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Centenário de Ingmar Bergman

10 jul

No dia 14 deste mês de julho comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores cineastas do planeta, o sueco Ingmar Bergman (1918-2007). Para celebrar, reproduzo crônica que publiquei na ocasião da morte do cineasta, onde relato o meu primeiro impactante contato com sua obra cinematográfica, no caso, com “A fonte da donzela” (1960).

Nunca esquecei o meu primeiro contato com Ingmar Bergman. Foi em 1961, ou 62, no Cine Sto Antônio, no bairro de Jaguaribe, João Pessoa. Consumidor voraz de cinema, eu estava, pelas estatísticas das exibições locais, acostumado a um modelo de cinema americano onde, pelo menos até então, contundência tinha limites. Por mais noir que fosse o policial, por mais selvagem que fosse o western, por mais ousado que fosse o melodrama – vocês lembram – as cenas de violência eram sempre suavizadas pelas lentes auto-censuradas de Hollywood. Pekimpah, Altman e Kubrick só seriam possíveis bem mais tarde…

Pois foi então que assisti a “A Fonte da donzela” (Junkfraukällen, 1960). Num acesso de lucidez da Meca, ele havia ganhado o Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1961, e creio que somente por essa razão entrara no nosso circuito comercial de exibição.

O impacto foi tão grande que, de repente, me vi obrigado a reconsiderar as minhas ideias de realismo cinematográfico e a questionar o modelo de cinema que o acaso me impusera. Tudo bem, àquela altura eu já conhecia um Eisenstein aqui, um Kurosawa ali, um Clouzot acolá, porém nada que, fora do modelo clássico, tivesse me provocado tamanho abalo.

Ainda hoje me recordo de como, depois de ver “A fonte da donzela” saí do cinema estremecido, e como passei vários dias sob efeito do impacto. Lembro que tentei contar o filme em casa a um irmão, e meu relato, depois de alguns esforços, virou um gaguejado confuso, do qual desisti, com medo de que a família começasse a desconfiar que ir a cinema estava atrapalhando minha sanidade mental. Aquela criança vomitando depois de ter presenciado um estupro e assassinato só podia vir da Suécia.

Mais tarde vi outros Bergmans, inclusive alguns cronologicamente anteriores a “A fonte”, como “Morangos Silvestres”, mas a impressão inicial persistiu, e para mim, na maior parte do tempo, Bergman era “A fonte da donzela”.

A ideia que não consegui transmitir a meu irmão era a de que um filme tão contundente, com cenas de estupro e assassinato mostradas tão cruamente, fosse ao mesmo tempo – e por causa disso mesmo! – tão belo. Como era possível esse milagre de casar a infinita crueldade do tema com a suprema beleza da imagem? Onde residia o ponto de tensão entre conteúdo e forma? Como era possível, em cinema, ser tão inseparavelmente primitivo e requintado, explosivo e contido, pulsional e estruturado?

Hoje em dia, quando a contundência virou regra, o filme pode ter perdido parte de seu impacto, mas duvido que a sua beleza. Revê-lo uns tempos atrás foi uma experiência e tanto, a oportunidade de constatar que não perdeu qualidade com o passar do tempo e que, ainda hoje, se alinha entre o melhor cinema que se fez no século inteiro.

Uma curiosidade sobre essa obra prima, no meu entender e da crítica em geral, quase irretocável, é que tenha sido renegada pelo seu próprio autor. Em “O cinema segundo Bergman” (Paz e terra, 1977), o cineasta considera o filme com certo desprezo como “um acidente de percurso”, segundo ele, “um filme para turista ver”, “imitação miserável de Kurosawa”.

Claro que levei um choque ao ler isso pela primeira vez. Gastei tempo e energia refletindo sobre o assunto e fiquei com questões que sempre lanço aos cinéfilos que, como eu, amam “A fonte da donzela”.

E as perguntas vieram: agnóstico assumido, Bergman não estaria apenas refutando a premissa cristã que o desenlace do seu filme encarna? A alegada imitação de Kurosawa, afinal nem tão visível assim, não seria o pretexto para a renegação? Outra coisa, renegar “A fonte” não é renegar Hollywood, que o premiara? Sejam quais forem as respostas, de uma coisa não tenho dúvidas: é de que o affair Bergman versus “A fonte da donzela” ilustra um desses casos – afinal nem tão raros assim na história das artes! – em que o autor se equivoca redondamente sobre sua própria obra. Umas vezes o equívoco consiste em superestima, outras vezes, como aqui, em subestima.

Quem quiser constatar que reveja “A fonte da donzela”!

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A lenda impressa

8 dez

Em seu número de abril deste ano, a revista “Super Interessante” veiculou matéria que interessa de perto aos espectadores de cinema, especialmente aos que têm idade para haver consumido o gênero do Western, ou, em termos domésticos, o Faroeste.

Com o título de “O verdadeiro Velho Oeste”, a matéria contrapõe o mito criado pelo cinema ao verídico e bem diferente modo de vida no Oeste americano do século XIX. Baseados em livros de historiadores que estudaram a fundo o assunto, os autores da matéria, Andreas Müller e Ricardo Lacerda, fazem ver que praticamente todos os grandes esquemas ficcionais que sustentaram a semiótica do filme faroeste carecem de correspondentes na realidade.

O duelo na rua central do povoado - criação cinematográfica?

O duelo na rua central do povoado – criação cinematográfica?

Para dar o exemplo mais ostensivo, os famosos duelos na rua principal da cidade, onde, sob olhares ansiosos, vencia o pistoleiro que fosse mais rápido no gatilho, nunca aconteceram. Duelos eram raríssimos e quando aconteciam era em algum local ermo e distante, de madrugada, e devidamente supervisionado por padrinhos de ambas as partes. E pior: as armas eram precárias e os seus usuários eram geralmente ruins de pontaria; tão ruins que uma figura emblemática da época, o Bat Masterson real, aconselhava a quem quisesse acertar um eventual inimigo, que mirasse na virilha para ver se acertava no coração.

A verdade é que no Velho Oeste havia muito menos violência do que a dos filmes, ou, a esse propósito, a do Oeste americano de hoje em dia. Ao contrário do que está na expressão consagrada pelos próprios americanos, “wild West” (`oeste selvagem´), havia lá muito mais lei, ordem e civilidade do que se pensa, e as estatísticas demonstram que os crimes eram em número surpreendentemente menor do que o suposto. Naquele período histórico recoberto pelo grosso do gênero faroeste – mais ou menos de 1860 a 1890 – as cidades mais cinematograficamente afamadas pela desordem (Tombstone, Abelene, Dodge City) revelam médias criminais irrisórias. Em alguns casos, cerca de três a quatro assassinatos por ano.

Os saloons seriam mais pacíficos e ordeiros do que se pensa

Os saloons seriam mais pacíficos e ordeiros do que se pensa

Os assaltos a banco eram infinitamente mais raros do que os mostrados nos filmes, pois a segurança dos prédios e a presença da vigilância eram fortes. Os saloons tinham muito mais ordem e decência e as mulheres da vida fácil do lugar eram muito mais compostas e recatadas. Como a lei da segregação indígena já fora passada havia tempo, os índios do período enfocado pelos filmes já haviam sido devidamente domados e habitavam as suas reservas de modo mais ou menos pacífico.

Mas, se o “Oeste selvagem” era muito menos selvagem do que imaginamos, como se explica a brutalidade sem fim que fez o melhor do gênero western no cinema? Muito oportunamente, os autores da matéria lembram que a criação do mito já começou um pouco antes da existência do cinema. Nos primeiros anos da década de 1890 (e o cinema só foi inventado em 1895), figuras históricas, como Buffalo Bill e outros, criaram espetáculos circenses que percorriam o país inteiro, narrando as aventuras dos desbravadores do Oeste, sempre apresentados como grandes heróis, vencendo os obstáculos da conquista, entre os quais índios e bandidos.

O tiro no espectador de "O grande assalto de trem" (1903) foi o primeiro sintoma de violência

O tiro no espectador de “O grande assalto de trem” (1903) foi o primeiro sintoma de violência

Dos circos para o cinema foi um pulo. O filme que, segundo historiadores, inaugura o gênero do faroeste, “O grande assalto de trem” (“The great train robbery”, Edwin S. Porter, 1903) já diz tudo, até no título.

Ansiosos por aventura, os espectadores do cinema mudo não queriam, na tela, aulas de história, e sim, muita ação e muita briga, e se o Bem devia vencer no final, não teria muita graça se a vitória fosse fácil, daí a grande ênfase nos obstáculos e nas figuras do Mal, índios, bandidos, assaltantes, ladrões e quejandos.

O mito foi assim crescendo e quando o som chegou ao cinema, em 1927, o gênero western já estava mais ou menos configurado, com todos os seus traços essenciais: cenário, personagens, símbolos, conflitos e situações dramáticas basilares. Os grandes diretores de Hollywood, como John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges, investiram no mito e… o resto da estória vocês conhecem.

O cavaleiro solitário foi um dos mitos mais fortes do Western

O cavaleiro solitário foi um dos mitos mais fortes do Western

A matéria da “Super Interessante” é oportuna e instrutiva para os seus leitores – supostamente jovens curiosos – com, no entanto, um perigo. É que esses jovens leitores venham a deduzir que a fuga à verdade histórica nos grandes filmes faroeste comprometa a qualidade artística.

Quem dá uma resposta a isso é, por ironia, um filme faroeste: “O homem que matou o facínora” (1962) de John Ford. Não tenho espaço para reconstituir o seu empolgante enredo, mas fecho este meu comentário com a frase – hoje uma das mais famosas na história do cinema – que fecha o filme: “Quando a lenda supera o fato, imprima-se a lenda.”

E o que é o Western, se não a lenda impressa?

Monument Valley, a paisagem típica do Westerm, escolha do mestre John Ford.

Monument Valley, a paisagem típica do Westerm, escolha do mestre John Ford.