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Meus amores no Rio

28 jun

Já aconteceu a vocês (re)assistirem a um filme exclusivamente por razões saudosistas? Digo, um filme que você sabe que não presta, mas que viu na infância e quer agora, através dele, reviver algum momento dos seus verdes anos?

Pois foi o que fiz esta semana, quando o canal TV Brasil incluiu na sua programação a exibição de “Meus amores no Rio” (Carlos Hugo Christensen, 1958).

Eu tinha cerca de doze anos quando o vi e, já nesse tempo, sabia que não estava assistindo a nenhum grande filme.

Cartaz brasileiro de Meus amores no Rio

Cartaz brasileiro de Meus amores no Rio

Acontece que eu era por demais acostumado ao melhor, e também ao pior, cinema americano, e não foi difícil perceber como “Meus amores no Rio” imitava aqueles filmes hollywoodianos que contavam estórias de viagens a países estrangeiros, onde tudo era estereotipado. Hollywood fez um monte desses filmes em que o destino do protagonista americano era, por exemplo, Roma, e aí todo romano falava gesticulando do mesmo modo, repetindo as mesmas gags, e dizendo os mesmos clichês.

Manjadamente “Meus amores no Rio” imitava esse modelo hollywoodiano e não se incomodava com isso, até porque tinha um bom pretexto: o de que a protagonista indicada no pronome possessivo do título, a moça argentina que visitava o Rio de Janeiro, era uma turista e, portanto, nessa condição, tinha direito ao óbvio.., ou seja, a visitar coisas como o Corcovado, o Pão de Açúcar, andar nas calçadas de Copacabana, passear de charrete em Paquetá, etc… Como no modelo imitado, junto com a paisagem vinham os tipos humanos e costumes locais mais esperáveis: o impetuoso playboy carioca, o pretinho tocando gaita, o guia turístico desinformado, a inescapável água de coco, e evidentemente, os números musicais.

O enredo é simples: em Buenos Ayres, uma mocinha participa de um programa de televisão em que responde sobre a cidade do Rio de Janeiro. Ganha o prêmio – uma semana inteira na cidade maravilhosa, com tudo pago – e se manda. No Rio, Helena vem a se envolver com três rapazes: o piloto do seu vôo, um playboy enxerido e um jornalista estabanado. Os três mexem com seu coração argentino e, no final da semana e da estória, ela deverá decidir com quem ficar.

A partir desta sinopse, é possível você construir o filme inteiro na sua cabeça, mesmo sem tê-lo visto, tão óbvio e previsível ele é. É só seguir as regras do modelo já referido. Você só não o constrói tal e qual se for um pouquinho criativo.

A água de coco que não poderia faltar

A água de coco que não poderia faltar

Infelizmente “Meus amores no Rio” tem algo ainda pior que o modelo imitado, que é a direção de atores, aliás, essa mancha na história do cinema brasileiro de uma maneira geral. Quem mais ou menos se salva é Jardel Filho, no papel do jornalista encarregado de orientar a bela argentina. Nota-se como ele faz esforços e às vezes consegue superar o clichê que lhe impõem. Outra que não está tão mal assim é a atriz argentina-brasileira Susana Freyre, por sinal, esposa do diretor Christensen, os dois havia algum tempo residentes no Brasil. De minha parte, ela me recorda uma atriz americana muito popular no seu tempo, chamada Dorothy MacGuire (de “Amores clandestinos”, 1959, lembram?)

Agora, vamos ao que há de bom.

O melhor de rever “Meus amores no Rio” é, evidentemente, o Rio. É que, com o passar do tempo o filme adquiriu esse lado – digamos assim – documental, e é uma delícia para os olhos poder retroceder no tempo e ver a paisagem carioca da época: a cidade muito mais tranqüila, com seu trânsito ainda viável, e sua forma de vida mais pacata. Nesse particular, automóveis e vestimentas são itens imperdíveis.

A outra coisa que torna o filme de Christensen relativamente revisitável é a música. Basta dizer que o arranjo musical do filme é todo do nosso Severino Araújo e sua orquestra Tabajara. E as músicas são de ninguém menos que Ataulfo Alves, Ary Barroso e Dorival Caymmi, entre outros. Uma gostosura é o número em que o próprio Ataulfo e suas pastoras, no palco do Copacabana Palace, executam um sucesso da época: “Pois é, falaram tanto, e desta vez a morena foi embora…” Coerentemente com o desmantelo do enredo, os números musicais (“Risque”, por exemplo) não têm nada a ver com o enredo do filme, mas, a essa altura dos acontecimentos, quem se importa com isso?

Enfim, rever “Meus amores no Rio” é como fuçar um velho álbum de fotografias – tudo horrível e ridículo, porém, adorável… se o seu propósito é curtir os tempos idos e vividos.

Eu curti, até porque 1958 – o ano do lançamento do filme – foi, nas palavras saudosas e certas do jornalista e escritor brasileiro Joaquim Ferreira dos Santos – “o ano que nunca deveria ter acabado”.

Cartaz argentino do filme de Christensen

Cartaz argentino do filme de Christensen

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O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa