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Lou Andreas-Salomé

17 abr

Uma mulher do século XIX, que, com certa intimidade, conviveu com Paul Rée, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Sigmund Freud já teria muito o que contar, ainda que nunca tivesse escrito uma linha.

E ela escreveu, e muitas. Refiro-me à escritora russo-alemã Lou Andreas-Salomé, que é autora de vinte livros e centenas de ensaios, alguns dos quais sobre suas relações afetivas e intelectuais com os autores referidos.

Quem nos conta sua história é o filme “Lou” (2016), do diretor alemão Cordula Post-Kablutz, e nos conta desde a infância, em São Petersburgo, até a idade matura, na Alemanha, quando, já idosa e doente, é ameaçada pelo regime nazista por ter partilhado das ideias “indecentes” de Freud. A rigor, quem conta a história é ela mesma, ao seu biógrafo Ernst Pfeiffer, um rapaz tímido que, como os muitos homens que passaram pela vida dessa mulher fascinante, cai por essa senhora de 75 anos.

A história segue mais ou menos a cronologia, apenas dispendendo mais tempo de tela para os “casos” amorosos com as figuras mais ilustres e mais marcantes na sua formação intelectual. Por exemplo, um tempo considerável é dado à formação e manutenção do triângulo amoroso entre Lou, Rée e Nietzche, aliás, triângulo que só pode ser chamado de “amoroso” com restrições, já que Lou – uma férrea defensora da vida celibatária – não envolveu-se sexualmente com nenhum dos dois. A famosa foto em que ela aparece com os dois amigos, segurando um chicote, é emblemática desse tipo de relação: a sugestão irônica é que ela estaria maltratando os dois amigos, assim como a lendária Filis maltratara o sábio Aristóteles.

No filme, a foto do chicote.

É fato que com o poeta Rilke ela teve uma relação mais íntima, mas logo dele fugiu, sufocada pelo seu excessivo e doentio apego.  Sim, Lou casou um dia com o linguista Carl Andreas, que lhe deu este sobrenome, porém, de comum acordo entre os dois, foi uma duradoura relação a dois, cheia de afeto, mas sem qualquer contato físico.

Não é que Lou Andreas-Salomé fosse assexuada. Apenas queria a todo custo manter a sua independência de pensadora, que uma vida doméstica e com filhos, ela achava, poderia comprometer. Profunda conhecedora da obra de Nietzsche, ela escolhera para si, a alternativa de ser “apolínea” e, se possível, nunca “dionisíaca”. A alegação é que, para crescer intelectualmente, precisava da disciplina de Apolo, em detrimento do descontrole de Dionísio. Só bem mais tarde na sua vida, experimentaria o lado dionisíaco de seu corpo e de seu espírito, mais aí, Nietzsche, o autor dos conceitos, já se fora. E o filme, estranhamente, nos oferece muito pouco desse derradeiro parceiro erótico, com quem ela traiu o esposo Andreas.

A parte final do roteiro é dedicada à sua amizade e seu aprendizado com Freud, e uma cena típica a mostra no divã do psicanalista austríaco, quando, rememorando o passado, desata na gargalhada ao constatar que a figura de Deus que via em seus delírios infantis, tinha as feições do pai da psicanálise. Com a ironia de ter sido um Deus ingrato, que, apesar de seus rogos constantes, não salvara o seu pai querido da morte. De todo jeito, nessa fase madura da vida, Lou já escrevera livros esclarecedores de seu pensamento livre – um deles sobre o papel benéfico do narcisismo, que o próprio Freud reconheceria como decisivo para o estudo do Inconsciente.

Uma Lou idosa, contando sua vida….

Penso que, no Brasil, seus livros mais conhecidos são: “Nietzsche em suas obras”, “O erotismo – reflexões sobre o problema do amor”, “Freud 1914-1916: ensaios de metapsicologia” e, talvez o mais popular e mais amado “Cartas a um jovem poeta”, sua rica e vasta correspondência com Rilke.

Para ser a estória de uma mulher tão revolucionária – espécie de precursora do feminismo que ainda estava por vir – o filme é relativamente convencional, e não se distingue muito do seu gênero – resumido na frase: ´uma figura ilustre conta sua vida´. Um recurso de linguagem que pode ter destaque é talvez a montagem do fotográfico com o cinematográfico, feita cada vez que, ao longo da narração, se tem um novo retorno ao passado. Na introdução desses retornos, parte-se sempre de uma foto do acervo particular da protagonista, primeiramente em tamanho natural, e depois, ampliado para a dimensão da tela, onde se justapõe a protagonista se locomovendo, enquanto o restante das figuras na foto permanece estático.

Enfim, um filme de interesse para vários profissionais – filósofos, psicanalistas, literatos, historiadores, feministas, etc – mas, não sei se do interesse do espectador comum. Para estes talvez faltem aqueles lances dramáticos que tornam qualquer estória apetitosa, lances, como se sabe, nem sempre efetivos em narrativas que se esforçam em resumir toda uma existência humana em duas horas de projeção.

Lou Andreas-Salomé em foto da época.

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Essas pessoas maravilhosas no escuro

4 jul

Entre várias outras coisas, o cinema é um mito moderno, e isto não é novidade para ninguém. Esse mito, contudo, não é fixo, nem imutável; ao contrário: é móvel e elástico.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, sua estufa era o star system: para os espectadores de então os deuses/deusas adorados eram Greta Garbo, Clark Gable, Ava Gardner, Robert Taylor, Marilyn Monroe, etc…

Hoje em dia pode se dizer que a coisa mudou um pouco. Ficou talvez menor o número de adeptos, mas, em compensação, aumentou o alvo do mito, incluindo, além do elenco, os cineastas. Com efeito, hoje quem gosta de cinema fala tão à vontade de Martin Scorsese quanto de Robert DeNiro; sabe tanto de Steven Spielberg quanto de Tom Hanks; interessa-se tanto por Quentin Tarantino quanto por Johnny Depp.

É provável que, ao menos parcialmente, a responsabilidade por essas mudanças recaia na eletrônica (DVD, blu-ray, TV paga, computadores), que criou novas formas de recepção, proporcionando a revisitação indefinida, solitária ou em grupo, a clássicos do passado e a lançamentos recentes, com acesso franco aos ´making ofs´ e outros segredos de bastidores.

Pois bem, é certamente a esses “espectadores modernos” – chamemo-los assim – que está dirigido o livro de Ana Maria Bahiana “Como ver um filme”, recentemente lançado pela Nova Fronteira.

Bem estruturado e bem escrito, o livro se divide em duas grandes partes, chamadas de ´Os alicerces´ e ´O estilo´.

Tentando responder a pergunta ´como nascem os filmes?´, a primeira parte vai tratar de três etapas da produção cinematográfica, menos conhecidas do grande público, a saber, o roteiro, a fotografia e a montagem. Para tanto, Bahiana mergulha nos bastidores do cinema e não economiza exemplos de casos reais, que ela, há tanto tempo residente em Los Angeles, conhece tão bem. É o cinema visto por trás das câmeras, desde o momento em que um roteirista teve uma vaga idéia para uma película, até a arregimentação da equipe para as filmagens, passando por todas aquelas muitas e difíceis etapas intermediárias, como: negociação com empresários, seleção de elenco, escolha de locações, etc.

Já a segunda parte vai discutir basicamente aquilo que se entende por ´gênero´em cinema. E nisso, Bahiana recorre ao Aristóteles de “A poética”, e, do seu conceito de tragédia e comédia, faz derivar a configuração que tomaram os gêneros na sétima arte.

Um dos aspectos mais interessantes do livro são os ´exercícios´ que a autora propõe aos leitores. Por exemplo: depois de tratar de direção de arte, fotografia e som, ela sugere que você veja um filme e preste atenção à indumentária do ator e decida até que ponto ela lhe ajuda a compreender a caracterização do personagem; ou que você veja todo um trecho do filme retirando o som, para, depois, recolocando-o, decidir sobre a funcionalidade do uso da música.

Obviamente, “Como ver um filme” tem um sentido didático, que fica ainda mais evidente na Conclusão, onde Bahiana não se incomoda de arrolar uma série de ´conselhos´, adiantando estratégias para melhor usufruto do filme.

De alguma maneira, é um livro um pouco menos sobre cinema e pouco mais sobre o espectador. Mui apropriadamente, Bahiana o abre e fecha com referência àquela cena final de “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950), em que a estrela decadente do cinema mudo, Norma Desmond (Gloria Swanson), em frase famosa, alude aos espectadores como “todas aquelas pessoas maravilhosas na escuridão”. Na Introdução, Bahiana descreve a cena, e, na última linha da Conclusão, retoma a frase, lembrando que essas pessoas no escuro ainda somos nós, espectadores…

Esse privilégio da recepção é o melhor do livro que, contudo, não li sem discordar. Explico.

Uma distinção conceitual que a teoria do cinema já estabeleceu há tempos é aquela entre o cinematográfico – aquilo que ocorre durante as filmagens – e o fílmico – o que aparece na tela, único lugar de onde, em princípio, deveria partir qualquer esforço interpretativo.

Ora, conforme se nota, Bahiana solenemente ignora a distinção e, com ênfase, mistura estas duas instâncias dentro de uma mesma panela. Em suas sugestões, chega mesmo a propor ao leitor que, antes de ver um filme, se informe sobre problemas de produção e bastidores. Segundo ela, o lucro será maior.

Do ponto de vista metodológico, é esta a minha única discordância com relação ao conteúdo do livro, mas, fazer o quê? Respeito o seu enfoque e acho mesmo que – mais que o meu, rigorosamente fílmico – esse enfoque está bem mais próximo do modelo dos “espectadores modernos” a que me referi acima – esses tão obcecados por making ofs e derivados.

Talvez – quem sabe? – mais “maravilhosos” ainda que as pessoas no escuro de Norma Desmond.