nichols, 1966), fosse em adaptações shakespearianas (“A megera do domada”, Franco Zeffirelli, 1967)…

Mas, por que estou tratando de Richard Burton? É que, por acaso, me caiu nas mãos um dos últimos números da “Revista Piauí”, onde consta a publicação de parte de um longo diário privado que o ator britânico escreveu ao longo da vida e deixou para a posteridade. Enquanto o escrevia era secreto, porém, admitiu que viesse a ser editado “daqui a uns cem anos, quando estivermos todos mortos”. Bem antes de um século depois de sua morte, foi publicado em forma de livro e a Piauí pegou a carona.

Como Alexandro magno, no filme de Robert Rossen

Como Alexandro magno, no filme de Robert Rossen

Pelo que se espera, o diário de um astro do cinema vai conter um amontoado de fofocas do show business, ou fatos biográficos irrelevantes que só interessam aos fãs… e não muito mais que isso. Pois aqui é exatamente o contrário, e foi esse contrário que me atraiu e motivou esta matéria.

Confesso que para mim, no terreno privado, Richard Burton era só o marido de Elizabeth Taylor, e a descoberta desse outro Richard Burton foi emocionante.

Sim, o diário de Burton revela uma mente altamente sofisticada, um verdadeiro intelectual, culto, refinado, exigente no gosto, apaixonado por literatura, poesia, arte, música e cultura de um modo geral, e indiferente a quase tudo que gira em torno de dinheiro e fama. Como mantém o título da matéria na “Piauí”, uma fala extraída do diário: “eu não me interessava por nada comum”.

Seus interesses eram Auden, Yeats, Eliot, McLeish, poetas que ele discute com assombroso conhecimento de causa. A sua narração da descoberta e conseqüente curtição de Baudelaire, por exemplo, é comovente. Você pode até discordar do que ele opina sobre o poeta e teórico mexicano Octavio Paz, porém, é forçado a admitir que ele o lia com profundidade.

Em "Quem tem medo de Virginia Woolf?"

Em “Quem tem medo de Virginia Woolf?”

Até quando se limita aos bastidores do cinema, suas opiniões são verdadeiras, perspicazes, reveladoras, sem nenhum tom de fofoca, até porque, como já posto, escrevia de si para si, a única leitora permitida desse diário escondido sendo Liz, que, aliás, às vezes nele também metia a caneta. Como não queria publicar o diário, Burton escrevia com sinceridade, liberdade e imparcialidade absolutas, às vezes com revelações que hoje parecem constrangedoras sobre os amigos mais queridos.

Por exemplo: Sinatra aparece como “aquele pobre homenzinho da Máfia”; Grace Kelly em Mônaco está visivelmente consciente da farsa que vive; e Paul Newman, sem se dar conta, vive “interpretando sua beleza” o tempo todo, na tela e fora dela. E uma coisa que Burton detestava era a “pura beleza” (sic). Nem o amigo Marlon Brando escapa, quando Burton lhe aponta a única falha nos desempenhos desse ator magnífico, a saber, a dicção fanhosa que às vezes tornava suas palavras inaudíveis.

Uma coisa que, pessoalmente, adorei saber foi o que ele pensava de Laurence Olivier, como todos os outros, seu amigo. O grande ator dos palcos ingleses e da tela era – o que eu sempre desconfiei – superficial, medíocre e afetado.

Evidentemente, há um espaço do diário para o lado autobiográfico, onde Burton conta todo o seu começo de carreira, o encontro com o produtor inglês Alexander Korda e seus primeiros filmes, sem deixar de fazer referência a “uma monstruosidade chamada O Manto Sagrado” (sic), por causa da qual a Fox lhe ofereceu um contrato por sete anos de um milhão de dólares.

O que saiu na “Revista Piauí” foi só uma parte da estória: os diários completos foram publicados, em 2012, pela Universidade de Yale. Uma pena não terem chegado por aqui: eu, e acho que muita gente boa além de mim, adoraria ter acesso a essas páginas íntimas de um “beberrão milionário” – expressão que Richard Burton usa em relação a si mesmo.

Burton e Liz: muitos filmes e dois casamentos

Burton e Liz: muitos filmes e dois casamentos