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O PRIMEIRO WIM WENDERS

15 abr

Sabe aquele filme que você conhece de referência, mas nunca assistiu? Meu caso com “O medo do goleiro diante do pênalti” (1972) que só agora vejo, esta semana, uma cortesia do Canal Arte 1.

Embora não curta futebol, o título sempre me intrigou, o mesmo em alemão, “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter”, e mais ainda por ser a primeira realização de um cineasta que tanto admiro, o grande Wim Wenders.

A rigor, ele já era, na época, autor de uma série de curtas e de um trabalho de curso desconhecido, chamado de “Summer in the city”, e co-autor (com mais oito cineastas) do misterioso “Kaspar Hauser”, mas nada que lhe houvesse dado identidade fílmica – de modo que se pode dizer que “O medo do goleiro diante do pênalti” é o primeiro Wim Wenders.

O cineasta alemão Wim Wenders

O primeiro, e mesmo assim, só veio a público atrasado no tempo. Ocorre que o filme tinha uma rica trilha musical, com canções de, entre outros, Rolling Stones e Elvis Presley, e as gravadoras não autorizaram a distribuição. Em nova cópia, Wenders foi obrigado a mudar essa trilha musical, e claro, em detrimento da qualidade.

E de que trata o filme? Baseado em livro de Peter Handke, conta uma história de uma hora e quarenta minutos com um mínimo de ação.

Na Viena da época, o goleiro Josef Bloch engole uma bola, briga com o juiz, e é despedido. Depois disso, fica vagando por aí meio sem rumo. Conhece uma bilheteira de cinema, com quem sai, e… a mata. Em seguida, se desloca pra uma cidade vizinha, onde se hospeda na pensão de uma conhecida, e passa o tempo fazendo coisas indefinidas até o filme terminar. Uma das coisas que faz é ler jornal. Num deles, o caso da bilheteira estrangulada é mostrado, mas o assassino não foi identificado e nunca será… e assim o filme termina.

A última cena mostra Bloch assistindo a uma pelada, e explicando a um senhor ao lado, que na hora de uma cobrança perigosa, todo mundo olha a bola, mas ninguém presta atenção ao goleiro. Deve ser verdade, mas o filme não deixa claro por que a jovem bilheteira foi estrangulada por esse goleiro frustrado… E, suponho, o espectador tem, ao final, uma árdua tarefa de preencher as lacunas semânticas e temáticas com que o filme o abandona.

O ator Arthur Brauss, que faz o papel do goleiro Josef Bloch.

Tudo bem, aqui já estão alguns dos traços que entrariam no estilo Wim Wenders que veio a ser conhecido depois: a alienação, o comportamento antissocial, o vagar sem destino, a dificuldade de comunicação entre as pessoas, o vazio da existência, o gosto pela cultura americana (presente nas músicas), etc, mas de todo jeito, não posso dizer que o filme tenha me conquistado. Se o tivesse visto na época, não adivinharia, nele, o Wim Wenders dos belos “Paris, Texas” e “Asas do desejo”.

Bem ou mal, visto ou apenas noticiado, “O medo do goleiro diante do pênalti” deve ter entrado no clima do movimento de cinema, surgido então, e que foi, mais tarde, chamado pela crítica de “O novo cinema alemão”, do qual também fizeram parte importante Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog.

Enfim, não sei se, com a trilha musical original, “O medo do goleiro diante do pênalti” faria outro efeito. Nem sei e, pelo jeito, nem ninguém jamais saberá…

CREPÚSCULO DOS DEUSES – setenta anos

22 mar

Há filmes que são maiores que o cinema. Filmes que são grandes, não apenas na história da sétima arte, mas na historia da Arte como um todo. Acho que é o caso de “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950), que por sinal está, neste ano de 2020, completando setenta anos.

E de sobra é também um filme sobre a história do próprio cinema, ou ao menos uma parte dela. Conta o drama de uma grande estrela da era muda, há muito aposentada, Norma Desmond (Gloria Swanson), que, nos seus cinquenta anos de idade, ou seja, no auge do cinema falado, amarga a solidão, o oblívio e a decadência. Decadência que ela atribui, não a si mesma, mas ao cinema falado: “Eu sou grande – diz ela – os filmes é que ficaram pequenos”.

Ora, o acaso lhe põe dentro de casa (digo, dentro de sua luxuosa mansão do sofisticado bulevar Sunset) um jovem roteirista de Hollywood, e, de repente, ela vê nele a esperança de um retorno retumbante às telas. Eufórica com a alternativa desse retorno, ela literalmente compra esse jovem roteirista em dificuldade financeira, que deve transformar uma mirabolante estória, escrita por ela mesma, num brilhante roteiro de filme que deverá ser um sucesso de crítica e público.

Gloria Swanson é Norma Desmond

Mesmo a contragosto, ele, Joe Gillis (William Holden) passa a residir na mansão de Norma Desmond, que o mima com luxos que ele nunca conhecera. O rapaz, por sua vez, entra em crise no dia em que percebe que não é mais, para a velha estrela, apenas um empregado, e sim, um suposto amante. Numa noite de vinho e tango, os dois quase a sós na velha mansão, ele recusa esse amor, e o corolário inevitável é, da parte dela, uma tentativa de suicídio.

A partir daí, a situação se torna insustentável e o pior está por vir. Mas, ora, esse pior já nos havia sido mostrado na abertura do filme: o corpo de um jovem roteirista, boiando na piscina com três tiros nas costas. A cena é plasticamente impressionante, pois vemos tudo de baixo pra cima como se estivéssemos, nós espectadores, no fundo da piscina. E tem mais, como em Machado de Assis, quem nos conta a estória toda, em seus mínimos detalhes é esse cadáver.

Brilhante.

Billy Wilder e Charles Brackett escreveram o roteiro juntos, roteiro que vagamente se baseou num boato criminal antigo, do tempo do cinema mudo, em que a atriz Norma Talmage estaria, ou não, envolvida no assassinato do cineasta William Desmond Taylor. A estória do filme ficou diferente, porém, de todo jeito, o nome da protagonista – Norma Desmond – veio da mistura dos dois envolvidos nesse caso obscuro.

Holden e Swanson em cena do filme

A primeira ideia da dupla era começar o filme com uma cena numa mortuária, com dois cadáveres conversando, um contando sua morte ao outro. Por sorte, desistiram e bolaram a cena da piscina, que aliás, deu um trabalho danado ao diretor de arte, John Mehen, já que a câmera não poderia se molhar, e ele teve que usar de criatividade para inventar uma tomada dentro de um tanque, com a câmera envolta em vidro.

Tempos depois da consagração universal do filme, Wilder disse à imprensa que era para ter sido uma comédia, com Mae West e Marlon Brando no elenco, mas, pessoalmente, não acredito: Wilder, como se sabe, era mestre em gozações.

Na verdade, o elenco primeiramente pensado era outro. O primeiro nome para fazer Joe Gillis não tinha perfil de cômico, Montgomery Clift, que, por motivos pessoais, desistiu antes de as filmagens começarem. O papel de Norma Desmond era para ter sido de Greta Garbo, ou Mary Pickford, ambas estrelas do passado que recusaram, mas hoje ninguém tem dúvidas que a escolha de Gloria Swanson – ela também uma diva do passado mudo – deu muito certo. Seu desempenho apropriadamente afetado foi perfeito, e muitas de suas cenas se tornaram antológicas, a exemplo, da sempre citada tomada do final, em que a velha atriz enlouquece de vez e, na chegada da polícia (foi ela quem atirou nas costas de Joe Gillis, na borda da piscina) pensa estar sendo filmada pela Paramount e, arrebatada pelas luzes, solta sua frase definitiva: “Estou pronta, Mr DeMille, para o meu close up”. (Referia-se ao cineasta da Paramount Cecil B. DeMille).

Depois desse papel, Gloria Swanson realmente decaiu e praticamente não filmou mais. Os personagens que lhe ofereciam, depois disso, eram derivações canhestras de Norma Desmond, que ela, felizmente, teve a sensatez de recusar.

Já Billy Wilder e Charles Brackett brigaram furiosamente sobre o modo de efetuar a montagem, este tentando amenizar o sentido mórbido do filme (lembram o velório do macaco?) e aquele enfatizando justamente isso.  E nunca mais trabalharam juntos.

Mas, a glória de “Crepúsculo dos deuses” está aí, pra quem quiser comprovar. Depois de setenta anos, parece cada vez mais forte, mas definitivo e mais tragicamente belo.

LÁGRIMAS TARDIAS

19 fev

 

Quem iria ver um filme de um tal de Byron Haskin? Ninguém.  E se o filme for de 1949, com Lizabeth Scott, Arthur Kennedy e Dan Duryea? Nada disso ajuda muito e se você vai ver “Lágrimas tardias” (“Too late for tears”) é porque – como eu – é doido por filmes noir. Vai ver e não se arrepende.

A estória já lhe prende do início. Nos arredores de Los Angeles, esse casal que dirige em uma rodovia à noite toma um susto com um carro que vem em sentido contrário e quase abalroa. Depois do susto, notam que o motorista lhes jogou uma maleta preta. Curiosos abrem e, pasmos, constatam que a maleta está repleta de dinheiro. Pelo menos uns sessenta mil dólares.

O marido Alan Palmer (Arthur Kennedy) pensa em entregar esse tesouro à polícia, mas a mulher, Jane (Lizabeth Scott) não quer nem ouvir falar disso. Concordam que guardarão a maleta misteriosa por uma semana, tempo para pensar, conversar e decidir. Isso é só o comecinho do filme, e, pergunto, quem conseguiria parar aí?

Logo cedo, as concordâncias conjugais vão desaparecendo: “Não vê – pergunta Jane ao marido – que esse dinheiro foi literalmente jogado nas nossas mãos?” Ao que Alan responde: “Não percebe, Jane, que isso é uma bolsa de dinamites, algum pagamento indevido, provavelmente de chantagem?”

Assídua no gênero noir, Lizabeth Scott faz muito bem a típica femme fatale. Não que seja bonita, mas, ambição (e maldade) é o que não lhe falta e, claro, um certo cínico poder feminino de sedução.

Até o gangster Danny Fuller, feito pelo típico vilão de filmes noir Dan Duryea, ela consegue até certo ponto ludibriar. Ele que só confia, desconfiando. O apelido que ele lhe dá é perfeito: “tigresa”. Aquele beijo que os dois trocam, quando as más intenções recíprocas já estão bem postas, entra muito bem na galeria dos “beijos malvados” que um dia pretendo aditar e enviar de presente aos amigos cinéfilos.

Cada um tem seu instante de fraqueza, mas, isto é coisa pontual. Danny despencando pra embriaguez no momento de – sugestão de Jane para eliminar a cunhada Kathy, que dela desconfiava – comprar veneno pra uma segunda vítima, e Jane desmaiando ao constatar que o ticket que guarda a maleta do dinheiro na Estação Rodoviária fora substituído por um cartão em branco.

O enredo não é novidade (tudo girando em torno de uma maleta de dinheiro) nem precisa ser. O noir era feito disso – de um amontoado de clichés, cuja mistura sempre funcionava às maravilhas. Como se sabe, ajudavam muito nesse efeito, as angulações distorcidas, os jogos de luzes e sombras, e em particular a trilha sonora. Não esqueçamos: eram filmes baratos, realizados às pressas, para preencher o programa da semana, sem fiscalização das produtoras, e nunca foram feitos para ganhar Oscar. Nem ganharam. Sem a cobrança dos Estúdios, os diretores, menores ou maiores, se sentiam à vontade para rodar o filme do jeito que quisessem. É o caso desse Byron Haskin aqui.

Revendo “Lágrimas tardias” hoje, depois de tanta água rolada, dá pra notar como a tal maleta cheia de grana era um mero pretexto para pôr a estória em andamento e para revelar as características pessoais dos protagonistas, em termos modernos um autêntico “macguffin” – invenção genial do teórico da narrativa Alfred Hithcock.

Sim, há alguns turning points que conduzem a um final relativamente imprevisível, mas o núcleo da maleta perdura. Um desses turning points é o aparecimento súbito e inexplicável desse Don Blake (Don Defore), um suposto amigo do marido de Jane (este agora desaparecido, e, a gente sabe, morto).

O envolvimento de Blake com Kathy, a cunhada e vizinha de Jane, é o que vai dar ao espectador a esperança de que o mundo não é só dos malvados. A presença e ação do casal é que vão levar à revelação do passado criminoso de Jane/Lizabeth Scott e à solução do problema. Inevitavelmente, a tese é a de que “o crime não compensa”.

Mais um clichê, mas quem se importa?

Tarantino, cinéfilo como nunca

28 ago

Muitas leituras suscita o último filme de Quentin Tarantino, e não tem importância se elas não coincidirem. O que vale é a inquietação provocada.

Para começo de conversa, “Era uma vez em… Hollywood” (2019) é um filme abarrotado de intertextos, tantos que o espectador quase se perde ao meio das referências ao mundo do cinema, especialmente o dos anos sessenta. São tantas que ninguém de bom senso ousaria listá-las por inteiro. Só pra esquentar, menciono algumas, mais ou menos óbvias.

Tarantino e um poster do filme

De passagem por um dos cinemas de L.A. vê-se em cartaz um dos sucessos da época, final dos anos sessenta, o “Romeu e Julieta” de Zeffirelli. Em dado momento ouve-se no rádio a canção “Mrs Robinson”, do filme “A primeira noite de um homem”, da mesma época. Saindo da festa, as garotas de Charles Manson passam aos pés de um outdoor gigante de “Assim caminha a humanidade”, certamente reprisado na ocasião. Em suas eternas lamentações, Rick Dalton, o protagonista, vê-se a si mesmo (e assim nos é mostrado) desempenhando o papel que foi de Steve McQueen em “Fugindo do inferno”, sem contar que o próprio McQueen já aparecera ao lado de Sharon Tate, em cena anterior. Isto pra não dizer que a expressão inicial no título do filme relembra dois filmes do cineasta Sergio Leone, de quem Tarantino é um fã assumido. E ainda há o que nem os especialistas adivinhariam – que o Rancho Spahn, ocupado pelos hippies assassinos, foi, nos anos quarenta, locação do faroeste “O proscrito” (1943), cult movie do cinéfilo Tarantino…

Bem, encher a tela de referências fílmicas não faz milagre estético, mas aqui o efeito é particularmente benéfico para casar o clima da época (final dos anos sessenta) com o clima do filme – um ponto chave na concepção e realização da obra. Não é que Tarantino não tenha sido cinéfilo nos seus filmes anteriores, mas agora sua cinefilia é – no bom sentido – abusiva e, como se não bastasse, engraçada.

Esse abuso, se é deleite para o espectador igualmente cinéfilo, pode vir a ser um problema para aquele espectador sem idade, ou formação cinematográfica, que não curtiu os anos sessenta com a intensidade devida. Especialmente o final da década, quando Hollywood clássica capengava e um novo cinema surgia das cinzas. E se esse espectador não conheceu os escândalos da época, pior então.

Leonardo DiCaprio e Brad Pitt, ator e dublê…

Para fazer o que ele mesmo chama de “uma saudosa carta de amor a Hollywood”, Tarantino conta, com humor e ironia, a história meio patética da grande amizade entre um ator canastrão de seriados de tv, decadente, melancólico e chorão, e seu fiel escudeiro, um dublê coroa, igualmente lascado, que vive conversando com seu cachorro, quando não está quebrando a cara de quem lhe faz cara feia.

Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) não tem mais o prestígio que tivera nos seus papéis televisivos, e hoje, o que lhe resta de bom é apenas ser vizinho do cineasta Roman Polanski e sua jovem e bela esposa Sharon Tate, vizinhos, aliás, com quem mal tem contato.

Um novo produtor que aparece a Dalton com novas propostas, um tal de Marvin Schwarz (Al Pacino), só agrava a sua crise e lhe provoca mais lágrimas. Uma dessas propostas é fazer “spaghetti western” na Itália onde ele, sem muita convicção, termina casando com uma italiana, e voltando para Hollywood mais deprimido que nunca, inclusive, sem condição financeira de manter o seu sempre tão providencial dublê, Cliff Booth (Brad Pitt). Este, por sua vez, se envolve com uma turma de hippies que fizera residência numa ex-locação de cinema, o afastado Rancho Spahn, o que desencarrilha um ataque violento à casa de seu patrão, só vencido com a ajuda de seu cachorro feroz e um lança-chamas que Rick Dalton usara um dia em um de seus seriados televisivos.

Resumido assim, o enredo parece porcaria, mas, juro, não é. Sim, tem a breguice proposital de Tarantino, com todos os seus ingredientes (personagens caricatos, violência, diálogos impertinentes, muita música, etc…), mas também tem o seu charme sedutor de sempre, e nos mantém interessados e atentos, perguntando, a cada cena, onde isso vai dar… E, claro, o que mais esquenta essa expectativa é a mistura que se constata de fatos ficcionais e … fatos reais, verídicos, históricos.

Rick Dalton e sua esposa italiana

Aparentemente disperso, o enredo conta várias estórias ao mesmo tempo, pelo menos três. A terceira é a da vizinha, Sharon Tate, vista em várias ocasiões diferentes, aparentemente sem qualquer relação ao caso Rick/Cliff, salvo a coincidência casual da vizinhança. Por exemplo, enquanto Rick se lamenta de seu fracasso, e Cliff enfrenta a turma de hippies no rancho, Sharon entra num cinema da cidade para assistir ao filme “Uma arma secreta contra Matt Helm”, que acabara de estrear, e onde ela trabalhara ao lado do astro Dean Martin, nessa estória hilária sobre esse herói do título, uma espécie de James Bond invertido.

Tudo, no entanto, vai se juntar no final, ou, eu diria melhor, mais do que no final, no pós-tela, pois, claro está que, após o massacre ficcional na casa de Rick Dalton, está na iminência de acontecer um outro massacre, este na mansão vizinha –  e quem nos diz isto não é o filme: é a História – a História da década de sessenta nos Estados Unidos. Esse segundo massacre nos é sonegado e essa lacuna diegética é um grande lance de roteiro. Depois de termos estado, várias vezes, em contato com a angélica Sharon Tate, o crime de Charles Manson e sua turma fica assim mais eloquente, do que se tivesse sido encenado onscreen.

Ou seja, a maior curiosidade – e talvez motivo de confusão no entendimento do enredo de “Era uma vez em… Hollywood” – é que as estórias ficcionais se fecham (têm desenlaces, por precários que sejam), enquanto que a história, real, não. Como a gente conhece a predileção de Tarantino pela violência, e lembra muito bem o caso Sharon Tate, o filme inteiro funciona como uma grande, uma enorme pista falsa.

O fato de que, num último momento, Rick Dalton seja convidado à casa de seus vizinhos, é uma maldadezinha a mais de Tarantino, caprichosa como as outras.

“Once upon a time in… Hollywood” – uma sacada fílmica genial, pra se ver muitas vezes.

Atores e diretor em Cannes

O futuro não se vê

9 nov

Com o filho de dez anos, Hank, o casal McKenna está de férias em Marrocos. Residentes em Indiana, Estados Unidos, ele é médico e ela, ex-cantora, hoje dona de casa.

A viagem teria sido ótima, se não tivesse havido aquele pequeno incidente, no ônibus. Num movimento brusco do veículo, Hank, sem querer, arrancou de uma passageira árabe, o seu intocável véu facial, e isso deu confusão, que foi contornada por um desconhecido de sotaque francês, o qual se fez amigo do casal americano.

À noite, no quarto do hotel, enquanto o pai se apronta, a mãe e o garoto solfejam e dançam, juntos, aquela cançãozinha cuja letra faz perguntas sobre o tempo por vir, com o refrão “Que será, será…”. E tudo parecia normal. Parecia mas não estava. Saberemos no dia seguinte, quando o casal e o garoto vão passear no mercado árabe e presenciam um assassinato. Antes de morrer, a vítima agonizante confidencia uma informação no ouvido do Sr McKenna, e…

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Não vou contar o resto da estória, mas, é claro que o leitor, homem ou mulher, sabe demais de que filme estou falando. Sim, é isso mesmo: “O homem que sabia demais” (“The man who knew too much”, 1956, de Alfred Hitchcock).

No elenco estão James Stewart (o pai), Doris Day (a mãe), e Daniel Gélin (o homem morto no mercado) mas – pergunta de gaveta que faço ao leitor cinéfilo – quem é o ator que desempenha o papel do garotinho Hank? Faço a pergunta porque esta matéria pretende ser sobre ele.

Se você não sabe, não se preocupe. Pouco tempo depois de atuar nesse filme inesquecível, esse ator mirim desaparecia do cenário cinematográfico… E nunca mais ninguém ouviu falar dele.

Christopher Olsen – este é o seu nome – nasceu em 1946, em Los Angeles, e aos dois anos de idade já aparecia na tela. Era o bebê, filho de Dana Andrews, no sombrio noir sobre a guerra fria “Cortina de ferro” (William Wellman, 1948).

Entre 1948 e 1958, Olsen apareceu na tela várias vezes, na maior parte dos casos em pontas não creditadas, em filmes menores.

Mãe e filho cantando "Que será, será".

Mãe e filho cantando “Que será, será”.

Eventualmente, também esteve em alguns poucos filmes de mais destaque, por exemplo: em 1952 foi o filho de Barry Sullivan no drama “Assim estava escrito” (Vincente Minnelli); em 1956 esteve no faroeste de Russell Rouse “Gatilho relâmpago”; no mesmo ano foi o filho de James Mason em “Delírios de loucura”, de Nicholas Ray; e em 1957 foi o filho de Robert Stack em “Almas maculadas”, de Douglas Sirk.

Mas nada que lhe tenha dado a visibilidade que conseguiu em “O homem que sabia demais”. É verdade que a canção “Que será, será” ajudou, até porque é com ela que o desenlace se organiza para o ansiado final feliz, mas, além disso, a figura de Olsen é cativante, com seu cabelo louro, seus olhos azuis, e seu jeito despachado de garoto típico americano.

Ora, com essa visibilidade toda, o esperado era que sua carreira ascendesse e ele viesse, mais tarde, com mais idade, a se tornar um galã das décadas seguintes.

Tal não aconteceu. Seu último filme, “Return to Warbow”, um faroeste de segunda categoria, não exibido entre nós, foi rodado e lançado em 1958, e, depois disso, nunca mais o mundo cinematográfico teve notícia de Christopher Olsen.

Perto do desenlace ansiado em "O homem que sabia demais".

Perto do desenlace ansiado em “O homem que sabia demais”.

No seu país, foi ator infantil de televisão e esteve em vários seriados, como “Cheyenne”, “Lassie”, “The millionaire”, mas, em 1960 também encerrou sua carreira na telinha… definitivamente.

Depois dessa data, o que é feito de Christopher Olsen? Ninguém sabe, ninguém viu. Nem o Google dá conta do seu paradeiro. Nos muitos sites de cinema da internet, o único dado sobre ele é que está vivo, já que, em nenhum deles, consta data de sua morte. Se é vivo, estaria, portanto, com setenta anos de idade, completados no dia 09 de setembro deste ano.

Por que esse vazio de informação sobre sua vida, mesmo que fora das telas? Não assumiu porventura uma outra profissão que fizesse constar seu nome nas enciclopédia eletrônicas de hoje em dia? Ou teria havido um recolhimento de ordem ideológica, desejado e assumido?

E vejam que dois irmãos de Olsen estiveram no show business. Seu irmão mais velho, nascido em 38, Larry Olsen foi ator de cinema, normalmente coadjuvante, com 25 filmes rodados, carreira também bruscamente encerrada em 1954, no filme “A lenda dos beijos perdidos”. Sua irmã mais nova, nascida em 61, Susan Olsen, foi atriz de televisão.

A canção do filme de Hitchcock – vocês lembram – afirma que ´o futuro não se vê´. No caso particular de Christopher Olsen, a frase ganha contornos semânticos adicionais.

Christopher Olsen em "Delírios de loucura", 1956, com James Mason.

Christopher Olsen em “Delírios de loucura”, 1956, com James Mason.

Filosofia e crime

3 set

Aos 79 anos de idade, o cineasta americano Woody Allen não para de filmar. Depois de longa peregrinação europeia, volta aos Estados Unidos e comete este “O homem irracional”, com algumas idéias e situações requentadas de filmes anteriores, seus ou alheios.

Recém contratado para o departamento de filosofia em uma universidade de Rhode Island, o professor Abe Lucas (Joaquin Phoenix) vive entediado e, em sala de aula, passa aos alunos o seu tédio. Filosofia, segundo ele, seria masturbação intelectual, e Kant, com sua noção de um mundo sem mentiras, seria um grande mentiroso, desmascarado todo dia pela realidade mais banal. Encantadas com o seu tédio e seu charme as mulheres se entregam fácil, mas, ele, depressivo, prefere roleta russa. Até o dia em que descobre a saída, e a saída é o crime perfeito… e útil. O turning point de sua vida também vai ser o turning point do filme, que, no momento dessa descoberta, passa de drama existencial a thriller.

0 o poster

Um dia ele está numa lanchonete com uma aluna, e, por acaso, entreouve a conversa na mesa vizinha: uma mãe está sofrendo horrores por causa de um juiz de má fé que não lhe concede a guarda dos filhos. Pronto: nesse momento Abe decide que o mundo será melhor sem o juiz Spangling, e ele mesmo – um completo desconhecido de todos os envolvidos no caso – será o autor de um crime, não apenas perfeito, mas também ético. É claro que o fato de a vítima vir a ser um representante da justiça tem significação especial, que não lhe ocorre, mas ocorre ao espectador.

Praticado exatamente como planejado, o crime deixa o professor Abe de bem com a vida e o tédio vai embora, como se nunca tivesse existido. Até o dia em que… E o exercício de fazer thriller prossegue.

Com certeza os comentaristas de “O homem irracional” vão apontar o seu pano de fundo literário (Dostoievski, aliás, referido no diálogo), porém, a mim chamou-me a atenção a dívida do filme para com o gênero noir, em especial para com três filmes antigos que Allen com certeza conhece muito bem, embora deles possa não ter lembrado no gesto de confeccionar o roteiro.

Entreouvindo uma conversa, na lanchonete.

Entreouvindo uma conversa, na lanchonete.

Vejam bem. Há, no filme em questão, três situações dramáticas bem particulares, já construídas em três clássicos noir do passado, a saber:

(1) A disposição de praticar um assassinato baseada no fato de que o seu autor jamais será descoberto porque a vítima lhe é desconhecida, além de não ter ele interesse pessoal em sua morte (o álibi dos álibis, já que não existe o chamado “motivo”!). Tal situação já estava em “Pacto sinistro” (Alfred Hitchcock, 1951).

(2) Depois do assassinato praticado, a situação em que o autor vai se achar entre amigos que com ele fazem suposições sobre o modo como o assassino teria agido, e ele próprio, querendo ou não, é levado pela conversa a ajudar nas pistas que conduzem à solução do caso. Se vocês lembrarem bem, essa mesma situação já estava no noir “Um retrato de mulher (Fritz Lang, 1944).

(3) No decorrer das investigações, a polícia chega, erroneamente, a um outro suspeito – este com motivos para o crime – que, tudo indica, será condenado e pagará por um crime não cometido, livrando assim o verdadeiro culpado da prisão perpétua ou da pena de morte. Mais uma vez, esta situação também já esteve em um dos grandes noir do passado, “Dúvida” (Robert Siodmak, 1944).

Além desses intertextos alheios, há os próprios, por exemplo, a idéia de que tudo na vida depende do acaso, explicitamente formulada em “Match Point”. Vejam que o que vai condenar Abe à morte não será algum processo judicial, e sim, um flashlight ganho no tiro ao alvo.

Joaquin Phoenix como o professor Abe Lucas.

Joaquin Phoenix como o professor Abe Lucas.

Já afirmei alhures que Allen é um desses cineastas de estilo forte, onde as redundâncias, formais ou temáticas, são coisas positivas. Mas ora, repetições sempre trazem riscos, principalmente quando soam viciosas, ou mesmo preguiçosas.

É o caso neste “O homem irracional”, por exemplo, com as entregas amorosas entre os personagens, todas fáceis demais, como se fosse para não perder tempo de tela; como se o cineasta estivesse nos dizendo: ´vocês já viram isso em outros filmes meus e, portanto, pulemos detalhes e vamos ao que interessa´. O resultado é que os relacionamentos entre os personagens soam esquemáticos, para não dizer que o ´tédio´ da parte inicial também já soara esquemático, manjadamente woodyalliano.

No mais, é só mais um Woody Allen em nossas telas, para chatear os antipatizantes e satisfazer os fãs. Um filme mediano que nem melhora nem piora a brilhante carreira do autor.

Em tempo: “O homem irracional” (“Irrational man”, 2015) está em cartaz na cidade e no país.

O professor Abe e sua aluna apaixonada.

O professor Abe e sua aluna apaixonada.

Eles vivem na noite

6 out

Semanas atrás, dei início, neste blog, à visitação do chamado cinema “noir”. Fiz uma matéria introdutória sobre este curioso gênero cinematográfico e analisei um exemplo.

Hoje o meu comentário vai para um filme que tem, em português ao menos, um título emblemático do gênero: “No silêncio da noite” (“In a lonely place”, 1950). Não vou citar aqui quantos filmes noir têm a palavra ´noite´ no título, mas são muitos – sugerindo que estamos num cenário urbano de metrópole, cheio de seus conhecidos, ou desconhecidos, perigos.

É dentro do cenário urbano de Los Angeles que esse roteirista de Hollywood, blasé, cínico e explosivo, se envolve com o perigo. Sem saco para ler o romance que o seu agente quer adaptado para a tela, ele convida uma mocinha ingênua, a chapeleira dos estúdios, para ir a sua casa e lá passar o resto da noite, lhe contando o enredo do tal romance.

Um dos cartazes do filme

Um dos cartazes do filme

A tarefa é cumprida, porém, no dia seguinte vem a notícia: no caminho de casa, a moça fora barbaramente assassinada, e, obviamente, o principal suspeito passa a ser o roteirista, que, intimado à delegacia, só não é preso porque uma desconhecida, sua bela vizinha do lado, testemunha em seu favor.

E o lucro do testemunho não é só este: o roteirista e a bela vizinha passam a viver um intenso caso de amor, tão intenso que tem o poder de aparar as arestas cínicas e violentas da personalidade do roteirista.

Quando o filme está para virar uma love story de final feliz, vêm os elementos noir. Insuflado por pequenos incidentes, o caráter explosivo do temperamento do roteirista volta à tona e começa a colocar dúvidas no espírito de sua companheira: será que o autor do crime da jovem chapeleira (afinal nunca desvendado) não teria sido ele mesmo? Os seus sucessivos rompantes não indicam algo assim?

Misturando esses ingredientes, digo, drama amoroso e mistério policial, o filme nos mantém presos à tela… até o final, que não vou contar.

Quem faz o roteirista explosivo Dixon Steele? Tinha que ser Humphrey Bogart, em uma de suas  melhores caracterizações; e a charmosa vizinha Laurel Gray é a loura Gloria Grahame, provavelmente em seu melhor desempenho.

Gloria Grahame e Humphrey Bogart em cena do filme

Gloria Grahame e Humphrey Bogart em cena do filme

Mesmo cabendo dentro do conceito de noir, “No silêncio da noite” – não há como negar – é um filme de personagem, na medida em que o seu conflito básico depende da natureza explosiva de Dixon. Quase todo seu, o ponto de vista narrativo, de fato, o exime do crime em questão, porém, o seu comportamento descontrolado em momentos de fúria o tornam, para os outros, o suspeito ideal.

Assim, de alguma maneira, o misterioso assassinato da jovem chapeleira soa, no final das contas, como uma espécie de ´macguffin´ – naquele sentido que a palavra tem de designar ´um mero pretexto para que o enredo se desenvolva´. Sem ele, o temperamento de Dixon seria apenas desastroso; com ele, passa a ser trágico.

Nesse aspecto, o desenlace é sintomático – depois de agredida pelo companheiro, num nível de violência em que o afeto é ferido para sempre, ao receber da polícia, o telefonema que o inocenta, Laurel comenta quase de si para si: “algumas horas atrás esta notícia teria feito toda a diferença – agora mais não”. E o próprio Dixon, que a escuta dizer isto, sabe que é verdade.

O diretor Nicholas Ray

O diretor Nicholas Ray

Do diretor, o grande Nicholas Ray, se dizia ser o cineasta que encenava “a poesia do homem ferido”. Aqui pode-se muito bem mudar a palavra ´homem´ por ´mulher´. Digo isto porque, com sua carga de violência e negatividade, o cinema noir traz a má fama de ser ´cinema para homem ver´. Não sei se isto é verdade. Pelo menos de “No silêncio da noite” posso dizer que é um filme que as mulheres podem amar. Não vou contar detalhes, mas, afinal de contas, seu desenlace é uma epifania feminina… e não masculina.

Para quem não lembra, Nicholas Ray fez alguns dos grandes clássicos da frutífera década de cinquenta, nem todos noir, mas talvez com o mesmo tom pessimista, casos, – para citar apenas os mais conhecidos – do faroeste sombrio “Johnny Guitar” (1954), do drama juvenil “Juventude transviada” (1955) e da ficção antropológica “Sangue sobre a neve” (1960).

Aliás, noir prototípico, o seu filme de estréia, em 1948, (no Brasil: “Amarga esperança”) tem, no original, o título que melhor define o gênero: “They live by night” – ´Eles vivem na noite´, que peço emprestado para denominar esta matéria.

Grahame, Bogart e Ray no set de filmagens de "No silêncio da noite"

Grahame, Bogart e Ray no set de filmagens de “No silêncio da noite”