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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

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Feliz, no inferno

3 out

 

Há pouco veiculei matéria sobre Ida Lupino, uma das primeiras mulheres a assumir a profissão de diretora na Hollywood dos anos quarenta e cinquenta. Antes dela, porém, houve Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner (1897-1979) nasceu em San Francisco, mas cedo mudou-se para Los Angeles, onde seu pai instalou restaurante, logo frequentado pelo pessoal de cinema. Ao terminar o curso secundário, Dorothy pensou em ser médica e chegou a cursar universidade e alistar-se como enfermeira na Primeira Guerra. Finda a guerra, repensou a vida e, estando entre gente da sétima arte como estava, decidiu que queria trabalhar com cinema.

Começou como estenógrafa na primitiva Paramount, e depois foi crescendo junto com a Companhia, subindo de função, até chegar a roteirista, montadora… e, finalmente, diretora. Sua primeira direção, “A mulher e a moda” (“Fashions for women”, 1927) foi um sucesso, e, a partir daí, consolidou uma carreira de cineasta que foi até o comecinho dos anos quarenta. Em 36 seu nome já constava do Directors Guild of America.

Casamento sem aliança...

Casamento sem aliança, em “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell, 1932).

Sua filmografia completa, digo, com crédito de direção, recobre 21 títulos, de 1927 a 1943. Sempre com boa recepção de público e crítica, seus filmes mostravam mulheres fortes, ousadas e decididas que quebravam o padrão dos filmes românticos da época, alguns deslanchando as carreiras de atrizes importantes como Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lucille Ball e Sylvia Sidney.

Se for o caso, nesses filmes também se pode ler um certo intertexto homossexual, reflexo da opção pessoal de Dorothy que, sem alarde nem subterfúgios, teve várias companheiras ao longo da vida, terminando os seus dias com a coreógrafa Marion Morgan, nunca relação de mais de quarenta anos.

Infelizmente, a sua obra é pouco conhecida por aqui. Segundo consta, faz parte das 700 produções da Paramount, de 29 a 49, que foram vendidas a MCA/Universal em 1958, para distribuição televisiva, hoje em dia podendo ser vistas apenas em canais pagos, ou equivalentes. O fato é que, com o passar do tempo, o prestígio de Dorothy Arzner só fez crescer nos meios cinéfilos. A partir dos anos 70, o movimento feminista ajudou a resgatá-la e hoje há várias publicações sobre sua obra e sua vida de militante gay.

Sylvia Sidney, adorável como nunca em "Quando a mulher se opõe".

Sylvia Sidney, adorável como nunca em “Quando a mulher se opõe”.

No final desta matéria, arrolo pelo menos dez títulos de Dorothy Arzner, mas, antes disso, comento um dos seus filmes mais curiosos, que é esse “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell”, de 1932. E inicio meu comentário com o título original, bem mais interessante que o brasileiro, literalmente: “com alegria, vamos ao inferno”. Mais interessante ainda porque a frase é dita pelo protagonista justamente no momento em que, na presença da noiva, toma a decisão de contrair matrimônio.

A estória é simples, porém, cheia de ironias e segundos sentidos. Joan, (Sylvia Sidney) uma mocinha ingênua, de família abastada, conhece Jerry (Fredric March) e se apaixona por esse jornalista engraçado e inconsequente, rapaz meio fora dos eixos, cujo passatempo predileto é encher a cara. O pai alerta a moça, mas ela persiste e a festa de casamento acontece, à qual Jerry chega aturdido e atrasado, sem a aliança para pôr no dedo da noiva, objeto simbólico que é improvisadamente substituído por uma chave. Como previsto no título original do filme, a relação do casal vai ´pro inferno´.

Fredric March como o beberrão inveterado...

Fredric March como o beberrão inveterado…

Como se trata de uma comédia romântica, a coisa tem um conserto que venha a garantir o futuro ´happy end´, mas, não tão facilmente assim. Por exemplo, por um tempo, o casal em crise vai viver uma situação difusa e caótica em que, sem divórcio ou outra justificativa legal, cada um toma um companheiro e tudo fica assim, meio dissoluto e indefinido. A certa altura, Joan resolve assumir a falha trágica do cônjuge e enche a cara até não saber mais o que está fazendo.

Alcoolismo, bigamia, irresponsabilidade conjugal, libertinagem: estas coisas tratadas de forma franca e direta no cinema daquela época? Pois é, isto só foi possível porque estávamos ainda em 1932, ou seja, um pouco antes da implantação do famigerado “Código Hays de Censura”. Depois do código (1934), a coisa seria diferente. Aliás, para aproveitar o título do filme comentado, deve ter sido um ´inferno´ para Dorothy, mulher e lésbica, trabalhar debaixo do Código e ser ´feliz´. Não admira que tenha parado em 43, um pouco antes de outra coisa famigerada: o maccarthysmo.

Como prometido, fecho esta matéria com dez títulos de filmes dirigidos por Dorothy Arzner: Dez mandamentos modernos (1927); Garotas na farra (1929); Esposa de ninguém (1930); A volta do deserdado (1930); Honra de amantes (1931); Naná (1934); Mulher sem alma (1936); Felicidade de mentira (1937); A vida é uma dança (1940); Crepúsculo sangrento (1943).

Atrapalhos no casamento, em, "Merrily we go to hell".

Atrapalhos no casamento, em, “Merrily we go to hell”.

Café Society

30 ago

 

Está em cartaz na cidade e no mundo “Café Society” (2016), o último filme do octogenário Woody Allen.

A cada novo filme de Allen geralmente a pergunta é: o que há de novo em relação aos anteriores? Nunca há muito, e há quem se incomode com isso e quem não se incomode.

Aqui, como em “A rosa púrpura do Cairo” (1985) estamos nos anos trinta, e os protagonistas, como muitos outros personagens de Allen, vivem uma estória de amor.

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A diferença é o cenário, pois, pela primeira vez estamos em plena Hollywood, com seus grandes estúdios e seu star system. Aliás, só estamos lá até a metade do filme, quando somos conduzidos de volta à Nova Iorque querida do autor, com direito a cena romântica no Central Park, beijo proibido, e tudo mais.

Rapaz pobre do Bronx, Bobby (Jesse Eisenberg) vai à Meca do Cinema, no encalço de um tio, judeu como ele, que é agente de atores na indústria do cinema. Lá conhece Vonnie (Kristen Stewart), a secretária do tio, e começa um love affair. Só que a moça é amante do tio, e por aí vão surgindo os conflitos, com tom misto de comédia e drama. A separação é inevitável (ou não seria?) e, na metade Nova Iorque do filme, os dois vão – como em “Casablanca” – reencontrar-se em local público, cada um dentro de um novo relacionamento, mas sem deixar de sonhar com o passado que tiveram. Para ficar no intertexto de “Casablanca”, alguma coisa do tipo “Nós sempre teremos Hollywood”.

Não que Hollywood seja pintada com bons olhos: como dizem os próprios personagens do filme, é a terra rasa da futilidade. Já Nova Iorque, apesar das gangues e tudo mais, seria, no discurso sonhador de Bobby, a terra do intelectual e artístico “Greenwich Village”.

Os atores Jesse Eisenberg e Kristen Stewart.

Os atores Jesse Eisenberg e Kristen Stewart.

O filme é, de cabo a rabo, narrado por uma voz over, não diegética, como se estivéssemos lendo um romance do Século XIX. Na entrevista pública, em Cannes, Allen afirmou que fez assim de propósito, pois queria que o filme tivesse a estrutura literária de um livro. Não me perguntem se esse recurso melhorou ou piorou o filme. Uma coisa é certa: tornou-o mais tagarela.

Cineasta do Leste, independente e anticonvencional, Woody Allen sempre apresentou em sua obra um certo posicionamento anti-hollywoodiano, ora dissimulado, ora nem tanto. Pois em Cannes confessou que sua formação cinematográfica vinha mesmo toda da Hollywood clássica, dos filmes que viu na infância e juventude, e que, portanto, não poderia deixar de ser romântico.

Romantismo com amargura, naturalmente, como fica claro na definição da vida que o desiludido protagonista nos passa no final: “a vida é uma comédia – só que escrita por um autor sádico”. Como Allen é o autor do roteiro e diretor do filme, a frase se torna ainda mais interessante.

Em destaque, a fotografia retrô de Storaro.

Em destaque, a fotografia retrô de Storaro.

De fato, embora muitas sequências do filme sejam dedicadas aos contextos (os dois mais fortes: o show business em Hollywood e as atividades de gângsteres em Nova Iorque), o que prevalece, do início ao fim, em “Café Society” é o caso do casal Bobby e Vonnie. Neste sentido, sim, trata-se de um Woody Allen um tanto diferente, pela primeira vez contando uma estória de amor do tamanho do filme, naquele velho esquema manjado que os executivos da Meca chamavam antigamente de ´boy meets girl´ (´rapaz conhece moça´), depois do que vinha o ´but´ (´porém´) que introduzia o necessário conflito.

A reconstituição de época é um ponto alto em “Café Society” e nisso desempenha um papel importante a fotografia de Vittorio Storaro – pela primeira vez trabalhando com Allen -, pintando tudo com aquela tonalidade melancólica de retrô sofisticado. Por exemplo: a visita de Bobby a Beverly Hills, onde, guiado por Vonnie, vai avistar as fabulosas mansões dos astros e estrelas é um show de saudosismo para o espectador cinéfilo.

Acima me referi a “A rosa púrpura do Cairo” como uma estória de amor. Nele uma espectadora se apaixona por um personagem que, igualmente apaixonado, sai da tela e vem estar com ela. Em “Café Society” a fantasia tem menos espaço: Bobbie e Vonnie são pessoas de carne e osso, e, se por acaso amam o cinema, conhecem bem seu lado ilusório e porventura falso e falam dele. Como o autor do roteiro e do filme, administram seus respectivos romantismos e enfrentam a vida como ela é.

Ressalto isto para dizer que o melhor de “Café Society” está no fotograma final.

Na noite de Ano Novo, Bobby e Vonnie, perdidos ao meio de uma multidão festiva, entreolham-se de longe e… o que acontece? A tela fica subitamente escura, e caem os créditos que encerram o filme. Neste corte, tem início um novo filme (os protagonistas vão retomar o caso ou estão dizendo adeus?), que à imaginação do espectador cabe desenvolver.

Woody Allen em ação em "Café Society".

Woody Allen em ação em “Café Society”.

Uma rosa para o cinema

5 fev

Um filme que fosse uma declaração de amor ao cinema: eis algo que Hollywood, nem a clássica nem a moderna, estranhamente, nunca fez.

Nos Estados Unidos, essa declaração apaixonada teria que vir do Leste, na forma perfeita de “A rosa púrpura do Cairo” (“The purple rose of Cairo”, 1985, de Woody Allen), filme que, aliás, está completando agora trinta anos, boa ocasião para uma reprise caseira.

Nos anos trinta, em plena depressão americana, essa pobre dona de casa, Cecília (Mia Farrow), trabalha para sustentar a si mesma e um marido vagabundo, Monk (Danny Ayello), que, ao invés de procurar emprego, vive jogando com seus pareceiros nos becos da cidade.

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A coitada não sabe o que seria de si se não fosse o cinema. Vai todo dia, desacompanhada, mas vai, porque ali, naquela sala escura, está o seu único meio de sonhar e compensar as agruras da vida – principalmente agora que, para cumular, foi despedida da lanchonete onde trabalhava.

Cecília assiste tantas vezes ao filme em cartaz (e o filme em cartaz do momento se chama ´A rosa púrpura do Cairo´) que um dia o personagem principal sai da tela e vem estar com ela no mundo real. Pode? Claro que não, ou melhor, claro que pode, pois o filme de Allen tem a lógica dos contos de fada, aqueles para os quais o leitor/espectador é convidado a empreender – como propunha o velho poeta inglês Samuel Taylor Coleridge – uma suspensão da descrença. Sem essa suspensão, o filme não anda e, sem ela, seria melhor desligar o aparelho de dvd.

Ter Tom Baxter (Jeff Daniels), o belo protagonista ao seu lado, lhe falando de amor, é, para Cecília, um encantamento. Bem ao contrário do seu marido grosseiro, o cara é o homem perfeito, utópico, mítico. O problema é que, mítico como é, ele não tem condição de sobreviver na realidade. Seu dinheiro, por exemplo, é falso, para não dizer que nada na sua figura elegante e maravilhosa se encaixa na dureza que é a vida fora da tela.

Para complicar as coisas, aparece na cidade o ator que fez o papel de Tom. É que, preocupados com a fuga do personagem, os produtores de `A rosa` mandaram ao local do acidente, Gil Shepherd (o mesmo Jeff Daniels), o ator do filme, para tentar convencer o seu personagem a voltar à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília: o olhar dirigido à tela.

Cecília e Gil se conhecem e, inevitavelmente, os dois têm um certo envolvimento, e, de repente, fica ela dividida entre o mítico Tom e o Gil de carne e osso. O amor de Tom a levara para dentro da tela, o de Gil lhe promete talvez Hollywood. Para quem, até pouco tempo atrás, só tinha a grossura e a cafajestice de Monk, ser agora o centro da atenção de um personagem fílmico e de um ator hollywoodiano famoso… é muita coisa para a pobre Cecília, que, forçada a fazer a escolha entre os dois, escolhe Gil e, no final, fica sem ninguém.

E o filme termina como começou, com Cecília sentada numa poltrona do mesmo cinema local, agora deslumbrada com o bailado celestial (“Heaven, I´m in Heaven…”) de Fred Astaire e Ginger Rogers.

Para quem anda atrás de interpretações, o filme todo pode ser entendido como um devaneio de Cecília: sufocada pela dureza da vida, ela teria imaginado tudo e, portanto, tudo o que nós, espectadores, vemos seria de natureza onírica.

Na lanchonete, sonhando com outras coisas...

Na lanchonete, sonhando com outras coisas…

O limite dessa interpretação está nas cenas realistas em que Cecília, a suposta devaneante, não está presente. Os exemplos que inviabilizam a ideia de devaneio são mais numerosos do que se pensa, mas cito apenas três sintomáticos: a irônica e deliciosa visita de Tom Baxter ao prostíbulo local, onde as garotas lhe falam de sexo e ele lhes fala de amor; as negociações dos empresários em Hollywood para encontrar uma solução técnica para o problema de ´A rosa´; e, quase no final, a cena que mostra o ator Gil Shepherd dentro do avião, de volta à Meca do cinema, com aquela cara triste de quem está constrangido de haver passado a perna em Cecília.

A verdade é que, se o filme de Allen parte da lógica dos contos de fada, depois do ´milagre´ acontecido (um personagem sair da tela), o restante vai ter outra lógica, a saber, a de um conto de Kafka. Ou seja, aceita a primeira implausibilidade, o resto da estória decorre dentro de uma lógica que pode ser dada como “realista”.

Notar que parte do humor do filme vem dessas cenas “realistas” sem Cecília, por exemplo: dentro da sala de projeção do cinema, a querela verbal entre o povo da tela e o povo da platéia… Ao passo que todo o lado sério, patético, dramático do filme está contido nos ´tempos de tela´ de Cecília.

Antípodas ou não, sonho e realidade se confundem e a confusão é o melhor de “A rosa púrpura do Cairo”. Cecília foge da realidade para o cinema, Tom Baxter foge do cinema para a realidade: num meio termo qualquer entre esses dois extremos está a verdade de um filme que é, antes de tudo, uma bela declaração de amor ao cinema…

Dividida entre dois "mitos"...

Dividida entre dois “mitos”…

 

 

Talento visível

24 abr

Cinematográfico ou literário, todo gênero tem seus altos e baixos. O Horror Picture, por exemplo, que hoje parece em alta, mas amanhã pode baixar, teve um pique bem lá para trás, nos tempos mudos do Expressionismo alemão.

Em Hollywood, pode se dizer que esse pique se deu nos anos trinta, e um mestre incontestável da época foi o cineasta anglo-americano James Whale (1889-1957) que perpetrou alguns dos melhores filmes do gênero, como os clássicos “Frankenstein” (1931), “A casa sinistra” (1932) e “A noiva de Frankenstein” (1935).

Mas aqui quero tratar de um filme seu que me parece especial. Refiro-me a “O homem invisível” (“The invisible man”) que Whale, baseando-se livremente no livro de H. G. Wells, rodou em 33, pelo meu gosto, o melhor de sua carreira “horrorista”.

Não que seja um filme amedrontador. Afinal de contas, o seu enredo não envolve nada de sobrenatural propriamente dito.

É só que um cientista, o Dr Jack Griffin (papel de Claude Rains) descobre a fórmula química para uma criatura ficar invisível e a aplica a si mesmo. O resultado é um sucesso, com apenas um problema: o agora invisível Dr Griffin não consegue chegar a uma segunda e importante fórmula: a que reverta o processo e o torne visível de novo.

 Essa impossibilidade de voltar ao que era faz com que Griffin fuja dos seus, e, de óculos escuros, o rosto todo envolto em ataduras, o corpo todo agasalhado, se esconda numa pensão provinciana. Nem precisa dizer que os proprietários da pensão e seus freqüentadores desconfiam desse vulto misterioso que exige ficar sozinho em seu aposento.

Como previsto, Griffin se desentende com os proprietários, age violentamente e quando a polícia aparece, ele se vinga retirando, diante de todos, os óculos e as ataduras para mostrar (mostrar?)… uma cabeça – para os apavorados presentes – inexistente, gesto mais apavorante ainda porque acompanhado de uma horripilante gargalhada.

Frustrado pelo fracasso e irritado com a incompreensão alheia, a partir daí, digo, a partir dessa gargalhada, Griffin vai deixar de ser o sério, responsável e compenetrado cientista que sempre foi, para ser um ente mau, provocador de distúrbios e gerador dos mais traiçoeiros males. Completamente despido, e, portanto, invisível para todos – inclusive para nós, espectadores – escapa facilmente dos pensionistas e da polícia, e passa a atacar as pessoas na cidade, sobretudo as que tentam capturá-lo.

Como mostrar a invisibilidade na tela? Eis um paradoxo técnico que o filme enfrenta, e muito bem. Até hoje as trucagens são insuperáveis, levando a dois efeitos opostos, às vezes deliciosamente simultâneos: o terror e a comicidade.

Neste sentido não pode deixar de ser comentada a atuação de Claude Rains, quase sempre envolto em ataduras e só visível na cena final quando o seu personagem, afinal morto, reganha a visibilidade perdida.

Como muitos do gênero science-fiction, o filme parece conter aquela velha lição retrógrada de que brincar com o fogo da ciência é perigoso, porém, é tão bem construído que, no final, ninguém se lembra de lição nenhuma: fica apenas a vontade de ver de novo.

Dizem que o cineasta James Whale envelheceu renegando o seu passado “horrorista”, pelo qual, ironicamente todos queriam lembrá-lo. Nos anos quarenta tomou um rumo temático diferente e, aliás, parou de filmar em 1949, para dedicar-se exclusivamente à pintura.

Algo que Whale nunca renegou foi sua condição de homossexual. Numa época em que homossexualidade era civicamente inviável, viveu, sem quaisquer subterfúgios, de1930 a1952, com o seu assumido companheiro David Lewis. Sim, à boca miúda, era chamado de “a rainha de Hollywood”, mas, segundo consta, sem ser por isso rechaçado.

Whale morreu tragicamente, afogado na piscina de sua mansão de Santa Mônica, onde a essa altura residia sozinho. A causa da morte nunca ficou clara (ele tinha medo d´água), sabendo-se apenas que o jardineiro – um homem rude que lhe servira de modelo para a pintura – se tornara seu amante.

Aos interessados: a estória misteriosa dos últimos dias de vida de Whale está contada no filme “Deuses e monstros” (“Gods and monsters”), realização de 1998, de Bill Condon – infelizmente, um filme sem a dimensão do seu protagonista. De forma que, se você não conseguir assistir, não se incomode: não é nele que está a “visibilidade” do talento de James Whale, e sim neste “O homem invisível”, a propósito, disponível em DVD, como também na programação da televisão paga.

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!