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Grande sertão

24 set

Ao ler minha matéria “Cinquentões em 2015”, um amigo me perguntou por que, no parágrafo dedicado aos filmes brasileiros, não incluí “Grande Sertão” (1965), a adaptação do romance de João Guimarães Rosa.

Minha justificativa foi simples: não conhecia o filme.

Não sei em que plagas o amigo viu “Grande sertão”, mas, que eu saiba não foi exibido localmente, e não aparece como referência na bibliografia de cinema da época. Sequer está citado no fundamental “História do Cinema Brasileiro”, de Fernão Ramos. Em suma não creio que essa realização dos irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira tenha sido importante no contexto do seu tempo, o do Cinema Novo Brasileiro.

De todo jeito, depois do toque do amigo, fiquei atento a sua existência, até porque “Grande sertão: veredas” é um dos meus romances prediletos, sobre o qual, aliás, escrevi longo ensaio, analisando o seu uso curioso de foco narrativo, ensaio publicado no suplemento “Augusto”, do Jornal da Paraiba, com o título de “O narrador incauto” (2006).

Cena de "Grande sertão" (1965).

Cena de “Grande sertão” (1965).

Agora, afinal me deparo com cópia em DVD do filme “Grande sertão” e vejo a chance de, se fosse o caso, reparar uma lacuna.

Ora, depois de assistir ao filme, dou-me conta de que, ainda que já o conhecesse quando redigi a matéria sobre os cinquentões de 2015, não o teria incluído.

Irrisória é o mínimo que pode ser dito dessa adaptação, que tenta pegar duas caronas ao mesmo tempo: na força de um romance publicado havia apenas nove anos (o livro de Guimarães Rosa é de 1956), e no tema do cangaço que chamava a atenção para o cinema brasileiro, desde “O cangaceiro” de Lima Barreto (1953), passando por “Deus e o diabo na terra do Sol” de Glauber Rocha (1963), e outros mais.

Para casar as duas coisas, digo, importância literária do romance e apelo popular do tema, os roteiristas bolaram um enredo que só nos nomes dos protagonistas lembra o original adaptado.

Todo mundo sabe que o melhor do romance rosiano está na ambiguidade da situação Riobaldo/Diadorim, sustentada até o desenlace. Pois, no filme, essa ambiguidade se evapora no ar, junto com a poeira das muitas cavalgadas dos muitos jagunços que enchem a tela o tempo todo.

Vocês não vão acreditar, mas, bem antes da metade da projeção, Diadorim, ferido, (a atriz Sônia Clara) é socorrido por Riobaldo (Maurício do Valle) que, abrindo sua camisa para tratar do ferimento, lhe descobre os belos seios. E em todo o restante da estória – mais da metade do filme! – o par vira o casal comum, homem e mulher, como em qualquer filme de amor. Apenas Diadorim pede ao amado que não revele o seu sexo aos outros jagunços, e o segredinho é mantido até o final.

Final que é um pouco mais ridículo, quando a luta para vingar o pai de Diadorim, como num faroeste americano, toma o formato de um duelo: Diadorim e o rival mor se digladiam em praça pública em mal encenada luta de faca, enquanto Riobaldo, desfalecido, nada pode fazer para salvar a amada.

As cavalgadas intermináveis...

As cavalgadas intermináveis…

Eu sei, eu sei: em adaptação cinematográfica fidelidade não garante nada. Mesmo infiel ao livro, o filme poderia ter sido bem sucedido esteticamente. O problema é que não foi.

Uma curiosidade sobre o filme de Geraldo e Renato Santos Pereira: hoje quem lê os créditos de “Grande sertão” se intriga com o fato de que, rodado e lançado – não esqueçamos – em 1965, apresenta-se como uma produção da Vera Cruz, quando se sabe que a famosa companhia paulista estava aposentada, e supostamente de portas fechadas, desde 1954.

Pois esse dado termina sendo sintomático para entender o filme e, eventualmente, julgá-lo. Sua estética é, sim, em tudo uma “estética vera cruz”, o que significa dizer que, como o fez a companhia paulista, imitava de modo subserviente, o estilo hollywoodiano de fazer cinema.

Daí o seu ar meio démodé – certamente já notado na estreia – , que não deu certo com o espírito pretensamente revolucionário do Cinema Novo, e muito menos ainda com o espírito mágico e imaginativo do romance adaptado.

Para não dizer que não haja lucro no consumo do filme “Grande sertão”, digamos que consiste numa “curiosidade”.

Interessante para historiógrafos, mas um aborrecimento para o espectador comum.

Em tempo: na recente edição em DVD, o filme de Geraldo e Renato Santos Pereira foi reintitulado como o romance adaptado: “Grande sertão: veredas”.

A capa do DVD, com ênfase em

A capa do DVD, com ênfase em “Veredas”, palavra inexistente no título original do filme.

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La dolce vita

26 ago

 

Era abril de 1953, dia 9, quando o corpo de Wilma Montesi foi encontrado. Seminu, era arrastado pelas ondas nas areias da praia de Torvaianica, a uma certa distância de Roma. Com 21 anos de idade, Wilma Montesi era uma moça humilde: filha de marceneiro, morava num subúrbio romano. Como fora parar naquela praia distante, e mais importante, de que morrera?

Em seguida veio o escândalo. Aparentemente a moça estaria envolvida com rapazes da elite que costumavam se divertir em orgias movidas a drogas. Um deles era o músico Piero Piccione, amante da atriz de cinema Alida Valli, e filho do ministro Attilio Piccione. Piero e um de seus companheiros de farra, Ugo Montagna chegaram a ser julgados, na Corte de Veneza, porém, por falta de provas, foram absolvidos, e o caso foi arquivado, tudo indica que para sempre.

Marcello Mastorianni e Anita Egberg em cena de La Dolce Vita.

Mas, claro, nem todo mundo esqueceu o caso: o cineasta Federico Fellini, por exemplo. Segundo consta, foi nele que pensou ao bolar, junto com Pasolini, o enredo de “A doce vida” (1960).

Assim, teria sido o dúbio papel da imprensa da época o que motivou a construção do personagem de Marcello Rubini (Marcello Mastroiani), esse jornalista que se divide entre o compromisso profissional com a informação e o fascínio pela ´doce vida´ da burguesia italiana.

De fato, várias cenas no filme costuram pobreza e riqueza de modo irônico. A primeira noitada de Marcello com a ricaça Madalena é bem sintomática: os dois dão carona a uma pobre garota de programa (certamente inspirada em Wilma) que termina abrigando-os por uma noite em seu mais que modesto casebre, usado pelo casal como motel.

Uma segunda cena a citar dessa mistura entre pobreza e riqueza é a da mocinha loira (parecida com um anjo renascentista, segundo Marcello) que o protagonista conhece quando se isola, com sua máquina datilográfica, para escrever o livro que nunca escreverá. No final, esse ´anjo renascentista´ vai reaparecer, na praia, mas Marcello não lhe escuta a voz, porque dele está distanciado, no espaço e, principalmente, no espírito.

A famosa cena Fontana di Trevi.

A famosa cena Fontana di Trevi.

Aliás, é nessa cena final, depois de uma noite de orgia com direito a striptease ao som de “Patricia”, que Marcello e seus companheiros de farra se dirigem ao mar e, nas areias da praia, se deparam com aquele peixe disforme que os fita com ar hostil. Para o resto do mundo nem tanto, mas para muitos espectadores italianos da época, esta cena era – se indiretamente o filme todo não já fora – uma remissão direta ao caso Wilma Montesi. Uma metáfora grotesca que fechava o filme com ar de indagação acusativa.

Com o passar do tempo, o intertexto Montesi foi ficando para trás no filme de Fellini… até quase que desaparecer. Hoje ninguém mais – se um dia dele teve notícia – o recorda. O filme foi, aliás merecidamente, ganhando estatuto de cult, e, por ironia, o lado atrativo, fascinante, da ´doce vida´ se sobrepujou ao seu caráter de crítica. E, inevitavelmente, o filme entrou no imaginário cinéfilo muito mais como um doce fornecedor de imagens amadas. Há muito tempo, o que vem à memória do espectador a propósito de “A doce vida”? Não são os seus eventuais pobres, mas os seus tantos ricos. Não é sem razão que a cena mais revisitada – aliás, uma das mais citadas na história do cinema – é a do banho de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi.

Marcello e

Marcello e “o anjo renascentista”

Sim, a idéia de que o filme de Fellini fazia uma crítica à alta burguesia italiana, de óbvia, foi se tornando secundária. De algum modo, afinal de contas, o filme era a definitiva despedida do diretor do espírito crítico do neo-realismo e, com ou sem enfoque social, era o seu início de mergulho na fantasia que viria em seguida.

Para dar um toque pessoal a este comentário, a reprise atual de “A doce vida”, no programa “Cinema de Arte” do Cinespaço, me remete a sua estreia em João Pessoa, início dos anos sessenta. Foi a minha introdução ao chamado cinema de arte europeu. Como todos em meu convívio doméstico, eu estava habituado ao modelo de cinema de Hollywood, e o filme de Fellini me deixou confuso. Aliás, quase o perdia: um irmão mais velho, que o vira a contragosto, deu o aviso para todos de casa: “uma merda”. Apesar do diagnóstico escatológico fui ver e, depois, vi todas as outras maravilhosas “merdas” de Fellini; não apenas de Fellini, mas de quase todo o brilhante cinema italiano dos anos sessenta.

Rever “A doce vida” agora, em tela grande, é, confesso, uma experiência saudosista; mais do que qualquer outra coisa, uma viagem no tempo.

Um tempo que só se repete em coisas tristes, já que ainda hoje, a gente sabe, outras Wilmas Montesi, na Itália e aqui, são vítimas de garotos da doce elite. Enfim.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Anouk Aimée, Mastroianni e Fellini, durante as filmagens.

Viagem aos seios de Duília, o filme.

7 ago

A cinefilia doméstica costuma associar os anos sessenta ao movimento do Cinema Novo Brasileiro, como se, nessa década, nada mais no país, em termos de atividade cinematográfica, tivesse sido feito.

E não é o caso. Para se ter uma idéia, a década de sessenta inteira produziu nada menos que 404 películas, das quais duvido que 40 possam ser caracterizadas como realizações do Cinema Novo.  E ainda que possam, sobram 364 realizações fora do esquema do famoso movimento.

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Uma dessas “sobras” é “Viagem aos seios de Duília”, película de 1965 de Carlos Hugo Christensen, cineasta oriundo da Argentina que ninguém de bom senso enquadraria na turma de Glauber Rocha, Rui Guerra e Nelson Pereira dos Santos. Não porque fosse argentino, mas porque, desde sua chegada ao Brasil, vinha cometendo filmes com fins visivelmente comerciais, como “Matemática zero, amor dez” (1958) e “Meus amores no Rio” (1959), comédias românticas completamente antagônicas ao espírito vanguardista e político dos cinemanovistas.

Em 65 Christensen resolveu adaptar o antológico conto de Anibal Machado e se deu bem, mas não creio que isso o torne um cinemanovista. Como o conto, o filme narra a desventura desse senhor idoso, solteirão recém aposentado, que decide empreender uma viagem ao passado, em busca de uma miragem: a visão deslumbrante dos seios da jovem Duília, que nunca lhe saíra da memória. Na remota Pouso Triste de sua infância e adolescência, um dia, a moça lhe abrira a blusa e…

Agora a aposentadoria o angustia e José Maria, para surpresa de sua velha empregada, arruma as malas e se entrega a uma viagem penosa que, lamentavelmente, tem um final mais penoso ainda: professora primária e viúva idosa, a Duília de seus sonhos eróticos não tem mais nada a ver com a imagem que dela guardava, e o encontro dos dois é puro desencanto.

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Mesmo sem a perfeição do conto – considerado a obra prima de Anibal Machado – o filme de Christensen tem qualidade e merece uma espiada.

Evidentemente, o primeiro problema da adaptação foi a pouca extensão do texto. Em sua inteireza, o conto daria um curta, ou talvez um média metragem, mas dificilmente um filme de duração padrão. O problema foi resolvido com um relativamente longo preenchimento diegético, onde se narra o que não está no conto, mas, aristotelicamente falando, poderia estar: as primeiras semanas de vida aposentada de José Maria e a crise existencial dela decorrente.

Na ocasião de sua despedida da repartição, os colegas oferecem uma festa a José Maria, mas isso é tudo. O que vem depois é frieza e indiferença. Nas próximas tentativas de contato, José Maria começa a se dar conta do que é ser considerado velho, e, portanto, descartável. Vários incidentes lhe revelam a dureza de ser idoso entre os mais jovens, e aos poucos ele vai aprendendo a se manter no seu lugar de inativo e inútil.

Uma dessas decepções ocorre na noite em que aceita o convite de um dos colegas a ir a uma boate da cidade, na companhia de duas moças, amigas do ex-colega – e a cidade, não esqueçamos, é o Rio de Janeiro – e se vê passado para trás pela companheira de noitada, além de ser conduzido a pagar a conta, e depois, deixado na rua, porque, dali, os dois casais, formados na boate, iam para outras paradas, mais íntimas.

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Todo esse preenchimento diegético poderia estragar a imagem que se tem do conto de Anibal Machado, e, no entanto, não é bem assim. Não apenas ele não macula o conto, como vem a contento para o filme, ajudando a incrementar o conflito central do personagem: o seu enfrentamento da velhice.

Depois de ver o filme (eu não o vira na época de sua estréia), fiquei curioso em checar a autoria de um roteiro tão eficiente, e não tive surpresa em constatar que era de ninguém menos que o escritor Orígenes Lessa.

Um outro ponto nevrálgico da adaptação é o desenlace. Como fazer para expressar em imagens a desolação do protagonista, no encontro com Duília? A voz em off, repetindo as palavras do texto, seria um recurso manjado que, se consolaria os apreciadores do conto, não soaria satisfatório para os espectadores do filme. Sensata e criativamente, Christensen optou praticamente pelo contrário: ao invés de qualquer verbalidade, encheu a tela de imagens onde se vê uma sequência de cenários vazios, digo, sem a presença física do ator/personagem, sequência que simbolicamente refaz a vida triste de um personagem que, sem saída, se entrega à tristeza de sua condição.

Um comovente filme sobre a ´terceira idade´, rodado numa época em que sequer se conhecia a expressão.

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Cine Trotzki

30 jan

Como boa parte dos estudantes secundários dos anos sessenta, tive formação marxista. Circunstancial, mas tive.

Querendo ou não, fui levado, por colegas e por acontecimentos da época, a ler “O manifesto comunista” e os outros textos equivalentes. Mesmo sem nada entender de economia, até “O capital” manuseei, sem passar, claro, da terceira página. Um livro essencial, que me explicou o que era o tal do materialismo dialético foi “Princípios fundamentais de filosofia”, de Georges Politzer. Depois dessa leitura, fiquei craque em comunismo e passei a me mostrar na frente dos mais leigos. Só não me mostrei mais porque todo mundo do meu convívio tinha lido o mesmo livro.

Leon Trotzki

Leon Trotzki

Um autor, porém, que nunca li foi Leon Trotzki. Dele sempre ouvia falar e, eventualmente, lia referências a seus escritos e à sua prática política, mas era só.

Um pouco mais adiante, quando feneceu o meu interesse por política, e me concentrei no de que mais gostava – cinema e literatura – aqueles livros ficaram para lá, e Trotzki mais ainda. Lembro que, tempos depois, quando vi o filme de Joseph Losey “O assassinato de Trotzki” (1972) dei-me conta retroativa de minha “lacuna trotzkista” e lamentei.

Pois agora, acidentalmente, me deparo com um texto de Trotzki que muito me empolgou e a que me refiro aqui pelo fato de tratar do assunto desta coluna: cinema.

Eu estava lendo “Introdução à teoria do cinema” (Papirus, 2013), de Robert Stam, um livro que repassa praticamente todas as propostas teóricas de cinema no século XX. É fundamental para quem estuda cinema e o recomendo com ênfase, porém, no capítulo “Os teóricos soviéticos da montagem”, traz um equívoco preocupante. Revisando o pensamento de Dziga Vertov, Stam resume as críticas do cineasta e teórico russo ao cinema americano da Hollywood nascente, com metáforas criadas para denunciar o ilusionismo da sétima arte: a das drogas (“cinema-nicotina”) e a da religião (“sacerdotes do cinema”). Em seguida a isso, sem pausa alguma, Stam acrescenta o parêntese equivocador, que cito tal e qual: “(O revolucionário Trotzki escreveu um ensaio intitulado ´A vodca, a igreja e o cinema´). E volta a tratar de Vertov.

Cartaz de "O assassinato de Trotzki", com Richard Burton e Alain Delon

Cartaz de “O assassinato de Trotzki”, com Richard Burton e Alain Delon

Ora, quem lê o título do ensaio de Trotzki, posto dentro deste contexto, pensa o quê? Inevitavelmente que se trata de mais um ensaio desfavorável ao cinema, supostamente um instrumento com o mesmo nível de escapismo do álcool (´vodca´) e da religião (´igreja´). Eu pensei isso, e acho que o próprio Stam – com certeza, sem conhecimento do conteúdo do ensaio citado – deve ter pensando o mesmo.

Fiquei intrigado com a citação, pois nunca ouvira falar que Trotzki tivesse alguma vez se posicionado contra o cinema. Por isso, fui ao encalço do tal ensaio e, por sorte, localizei-o na internet.

Ao contrário do que está sugerido no livro de Stam, o ensaio de Trotzki consiste numa apaixonada declaração de amor à sétima arte. Publicado no jornal Pravda, em 12 de julho de 1923, o texto conclama o governo soviético a, urgentemente, assumir o cinema como a forma mais efetiva de educação da classe operária, justamente aquela que vai substituir o alcoolismo e a religião. “O fato de que – diz Trotzki – ainda não tomamos posse do cinema demonstra o quanto morosos e incivilizados nós somos, para não dizer, francamente, que somos estúpidos”.

A rigor, o texto, como o título, se divide em três partes. A primeira trata da questão da bebida e de como a Revolução fez muito bem em manter o que o Czarismo, durante a guerra, já fizera: a imposição da lei seca. A segunda parte descreve a prática religiosa como escapismo vazio, naturalmente seguindo a ideia marxista, clicherizada na expressão “ópio do povo”.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

Trotzki e Frida Kahlo, no México.

É na terceira parte que o cinema vai entrar como a poderosa arma que deverá vencer os dois “males”, a bebida e a religião. Na verdade, não partilho as opiniões veiculadas sobre bebida e religião, mas, como não se entusiasmar com o entusiasmo de Trotzki com o cinema, num ensaio de data tão remota, quando a Revolução Russa tinha seis anos de idade, e o cinema, vinte e oito?

A principal argumentação do texto diz respeito ao lazer da classe operária, que acabara de ganhar o direito a oito horas de trabalho. O slogan da campanha havia sido: “Oito horas de trabalho, oito de sono e oito de lazer”. A conquista foi importante, mas, a preocupação de Trotzki é justamente com esse lazer: o que fazer dele, sem álcool e sem religião? Como dar ao tempo ocioso dos trabalhadores uma alternativa que inclua prazer e crescimento cultural? Ele formula a pergunta repetidas vezes para sempre responder com uma palavra única: “cinema”. E, interessante – ao contrário do Vertov citado ao seu lado no livro de Stam -, sem descartar o poder de encantamento que este meio de expressão já adquirira no mundo capitalista. Segundo Trotzki, a fuga à pequenez do cotidiano, a vontade de vivenciar coisas extraordinárias, em suma, o anseio de sonhar, é um pendor legítimo da natureza humana, que não deveria ser frustrado.

E o que melhor para fazer sonhar que o cinema?

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Campos.

Cinema: para educar trabalhadores...

Cinema: para educar trabalhadores…

 

 

Francesco Rosi

26 jan

Nesse dez de janeiro, aos noventa e três anos, foi-se embora um dos grandes representantes da cinematografia italiana e um dos maiores cineastas do mundo: Francesco Rosi (1922-2015).

Natural de Nápoles, Rosi começou no cinema como roteirista e assistente de direção de Visconti, num tempo – começo dos anos cinquenta – em que a palavra de ordem ainda era “neo-realismo”.

Cena chave de "O Bandido Giuliano".

Cena chave de “O Bandido Giuliano”.

Nessa década já rodou dois ou três filmes, mas foi em 1962 que a sua assinatura na tela chamou a atenção do mundo: foi quando lançou “O bandido Giuliano” (“Salvatore Giuliano”). De repente, passou-se a falar de Rosi com o mesmo respeito com que já se falava de Fellini, Antonioni, Visconti, Zurlini, Bolognini e outros nomes de peso que viriam a fazer a fase áurea do cinema italiano, a saber, a década de sessenta.

Ao contar uma estória baseada em fatos reais, o filme tinha um efeito de impacto, ao mesmo tempo em que confirmava um estilo pessoal e superior, que o punha no nível das melhores realizações da época. Começando com o bandido Giuliano morto, a narração retrocedia para revisitar o caso, sem que, contudo, ficassem claros os percalços que conduziram ao destino trágico de um fora da lei que, estranhamente, seria julgado post mortem.

Lembro bem da repercussão que teve “O bandido Giuliano” por aqui, digo, em João Pessoa, apresentado nas sessões de cinema de arte do Cine Municipal, e discutido nos jornais locais pelos críticos que formavam a ACCP, a saudosa Associação de críticos cinematográficos da Paraíba.

"Crônica de uma morte anunciada", adaptando Garcia Marquez.

“Crônica de uma morte anunciada”, adaptando Garcia Marquez.

Infelizmente, os outros filmes sessentistas de Rosi, ou não chegaram aos circuitos locais, ou foram exibidos de forma obscura. O nosso reencontro com Rosi (pelo menos o meu) vai acontecer nos anos setenta, década em que ele vai enfatizar a faceta política que já estava presente em “O bandido Giuliano”.

Três filmes decisivos dessa fase são: “O caso Mattei” (1972), “Lucky Luciano” (1973) e “Cadáveres ilustres” (1976). Cabe lembrar que estes filmes se enquadravam na tendência política do cinema europeu de então e se alinhavam com obras de diretores como Costa Gavras (“Z”, “A confissão”, “Estado de sítio”), Elio Petri (“Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita”) e Louis Malle (“Lacombe Lucien”)…

Depois de um intervalo musical, com a filmagem da ópera “Carmem” de Bizet, em 1984, Rosi retorna à narratividade, agora com veio menos político e mais subjetivo em: “Crônica de uma morte anunciada” (1987), adaptação do romance de Garcia Marquez; “Armadilhas do poder” (“Dimenticari Palermo”, 1990) e “A trégua” (1997), seu último filme.

A crítica sempre destaca o óbvio lado político da obra de Rosi. De minha parte, meu encanto é com o seu lado mais humano, ou com a forma sutil como ele às vezes faz o político brotar do eu profundo ou apenas nele ressoar. Por isso, pulei, de propósito, um filme seu, de 1981, para comentário final, um que guardo como o meu preferido em toda a sua filmografia, que, aliás, não é longa: só vinte filmes.

O meu Rosi preferido: "Três irmãos".

O meu Rosi preferido: “Três irmãos”.

Vi “Três irmãos” (“Tre Fratelli”) numa sessão do extinto Cinema Tambaú, e quase saí do cinema chorando.

O enredo é o mais simples possível: já em idade avançada, morre a mãe dos três irmãos do título, homens feitos que não se viam havia muito tempo, cada um com uma estória de vida diferente, cada um carregando os seus demônios e os seus anjos de guarda. Um vem de Roma, o outro de Turim, o outro de Nápoles e o disfórico ponto de encontro é o velho sítio da família em afastada zona rural.

Quase nada acontece no cenário triste do velório, mas, ao longo do dia e da noite, os dramas, objetivos e subjetivos, do passado e do presente, se reacendem, e cada um dos três irmãos é obrigado a, de si para si, reavaliar sua existência, opções, atitudes, posicionamentos, incorreções, omissões, temores, aspirações, etc.

A cena mais comovente é quando, pesadelos e sonhos remoídos – não necessariamente em palavras, mas muito mais em gestos, olhares, devaneios… – vemos os três irmãos, cada um num compartimento diferente da pobre residência rural… aos prantos. E entendemos que aqueles três homens adultos não choram apenas pela morte da mãe idosa, mas, por toda uma “vida que poderia ter sido e que não foi”.

Um programa que adoro é, depois de uma sessão de cinema, sair para jantar fora. Naquela noite, porém, o meu peixe ao molho de camarão não me pareceu lá muito saboroso.

Rosi em ação.

Rosi em ação.

 

 

 

Como nasceu o Cinema Novo

31 out

Para regozijo dos cinéfilos de plantão, está nas lojas do ramo o livro “Vida de Cinema – antes, durante e depois do Cinema Novo”, do cineasta Carlos Diegues (Rio de Janeiro: Objetiva, 2014).

Autobiografia intelectual de um dos mais importantes diretores de cinema do país, o livro traz, em suas quase 700 páginas, informação imprescindível à memória do cinema brasileiro, recobrindo um périplo de mais de meio século, desde o nascimento do autor, em 1940, ao ano de 1995 – tudo isso cronologicamente dividido em sete grandes seções, cada uma subdividida em inúmeros pequenos capítulos.

Para compensar a extensão do calhamaço, Diegues escreve um “Prefaciozinho” (sic) de poucas linhas, cujas palavras finais, dirigidas ao leitor, são as seguintes: “Fique à vontade. Leia só o que lhe interessa.”

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Foi o que fiz. Fucei aqui e acolá e detive-me nas duas seções, segunda e terceira, que relatam justamente os preparativos, o surgimento e as repercussões do Cinema Novo, de 1957 a 1969, e, claro, de quebra vem todo aquele clima de efervescência artística e política do período enfocado que, como se sabe, não se restringiu ao cinema.

É fato que a bibliografia sobre o assunto, digo o Cinema Novo Brasileiro, já é, a essa altura dos acontecimentos, bastante vasta, porém aqui vamos ter um adicional precioso, que é o tempero do relato pessoal de quem viveu a coisa toda por dentro, e agora a reconstitui a seu modo, e com, ao mesmo tempo, distanciamento e paixão.

Todas as figuras chave do movimento cinematográfico estão lá, as estrelas e as anônimas, e todos os principais fatos, os mais jornalísticos e os nem tanto, e Diegues não se limita a tratar apenas de seus filmes, suas ideias e seus projetos. Ao contrário, de alguma maneira, figuras como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Leon Hiszman às vezes ganham mais destaque que o autor.

Cartaz de "Joana francesa": Jeanne Moreau no Brasil

Cartaz de “Joana francesa”: Jeanne Moreau no Brasil

Além da facilidade do autor em manusear a palavra, um fator que torna a leitura agradável, e mesmo divertida, reside na variedade de tom dos capítulos, uns conceituais, outros epocais, outros ainda anedóticos – alguns essenciais, outros, se você quiser, perfeitamente descartáveis.

Inevitavelmente, o livro tem o problema de todo relato histórico em que o relator foi protagonista, porém, leve no enfoque e descontraído no estilo, Diegues se sai muito bem em equilibrar relevância histórica e vida pessoal. Não sem freqüência, alguns de seus capítulos “teóricos” deixam transparecer um viés existencial, e, mutatis mutandis, muitos de seus capítulos episódicos ganham certa dimensão conceitual.

Com relação ao tema que privilegiei, o que mais se sobressai no livro de Diegues é o seu empenho em ser fiel aos fatos históricos. O Cinema Novo Brasileiro foi mesmo programático como se diz? Sentiu influência das outras vanguardas, como a Nouvelle Vague com seu conceito de ´autor´? Foi ideológico na proporção que hoje em dia se lhe atribui? Pensou em público ou ignorou o conceito em favor da criatividade autoral? Foi desfeito pelos golpes (64 e 68), ou subsistiu?

Estas e outras são questões que Diegues enfrenta sem paranóia e sem medo de errar.

Talvez não seja demais admitir que o autor escreve como quem faz cinema, permitindo ao leitor “visualizar” os fatos, as coisas ou as pessoas. Com certeza, alguns eventos relatados têm qualidade cinematográfica, como se fossem cenas de um filme, às vezes um drama social, às vezes uma tragédia, às vezes uma comédia bufa. Lembro alguns deles.

A esposa Nara Leão e os dois filhos

A esposa Nara Leão e os dois filhos

É, por exemplo, comovente “ver”, na pequena Campos, RJ, durante as precárias filmagens de “Ganga Zumba”, os jovens Antônio Pitanga e Carlos Diegues furtando alimentos no mercadinho local, literalmente para matar a fome que o baixo orçamento da produção os fazia sentir.

Impressionante é, no dia primeiro de abril, a descrição das reações dos intelectuais e artistas cariocas ao golpe militar, por longo tempo todos pensando que tudo não passava de boatos e que, logo logo, o presidente retomaria o poder e falaria tranqüilo à toda a nação. Esperança que só se desfez quando a notícia chegou de que Jango havia fugido, de Brasília para o Rio Grande do Sul.

Hilária é a cena da primeira vez de Diegues no Festival de Cannes, em 1964, junto com Nelson Pereira e Glauber, adentrando o enorme salão, circundados pela sofisticada audiência. O cineasta de “Ganga Zumba” se atrasara na passarela e Glauber, impaciente, o chama em voz alta, pelo apelido “Cacá”, o que provoca nas chiques platéias do Festival, uma gargalhada interminável, já que o termo ´cacá´ em francês significa ´merda´.

Enfim, apesar do tamanho, um livro gostoso de ler e, mais que isso, profundamente instrutivo para se entender não apenas o cinema, mas também o Brasil.

O cineasta Carlos Diegues

O cineasta Carlos Diegues

 

Liv e Ingmar

29 maio

Perdi no cinema, mas agora vejo na televisão paga este “Liv & Ingmar” (2012), documentário sobre os muitos anos de convívio entre a atriz de origem norueguesa Liv Ullman e o cineasta sueco Ingmar Bergman – um belo filme com algumas surpresas.

Creio que a primeira surpresa do espectador, sobretudo do fã de Bergman, é que, ao contrário do clima pesado da obra do diretor sueco, o filme é suave, leve a agradável – afinal de contas, apenas a estória de um caso de amor que, se teve os seus momentos difíceis, terminou em perene e tranqüila amizade. Como diz a sua epígrafe, ´a estória de dois amigos´.

"Liv & Ingmar: uma das belas cenas de arquivo

“Liv & Ingmar”: uma das belas cenas de arquivo

Em ordem mais ou menos cronológica, o relato todo é feito por uma Liv Ullman madura, serena e bastante divertida, que relembra os bons momentos do casal, o nascimento da filha, algum acidente de filmagem, e as eventuais crises, com algum senso de humor. Com extrema simplicidade e delicadeza, ela revisa, saudosa mas pacífica, o passado e a estória que nos conta, à parte as respectivas profissões dos dois, parece a de um casal comum, com os mesmos altos e baixos de qualquer relação amorosa.

Pois é, quem estiver pensando que vai mergulhar no obscuro e terrível fundo do poço do autor de “Persona” está enganado.

O filme está dividido em capítulos que se iniciam, cada um, com uma palavra-chave, e, de fato, um deles se chama “Ódio”, porém, Liv não vai a fundo no sentimento, sendo sempre metonímica no relato de agressões e violência, estas por sua vez, mostradas apenas na forma de ficção cinematográfica (veja adiante).

Talvez a segunda surpresa do cinéfilo bergmaniano seja a de que não há análises aprofundadas, semióticas e/ou filosóficas, dos filmes de Bergman, nem revelações preciosas sobre os processos criativos do cineasta, e muito menos da atriz. O que aliás, já está indicado no título original do filme, com os nomes dos dois protagonistas sozinhos, sem sobrenomes.

Um trio famoso: Bibi, Liv e Ingmar

Um trio famoso: Bibi, Liv e Ingmar

O que não quer dizer que não vejamos cenas dos filmes de Bergman. Além das esperadas fotos de arquivo, as cenas dos filmes costuram sempre a fala de Liv e, mais que isso, a comentam. Este é, na verdade, o lado mais criativo e menos documental do filme. Sim, quase sistematicamente, o diretor Dheeraj Alkokar faz com que o tópico momentaneamente tratado na fala da atriz seja “visto” em cenas dos filmes bergmanianos, estas naturalmente escolhidas a dedo. Convenhamos, uma boa saída para demonstrar o quanto de biográfico porventura houve/há na filmografia do autor de “Morangos silvestres”.

O resto são, em tomadas atuais, as belas paisagens da ilha de Faro – onde o casal residiu e onde lhes nasceu a filha – e do litoral sueco, espaços revisitados por Liv Ullman no final do filme, seguramente uma exigência do roteiro – e uma exigência que deu certo.

Em resumo, as informações novas para o espectador em “Liv e Ingmar” dizem respeito apenas ao lado pessoal do casal famoso, aquele mesmo tipo de informação que se acha em livros biográficos e em revistas do show business.

O cineasta Ingmar Bergman

O cineasta Ingmar Bergman

Quem salva tudo do puro mexerico é a própria Liv Ullman que narra sua estória de vida junto a Bergman com sabedoria, bom senso, amor e saudade, nisso ajudada, claro, pela mise-en-scène do diretor que soube escolher bem as cenas fílmicas certas para os episódios biográficos certos. E que, com certeza, soube cortar o que, no longo depoimento da protagonista, porventura não casasse com esse clima de homenagem lírica e saudosa.

Obviamente, o Bergman que vemos em “Liv & Ingmar” é o que Liv Ullman viu, ou o que ela e o diretor Akolkar viram juntos, mas, nem por isso, o filme é menos interessante. Ou, quem sabe, talvez por isso mesmo seja ainda mais interessante. Enfim, aquela estória da grande mulher por trás de todo grande homem.

No seu métier Ingmar Bergman foi um dos gênios do século XX, um dos cineastas que mais contribuíram para conceder ao cinema o estatuto definitivo de arte.

Ver um filme desses, simples, pessoal e afetuoso, sobre uma faceta de sua vida, é comovente e, inevitavelmente, nos enche de nostalgia dos bons tempos – anos cinquenta e sessenta – quando esperávamos ansiosos para assistir, nas telas locais, a cada uma das obras primas de Ingmar Bergman, algumas das quais com o desempenho magnífico e a beleza de sua companheira de vida e profissão, Liv Ullman.

Saudades.

A atriz Liv Ullman, relembrando o passado.

A atriz Liv Ullman, relembrando o passado.