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DIPLOMACIA

14 maio

Fazia tempo que eu não tinha notícia do cineasta alemão Volker Schlondorff, um dos nomes destacados no movimento cinematográfico que o mundo chamou de “Novo Cinema Alemão”.

Decorrido entre os anos sessenta e oitenta, esse movimento – um dos últimos na História do cinema – incluiu Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e Wim Wenders, que juntos com Schlondorff e sua esposa Margarette von Trotta, deram uma cara nova à até então confusa, dispersa e irrelevante produção alemã.

De Schlondorff eu conhecia “A súbita riqueza do povo de Combach” (1971), “O Tambor” (1979) e “Um amor de Swan” (1983), este último visto, em estreia local, no velho Cine Banguê em sua fase áurea. Filmes que me impressionaram e me convenceram de que eu estava, em que pese ao fato de os dois últimos serem adaptações literárias (Gunter Grass e Proust, respectivamente) perante um talento forte de um criador original.

Pois bem, em 1986 eu estava residindo em Bloomington, Indiana, Estados Unidos, quando fui convidado por um amigo americano a frequentar um dos Cineclubes da cidade. O filme anunciado era “A morte do caixeiro viajante” e eu pensei que se tratasse do clássico de Lazlo Benedek, de 1951, com o grande Fredric March no papel-título. Não era. Era uma nova adaptação da peça de Arthur Miller, feita para a televisão, com Dustin Hoffman no papel do trágico caixeiro Willy Loman. E a direção de quem era? Para a minha completa surpresa, de Volker Schlondorff.

De lá para cá nada mais vi dele, mas agora me cai nas mãos um de seus filmes recentes, “Diplomacia” (“Diplomatie”, 2014), um drama de guerra sobre os últimos dias do exército alemão na Paris ocupada, quando as forças aliadas já estavam nas redondezas, em agosto de 1944.

Embora o contexto seja a guerra, o filme tem pouca ação e se passa, quase todo, entre as quatro paredes do amplo gabinete do então nomeado “Governador” de Paris, o general alemão Dietrich von Choltitz. Este recebe a visita “diplomática” do Consul Geral da Suécia Raoul Nordling e o longo diálogo – com frequência mostrado na técnica do campo contra campo – substitui as porventura esperadas ações.

Esse diálogo tem um miolo, a rigor, o conflito que justifica o filme. É que, conforme a ordem de Hitler, a cidade de Paris já estava, toda ela, tecnicamente preparada para ser destruída – era só o General Choltitz emitir o comando a seus soldados, o que ele estava disposto a fazer de imediato e sem hesitação. Já o Consul da Suécia – país neutro – ali está para tentar convencer o General alemão de que a destruição de Paris não valia a pena.

De lado a lado, as argumentações se chocam e o impasse vai tomando forma de coisa definitiva. Já estamos nos aproximando do final do filme – e talvez cansados de tanta fala inútil – quando o tom da conversa vai se tornando mais pessoal. E, numa cena intimista de tom confessional, descobrimos, junto com o Consul sueco, que o motivo do General alemão para cumprir as ordens nazistas não é propriamente patriótico, mas pessoal: sua família, esposa e filhos, estão sob a mira da Gestapo… De repente, do militar impassível que parecia, Choltitz, acometido por constantes ataques de asma e pelo pavor de perder os seus, vai diminuindo de figura… até se tornar um mortal, como nós todos.

Com meia hora de projeção já fica claro para o espectador que estamos vendo a adaptação de uma peça de teatro. De fato, a peça é do dramaturgo Cyril Gely, que toma a liberdade de inventar uma situação dramática, que – atenção! – não corresponde necessariamente aos fatos históricos. Um exemplo: muitos dos argumentos do Consul sueco evocam o que os espectadores – os da peça e os do filme – sentem por Paris, a Cidade Luz que nunca devia ser destruída. Eu, pessoalmente, tinha acabado de assistir na TV o incêndio na Notre-Dame e trouxe esta emoção para dentro do filme.

Claro que também trouxe para o filme de Schlondorff, a emoção de outros filmes sobre o tema. Por exemplo, o “Paris está em chamas?” (“Paris, brûle-t-il?”, 1996) do francês René Clément, vocês lembram, não é, onde Gert Fröbe fazia o General Choltits e o grande Orson Welles era o Consul sueco Nordling.

Enfim, foi bom ter notícias fílmicas de Volker Schlondorff.

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Final de primavera

1 dez

Um cineasta mal conhecido entre nós é o japonês Yasujiro Ozu (1903/1963). Nem os cineclubistas dos anos 50 e 60 falavam nele. Cinema japonês, naquela época, era Kurosawa e Mizoguchi e ponto final.

Eu mesmo dele só tomei conhecimento tardio, já nos anos oitenta, quando o SESC fez uma mostra providencial de seus filmes mais significativos. Fiquei tão impressionado com sua temática intimista e sua câmera baixa que lhe dediquei ensaio em jornal, mais tarde incluído em meu livro “Imagens amadas” (São Paulo, Ateliê Editorial, 1995).

Agora, tanto tempo depois, revejo “Pai e filha” (1949) e, não tem jeito, vibro novamente. Acho que ninguém que faz cinema consegue ser, ao mesmo tempo, tão delicado e profundo quanto Ozu.

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A começar pelo enredo, que é quase nada. Solteira aos 27 anos, Noriko vive feliz com o pai viúvo. Parentes e amigos acham que ela está em idade de casar e a pressionam. Uma tia lhe arranja um pretendente, rapaz simpático, parecido com Gary Cooper, mas, mesmo assim, ela reluta. Reluta até quando vem a saber que o pai também casará – uma estratégia mentirosa, arranjada pela família, só para convencê-la a contrair matrimônio. Enfim, muito a contragosto, ela casa, e o filme termina com o pai sozinho, resignado à sua solidão de viúvo.

É um filme sobre um rito de passagem – a separação filial e a aceitação da velhice – mas, com que lirismo é composto! Uma pena que, no Brasil, a ele se deu esse título prosaico. O original é “Banshun”, ao pé da letra, ´final de primavera´, referência simbólica à situação de Noriko. Bem traduzido, o título internacional do filme é “Late Spring”.

Essa associação com a primavera vem bem ao caso, pois vários outros filmes de Ozu apelam para o simbolismo das estações do ano. No caso presente, Noriko seria a primavera que não quer se entregar, como se pudesse ser jovem para sempre. O casamento que se lhe impõem é a marca da maturidade esperada, em termos figurados, a chegada do verão. O pai, de 56 anos, vive o outono da existência e poderia ter a companhia da filha até o “inverno”, porém, isso – como ele mesmo tenta explicar a ela em momento dramático – não seria o natural. E a Natureza deve sempre ser respeitada.

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Mais que o simbolismo, o que fascina em Ozu é a suave apresentação da vida cotidiana num lar japonês, e o modo como o drama se esconde por trás de expressões faciais e movimentos corporais delicados. À simplicidade do roteiro corresponde o anonimato da câmera, que acompanha os personagens dentro de casa como se fora um amigo confidente, sem nunca se fazer notar ao espectador, extremamente discreta e elegante. Elegante como uma gueixa, eu diria.  Como deve ser numa casa japonesa onde se fazem as refeições ao rés do chão, os enquadramentos são baixos, e a movimentação é toda dentro do quadro, e nunca do próprio quadro. Do mesmo modo, a montagem é neutra, obediente às poucas ações, geralmente gestos domésticos simplórios, como tomar chá, trocar de roupa, ou ler. Um outro filme de Ozu chama-se “A rotina tem seu encanto”: acho que este título pode ser tomado como um mote para o estilo de Ozu.

Esse lirismo simples está em quase toda a filmografia de Ozu, e foi ele que conquistou a crítica, a japonesa e a internacional. Pois, segundo os estudiosos de sua obra, “Pai e filha” resume todas as suas qualidades, tanto é assim que, na última lista (2012) dos 100 melhores filmes do mundo, organizada pelo criterioso British Film Institute e publicada na revista Sight & Sound, o filme ocupa o privilegiado décimo quinto lugar.

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Há também quem faça de “Pai e filha” uma leitura contextual. Tratava-se do Japão do pós-guerra (1949), ocupado pelas tropas Aliadas, e o jogo todo seria entre tradição (representada por Noriko) e modernidade (aquela imposta pelas forças de ocupação). Nessa leitura, é sintomático que o pretendente de Noriko seja parecido com Gary Cooper, e que, no passeio da moça pela praia deserta, se ressalte, em primeiro plano, a placa da Coca-Cola.

O único ponto favorável que vejo nesta interpretação é que ela nos alerta para a riqueza de significação de que está impregnado o filme de Ozu. Para dar exemplo mais setorizado, na longa peça do Teatro No a que Noriko e o pai assistem, o tema da flor de Iris aquática e suas metamorfoses aponta, com certeza, para sentidos fílmicos que nos escapam. Outro exemplo ostensivo de polissemia misteriosa é o plano final do filme, em que se vê o mar convulso, imagem inusitada para o pacato cenário doméstico prevalecente.

Enfim, um filme que recomendo de coração e de mente.

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Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).