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PARCERIAS

27 out

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o elenco de um filme era escolhido a partir de decisões dos estúdios, e essas decisões, claro, eram sempre de natureza mercadológica. De forma que qualquer diretor podia, de repente, se ver trabalhando com qualquer ator ou atriz, independente da vontade dos dois. E pior, diretor e ator/atriz podiam não alimentar simpatias recíprocas.

O que era um problema, por uma razão simples: a rigor, o diretor não faz só uma coisa; faz duas coisas, parecidas mas não iguais: dirige o filme e dirige os atores. Tanto é que a expressão “direção de atores” é um item do cardápio fílmico a considerar em qualquer julgamento. Um filme pode estar bem dirigido, com um elenco eventualmente mal dirigido. Ou ter um elenco bem dirigido e estar mal dirigido no todo.

Como se sabe, um acidente bem conhecido na história da produção cinematográfica é o do “miscasting”, termo que define a situação nada interessante de um ator/atriz, talentoso ou não, que foi escalado para o elenco de um filme, sem ter o “physique du rôle”, isto é, o perfil para o papel.

Bem conhecidos são certos casos em que atores ou atrizes impostos ao elenco de um filme, querendo ou não, criaram, ou tiveram, problemas no andamento das filmagens. Ou então era o diretor insatisfeito quem criava, ou tinha, os problemas. Para dar um único exemplo, nos bastidores de “Um corpo que cai”, Kim Novak e Hitchcock se suportaram como puderam.

Kim Novak e Alfred Hitchcock, filmando Um corpo que cai.

Houve, porém, as exceções, tantas, aliás, que quando revistas parecem a regra. Até porque quando um ator ou atriz dava certo com o diretor, e o filme porventura se saía bem na bilheteria, os próprios estúdios investiam naquele par, digo, diretor + ator ou atriz. Um caso assim foi com Errol Flynn, que, nos anos trinta deu tão certo com o diretor Michael Curtiz que, com o endosso dos produtores, os dois passaram a rodar toda uma série de filmes de aventura, doze ao todo. Lembrando que à dupla juntou-se um terceiro elemento, a atriz Olivia de Havilland.

Para a formação da dupla diretor + ator/atriz, outro fator ocorria quando o diretor, pelo seu talento ou conquista de Oscars, adquiria cacife e, assim, podia mandar na escolha do elenco. Neste caso, se formavam as “parcerias”, fenômeno de que pretendo tratar nesta matéria.

Espontâneas ou forçadas, o fato é que as parecerias sempre aconteceram ao longo de toda a história do cinema, desde seus primórdios, ao tempo em que o cinema ainda era mudo, e não apenas em Hollywood.

A parceria mais antiga a ser citada é a de um dos primeiros cineastas do mundo, o francês George Méliès, que, entre os anos de 1904 e 1911, usou em seus filmes nada menos que treze vezes a então jovem atriz Fernande Albany. Outro pioneiro, o americano D. W. Griffith, aliás, considerado o fundador da linguagem cinematográfica, trabalhou onze vezes com a bela atriz Lillian Gish. Ainda na fase muda, não se pode deixar de mencionar o “casamento” entre o diretor Clarence G. Badger e a atriz Gloria Swanson, que juntos fizeram pelo menos dez filmes.

Jean-Luc Godard e Anna Karina, oito filmes…

Estes são exemplos do cinema mudo, quando sequer o Oscar existia, mas, o fenômeno do “casamento” entre diretor e ator/atriz atravessou as décadas do século XX e ainda hoje perdura.

A partir do início dos anos trinta, um fato que passou a ocorrer na produção cinematográfica foi a formação de verdadeiras equipes perenes (atores, atrizes, roteiristas, e técnicos em geral) trabalhando para um mesmo cineasta. E nestes casos, mais ou menos raros, a repetição das parcerias no elenco podia ir muito além do número dois. Acho que John Ford foi o primeiro grande cineasta a trabalhar, por anos a fio, com uma mesma equipe. Dele a parceria que se cita é, geralmente, com John Wayne, porém, este está longe de ser o único ator repetido em sua filmografia. Com efeito, Wayne fez com ele 21 filmes, ao passo que o menos conhecido Ward Bond fez 24.

Evidentemente, a repetição de um ator/atriz nos filmes de um mesmo diretor é algo mais profundo do que uma questão de produção. Nos casos conhecidos, e porventura de melhor resultado estético, o que se observa é que o ator/atriz “repetido” passa a integrar o estilo do cineasta, estilo que passa, por sua vez, a dele/dela depender.

Não é sempre assim, mas, em muitos casos, quando o par formado é diretor e atriz, o “casamento” (termo que tenho usado entre aspas) consiste mesmo em laço amoroso.

Frank Capra e James Stewart, nove filmes…

Vejam os casos de Antonioni e Monica Vitti (cinco filmes juntos), Jean-Luc Godard e Anna Karina (oito filmes juntos), Roberto Rosselini e Ingrid Bergman (cinco filmes); Frederico Fellini e Giulieta Masina (sete filmes), Ingmar Bergman e Liv Ullman (nove filmes), John Cassavetes e Gena Rowlands (sete filmes), Jules Dassin e Melina Mercouri (nove filmes), Woody Allen e Mia Farrow (catorze filmes), um dos irmãos Coen e Frances McDormand (oito filmes)… e tantos outros que no momento me escapam. Obviamente, o termo “casamento” permanece em sentido figurado quando o diretor é, assumidamente ou não, homossexual, casos de George Cukor, que rodou dez filmes com a atriz Katherine Hepburn; e Rainer Werner Fassbinder que rodou nada menos que dezoito, com a atriz Hanna Schygulla.

Mantendo figurada a acepção do termo “casamento”, vejamos mais alguns casos de parcerias no cinema mundial. Cito, na ordem, o nome do cineasta e o do ator ou atriz, seguidos, nos parênteses, do número de filmes que fizeram juntos.

Josef von Sternberg e Marlene Dietrich (7); Clarence Brown e Greta Garbo (7); Roger Corman e Vincent Price (7); Stanley Donen e Gene Kelly (5); Terence Fisher e Peter Cushing (13); Henry King e Tyrone Power (11); David Lean e Alex Guiness (6); Jerry Lewis e Kathleen Freeman (7); Frank Tashlin e Jerry Lewis (8); Anthony Mann e James Stewart (8); Satyajit Ray e Soumitra Chatterjee (15); John Huston e Humphrey Bogart (6); Frank Capra e James Stewart (9); Kenji Mizoguchi e Kinuyo Tanaka (15); Billy Wilder e Jack Lemmon (7); Fellini e Marcelo Mastroiani (6); Ingmar Bergman e Max von Sydow (12); Akira Kurosawa e Toshiro Mifune (16); Pedro Almodovar e Antonio Banderas (8); Ettore Scola e Vittorio Gassman (8); Norman Taurog e Elvis Presley (9); David Zucker e Leslie Nielsen (7); Manoel de Oliveria e Leonor Silveira (20); Martin Scorsese e Robert DeNiro (9); Tim Burton e Johnny Depp  (8)…

Os mencionados são estrangeiros, mas claro que também houve, ou tem havido, parcerias de diretores e atores/atrizes no cinema brasileiro. Aqui lembro Mazzaropi que, sendo também ator, não dirigiu todos os filmes em que atuou, porém, nos oito que chegou a dirigir esteve sempre a atriz Geny Prado.

Existe um recorde de parceria entre diretor e ator? Existe, sim, infelizmente em uma filmografia pouco conhecida no Brasil: o ator japonês Kiyuoshi Atsumi trabalhou nos filmes do cineasta também japonês Yoji Yamada nada menos que 55 vezes. A conferir.

Em tempo: esta matéria também foi realizada “em parceria”, no caso, com o amigo e cinéfilo Joaquim Inácio Brito, que, não só sugeriu o tema, como auxiliou grandemente no trabalho de pesquisa.

Coadjuvantes

28 set

Um componente forte na mitologia do cinema sempre foi o culto aos astros e estrelas. O pensador Edgar Morin teorizou o assunto em seu livro de 1957, “Les stars – mythe et séduction au cinéma”, mas, há sempre algo mais a ser dito. Por exemplo: que a mitologia não está restrita aos atores principais: que os coadjuvantes podem ser tão, ou mais queridos que aqueles.

Sim, até porque os coadjuvantes da tela, de alguma maneira, podem funcionar, no inconsciente do espectador, como uma representação dos coadjuvantes da vida real. No plano da existência, você é o protagonista de sua própria história, mas essa história está repleta de coadjuvantes que podem ser, ou ter sido, ou vir a ser, mais – ou menos – importantes, ou mesmo decisivos, para você.

Há muito me interessa o tema e já escrevi vários artigos tratando de um ou uma coadjuvante que foi importante na história do cinema. Na verdade, pretendo reunir esses artigos – por enquanto cerca de 25 – e publicar o conjunto em formato de livro.

Antes disso, porém julguei que seria interessante uma matéria de caráter interativo em que não apenas eu, mas os cinéfilos a que tenho acesso me apontassem nomes de coadjuvantes que julgassem indispensáveis para constar de uma antologia.

Assim, pedi a amigos cinéfilos – quinze ao todo – os nomes de cinco coadjuvantes e, claro, supus que, no quadro completo, haveria recorrências, as quais, se fosse o caso, me conduziriam a um pequeno cânone. Nesta primeira etapa do trabalho, limitei-me a nomes masculinos, ficando para a segunda etapa (aguardem) a matéria sobre as mulheres coadjuvantes.

Comecemos, portanto, com os mais votados na minha pesquisa, que, no caso, são coincidentemente cinco. Para facilitar a identificação vou estar citando, em cada caso, pelo menos três filmes em que o contemplado participou, com breve descrição de seu personagem.

Walter Brennan, o rei dos coadjuvantes.

Walter Brennan (três Oscars), o rei dos coadjuvantes.

Com quatro votos, o grande campeão na preferência de meus amigos cinéfilos é Walter Brennan (1894-1974) que, desconfio, o leitor mais jovem nem sabe quem seja.

Walter Brennan foi o chefe da quadrilha dos Clanton, rivais dos irmãos Earp, contra os quais debateu-se no famoso ´duelo do OK Corral´. Verídico, o duelo foi filmado várias vezes, em filmes diferentes, mas aqui me refiro naturalmente à versão do grande John Ford, em “Paixão dos fortes” (“My darling Clementine”, 1945). Brennan também foi o empregado de John Wayne na interminável condução do gado em “Rio Vermelho” (“Red River”, 1948) de Howard Hawks. O seu terceiro papel que destaco foi como o parceiro alcoólico de Humphrey Bogart no barco que, negócios à parte, conduzia um prisioneiro de guerra para longe dos ventos nazistas, em “Uma aventura na Martinica” (“To have and have not”, 1944), também de Howard Hawks.

Os próximos colocados tiveram um número igual de votos (3) e, assim, menciono-os em ordem alfabética.

Ernest Borgnine, em segundo lugar

Ernest Borgnine, em segundo lugar

O talentoso grandalhão Ernest Borgnine (1917-2012) fica, portanto, no segundo lugar, e acho que pode ser lembrado pelo seu papel do Sargento Fatso, que, em “A um passo da eternidade” (“From here to eternity”, Fred Zinnemann, 1953) se debate com o magrelo FranK Sinatra, dentro de uma boate de Pearl Habour, em cena inesquecível. Em “Demetrius, o gladiador” (“Demetrius and the gladiators”, Delmer Daves, 1954) ele é um dos gladiadores que vão duelar com Victor Mature na arena romana. E em “Meu ódio será tua herança” está entre os membros da ´wild bunch´ de  Sam Peckimpah (1969).

Lee J. Cobb, em terceiro.

Lee J. Cobb, em terceiro.

Em terceiro lugar vem o grande Lee J. Cobb (1911-1976) que o espectador com certeza lembra, entre tantos outros, em três papéis marcantes: o chefe da gangue dos portuários de “Sindicato de ladrões” (“On the waterfront”, Elia Kazan, 1954), aquele que se debate com Marlon Brando, em luta braçal no final do filme. Ou o preconceituoso jurado de “Doze homens e uma senteça” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958), o último na mesa a se render à inocência do réu em julgamento. O terceiro papel em destaque pode muito bem ser o do médico psiquiatra que trata essa mulher com múltiplas personalidades (Joanne Woodward) em “As três máscaras de Eva” (“The three faces of Eve”, Nannaly Johnson, 1957).

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

No quarto lugar está Lee Van Cleef (1925-1989), sempre associado a vilões, seja de faroestes ou de filmes policiais. Seu primeiro papel na tela já é marcante como Jack Colby, um dos três bandidos que chegam a essa pequena cidade do Oeste, aguardando um quarto, que virá no trem do meio dia, para formar o grupo vingativo que vai dar fim ao xerife local, Gary Cooper: o filme é “Matar ou morrer” (“High Noon”, Fred Zinnemann, 1952). No noir “O império do crime” (“The big combo”, Joseph H. Lewis, 1955), Lee Van Cleef faz o papel de um dos membros de um bando de malfeitores, com um caso estranho com o seu companheiro de trabalho, de tons visivelmente homossexuais. Já em “Três homens em conflito” (“Il buono, il bruto, il cativo”, Sergio Leone, 1966), ele é um dos homens conflitantes, aquele denominado no título original do filme, como `o feio´.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

Por fim, o quinto dos mais votados é Thomas Mitchell (1892-1962), para o qual escolho os seguintes papéis, acho que relativamente fáceis de lembrar: o médico que faz partos e pega em armas com a mesma habilidade em “No tempo das diligências” (“Stagecoach”, John Ford, 1939); o tio meio atrapalhado e bastante desastroso de George Bailey (James Stewart) em “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life”, Frank Capra, 1946); o tenente Stevenson de “Espelhos d´alma” (“The dark mirror”, Robert Siodmak, 1946), que investiga um crime em que estão envolvidas duas irmãs gêmeas (Olivia de Havilland), ambas aparentando culpa.

Com dois votos ficaram: Roy Barcroft, Karl Malden, Eli Wallach, George Sanders, Dan Duryea, Peter Lorre, Robert Duvall, Joe Pesci, J. K. Simmons e Wilson Grey. O restante da lista teve um único voto.

Adiante arrolo os votantes e seus votos, mas não sem antes tecer algum comentário sobre esse rol de (descontadas as repetições) mais de 50 coadjuvantes.

Acho que a primeira observação a ser feita diz respeito à época. Notar que, em sua maioria, são coadjuvantes do cinema clássico, naquele período que vai dos anos trinta aos cinquenta. Atores atuais são poucos: Joe Pesci, Steve Buscemi, Charles Durn Robert Duvall e Christof Waltz

Uma segunda observação pode ser sobre as nacionalidades, quase todas americanas. Há um espanhol (Fernando Rey), um italiano (Enzo Staiola) e três brasileiros (Wilson Grey, José Lewgoy, e Guará Rodrigues). Naturalizado americano, o alemão Peter Lorre é muito mais lembrado pela sua atuação em Hollywood que em seu país de origem. Quanto aos ingleses, há vários, mas, não sei se faz sentido destacá-los, já que todos fizeram carreira profissional em Hollywood, como Claude Rains, James Mason, George Sanders… alguns deles naturalizados americanos. Talvez a citação obrigatória, neste caso, seja a de John Gielgud.

Vale ressaltar alguns casos curiosos, de coadjuvantes que, em papéis infinitamente repetidos encarnaram tipos, em muitos casos, tipos que serviam de escada aos protagonistas e que, por isso mesmo, tinham uma importância especial para as plateias de sua época. Altamente populares no seu tempo, esses coadjuvantes-tipos hoje em dia só são lembrados por cinéfilos de memória extraordinária.

Roy Barcroft, o "Joâo Branco" dos espectadores infantis de antigamente.

Roy Barcroft, o “Joâo Branco” dos espectadores infantis de antigamente.

Acho que são os casos de Smiley Burnette e Roy Barcroft. Burnette fazia, com frequência, o papel do “doidinho”, uma figura indispensável nos faroestes dos velhos tempos. Nesses mesmos faroestes, um malfeitor obrigatório era Barcroft, calculadamente o bandido que mais apanhou e que mais vezes “morreu”, se contabilizadas todas as películas do gênero. Era tão assíduo que os espectadores infantis da época – conforme relato em ensaio publicado neste Correio das Artes – o confundiam com o autor das legendas e o chamavam de “João Branco”.

Eis, afinal, a lista dos votantes (citados em ordem alfabética) e dos votados (citados na ordem em que me foi entregue):

 

André Cananéa: Joe Pesci, Robert Duvall, J. K. Simmons, Mark Rylance, Martin Landau.

André Ricardo Aguiar: James Cromwell, Lee van Cleef, Richard Jenkins, Charles Coburn, Joe Pesci.

Edward Lemos: John Carradine, Donald Crisp, Victor MacLagen, Dan Duryea, Pat O´Brien.

Fernando Trevas Falcone: Walter Brennan, Peter Lorre, Wilson Grey, Ward Bond, Guará Rodrigues.

Homero Fonseca: José Lewgoy, Wilson Grey, George Sanders, James Mason, John Gielgud.

Ivan (Cineminha) Costa: Roy Barcroft, Elisha Cook Jr, Ted de Corsia, Walter Brennan, Jack Elam.

Jefferson Cardoso: Peter Lorre, Van Heflin, Claude Rains, J. K. Simmons, Lee Van Cleef.

João Batista de Brito: Lee J. Cobb, Thomas Mitchell, Ernest Borgnine, Walter Brennan, Raymond Burr.

Joaquim Inácio Brito: Arthur Kennedy, Thomas Mitchell, Herbert Marshall, Leo G. Carroll, George Sanders.

Josafá Soares: Slim Pickens, Ernest Borgnine, Enzo Staiola, John Cazale, Christoph Waltz.

Martinho Moreira Franco: Lee Van Cleef, Andy Devine, Karl Malden, Eli Wallach, Fred Clark.

Paulo Melo: Fernando Rey, Ned Beatty, Melvyn Douglas, Charles Durning, Sterling Hayden.

Renato Felix: Woody Strode, Oscar Levant, Eli Wallach, Robert Duvall, Steve Buscemi.

Rolf de Luna Fonseca: Walter Brennan, Dan Duryea, Thomas Mitchell, Lee J. Cobb, Barry Fitzgerald.

Silvino Espínola: Karl Malden, Roy Barcroft, Smiley Burnette, Lee J. Cobb, Ernest Borgnine.

Cinegenia

28 out

Vamos aprender uma palavra nova? É um neologismo do mundo cinematográfico, mas, na verdade, tardio, pois já devia ter sido inventado há muito tempo. Hoje em dia usado por estudiosos da sétima arte, a palavra é “cinegenia”, com o seu adjetivo “cinegênico”.

É fácil de entender por comparação. De uma pessoa que se sai bem ao ser fotografada não se diz que é fotogênica? Pois cinegênica seria a pessoa que se sai bem ao ser filmada. E não esquecer que entre fotogenia e cinegenia está uma coisa essencial em cinema, que é o movimento.

A existência do termo (e do conceito, evidentemente) se justifica pelo fato de que – assim como no caso da fotografia – há pessoas que são cinegênicas e há outras que não o são. Além disso, vale lembrar que cinegenia não coincide, necessariamente, com beleza: nem todos os belos são cinegênicos e nem todos os cinegênicos são belos.

Giulietta Massina

Giulietta Masina

Exemplos? Um que me ocorre de chofre é o da atriz italiana Giulietta Masina. Ninguém diria que ela é bela, sequer bonita, e, no entanto, há rosto mais cinegênico? Lembrem sua carinha pintada de palhaço em “A estrada da vida” (La strada, 1954) ou borrada de lágrimas em “Noites de Cabíria” (Le Notte di Cabiria, 1957) e concordem comigo. E aqui – como, aliás, nos exemplos a seguir – não se trata só de rosto, mas do todo, corpo, poses e gesticulações.

Nos velhos tempos do Free Cinema inglês, começo dos anos sessenta, surgiu uma atriz que, por todos os critérios seria considerada feia: Rita Tushinham, lembram dela? Fazia parte daquele movimento cinematográfico colocar na tela ´gente comum como a gente´. O rosto comum de Rita, porém, é, independente de seu talento de atriz, extremamente expressivo na tela, ou seja, cinegênico. Para conferir revisite filmes como “Um gosto de mel” (“A taste of honey”, 1961), “Um amor sem esperanças (“Girl with green eyes, 1964), “A bossa da conquista” (“The nack and how to get it”, 1965).

No cinema brasileiro há casos assim, digo, de atrizes que, não sendo propriamente bonitas, são ou foram, cinegênicas ao extremo: Maria Ribeiro (de “Vidas secas”, 1963), Miriam Pires (“Chuvas de verão”, 1977), Dina Sfat (“Macunaíma”, 1969) e Isabel Ribeiro (“São Bernardo”, 1972), são exemplos que me ocorrem no momento em que escrevo.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

A inglesa Rita Tushingham, atriz do Free Cinema.

No cinema americano mais recente me vêm pelo menos dois casos: Frances McDormand (revejam “Fargo”, 1996, ou “Mississipi em chamas”, 1988) e Kathy Bates (“Tomates verdes fritos”, 1991, “Louca obsessão”, 1990, etc). No passado talvez seja o caso de se falar em Joan Crawford. Ou Bette Davis seria um exemplo melhor?

Entre os homens, a mesma coisa. No cinema clássico americano ninguém deve ter sido mais feio que Karl Malden, com aquele narigão de bola, olhos apertados e boca miúda. E, no entanto, quando seu rosto aparecia na tela prendia a atenção, e os motivos eram cinegênicos. Lembrem dele como o padre angustiado de “Sindicato de ladrões, 1954, como o marido traído de “Boneca de carne”, 1956, ou como o mineiro mau caráter no western “A árvore dos enforcados”, 1958.

Outro feioso para quem a gente gostava de olhar era o sempre coadjuvante Peter Lorre, normalmente em papéis meio sórdidos, como foram os seus em “Casablanca” (1942), “Relíquia macabra” (1940), “Este mundo é um hospício” (1944), “Zona proibida” (1949), “Muralhas do pavor” (1962) e tantos outros.

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

O americano Karl Malden e seu nariz de bola

Estou falando de pessoas, mas, o conceito de cinegenia, claro, também vale para outros seres: objetos, armas, edifícios, construções, paisagens, etc. – uns mais estáticos outros menos, mas todos sempre explorados pela mobilidade da câmera.

Entre os meios de transporte, por exemplo, não conheço um que seja mais cinegênico que o trem. Pensem em cenas fílmicas com trens e, mais uma vez, concordem comigo. E vejam que tudo começou com os irmãos Lumière, em 1895, com um trem chegando à estação e fazendo os espectadores correrem com receio de serem atropelados. Depois disso, os cineastas vindouros descobriram que a câmera cinematográfica era apaixonada por trens… E o resto da história vocês conhecem. Eu mesmo cheguei a redigir um longo ensaio, publicado neste Correio das Artes, em que analiso a presença do trem no cinema de todos os tempos.

Acho que um navio não é tão cinegênico, e muito menos um automóvel. Tudo bem, concordo em que a relação do objeto filmado com a câmera pode incrementar a cinegenia. As diligências de John Ford eram incrivelmente cinegênicas, é verdade.

O trem, personagem central de

O trem, personagem central de “A General”.

Na categoria das paisagens é fato que os desertos e colinas do Oeste americano ficavam muito bem nas mãos hábeis de diretores como Raoul Walsh, Anthony Mann e Howard Hawks, mas, a terra esturricada do nordeste brasileiro em “Vidas secas”, também é impressionantemente cinegênica.

O mar pode ser muito cinegênico, a depender do cineasta. Recordo – só para não deixar de dar exemplos – as ondas avassaladoras que quebram por cimas das rochas no documetário de Robert Flaherty “O homem de Aran” (1934) ou, no melodrama hollywoodiano “Sagrado e profano” (1947) ou no drama adúltero de David Lean “A filha de Ryan” (1970). Quanto ao deserto, ninguém tem mais dúvidas se é cinegênico depois de ter visto “Lawrence da Arábia” (1962).

Já com a paisagem citadina a coisa complica. Num filme noir, preto e branco, ruas estreitas, calçadas molhadas e becos mal iluminados são extremamente cinegênicos, porém, se o filme, nesse gênero, é colorido o efeito pode ser outro. Ainda hoje se discute, por exemplo, se o colorido gritante de “Amar foi minha ruína” (“Leave her to Heaven”, 1947) dá certo com sua temática sombria e criminosa.

A cor gritante de

A cor gritante de “Amar foi minha ruína” num filme noir.

Para não deixar de fora os objetos, lembremos o telefone, imagem recorrente no suspense de William Castle “Eu vi que foi você” (1965), ou seu efeito perturbador na  cena final de “Assim estava escrito” (1952), o drama de Vincente Minnelli sobre os feios bastidores de Hollywood. Outros objetos marcantes: a gravata em “Frenesi” (Alfred Hitchcock, 1972), ou os sapatos em “Pacto sinistro (1951) do mesmo diretor. Neste mesmo viés icônico, o relógio pode ser lembrado em dois westerns muitos parecidos: “O matador” (Henry King, 1950) e “Matar ou morrer” (Fred Zinnemann, 1952). O chapéu, no caso feminino, tem uma significação especial em “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1956) e “Bonequinha de luxo” (Blake Edwards, 1963). E por falar em moda, destaco os muitos vestidos que Madeleine/Judy Barton (ambas Kim Novak) usam em “Um corpo que cai” (1958). Mesmo se você não é ligado em indumentária, sai do cinema com a imagem na cabeça. Isto para não falar no coque de Carlotta Valdez, que tem os mesmos contornos centrípetos da vertigem de John Ferguson, o personagem de James Stewart.

Bem, como é possível que a cinegenia (tanto quanto a beleza em Platão) dependa dos olhos de quem vê, o jeito é conceder ao leitor o direito de duvidar dos meus exemplos… e escolher os seus.

Desperdício

17 set

Muita gente boa vai a cinema, ou vê filme em casa, por causa do elenco. É um bom critério, mas pode ter seus problemas.

Vamos supor que você é – como eu – fã do ator inglês Michael Caine, até porque já o viu em muitos grandes desempenhos em filmes memoráveis. E aí você se depara com um troço chamado “Feitiço do Rio” (1984), Caine no meio dos créditos, e corre para assistir. Bem, tomara que não lhe tenha acontecido isto, pois, se aconteceu, a decepção foi enorme.

Na verdade, se você é fã de Caine deve estar cansado de saber que o rol de porcarias na filmografia desse ator é um pouco maior que a de filmes bons. Indagado, uma vez, sobre o motivo pelo qual ele aceitava projetos irrisórios, ele deu uma respostinha cínica: “Eu adoro dinheiro!”.

O ator Marlon Brando, aqui visto em "Sayonara".

O ator Marlon Brando, aqui visto em “Sayonara”.

Por dinheiro ou não, essa prática de atuar em projetos nada promissores vem de longe.

Acho que o exemplo mais ostensivo é o do ator Marlon Brando, como se sabe, considerado o melhor ator cinematográfico de todos os tempos. Vocês já se deram ao trabalho de contar em quantos filmes ruins Brando atuou? Eu contei, e não vou listá-los para não tomar espaço. Fiquemos aqui apenas com dois: “Desirée” (1954) e “Duelo de gigantes” (1976).

Caso clássico similar é o de Orson Welles, mais conhecido pela direção de “Cidadão Kane”, mas um ator de envergadura shakespeariana, advindo dos palcos de Nova Iorque. Pois Welles esteve, sim, em um monte de filmezinhos fracos e, nisso, compete com Brando. Um exemplo solto é “A dama de negro” (1952), mas deixo ao leitor a incumbência de checar o restante. A alegação conhecida é que ele aceitava esses papéis para arrebanhar grana para seus projetos de direção, aliás, nem sempre realizados, ou, nem sempre bem sucedidos.

Para continuar entre os clássicos, não seria o caso de citar também a atriz Ingrid Bergman? Dêem uma espiada na filmografia dela e vão comprovar. Um exemplo só é “Flor de cacto” (1969), comediazinha tola em que ela é uma atendente de dentista igualmente tola. Em alguns casos, eu sei, foi puro azar; por exemplo: por ser a adaptação de um grande romance, ela acreditou piamente que “Por quem os sinos dobram” seria um grande filme… e a gente sabe que não é, até porque o diretor Sam Wood nunca teve talento para tanto.

A estupenda Olivia de Havilland

A estupenda Olivia de Havilland

Digam-me uma coisa: o que é que a grande atriz Olivia de Havilland, uma das maiores da Hollywood clássica, está fazendo em “A dama enjaulada” (1964)? Ou o que faz Ava Gardner em “Vênus, deusa do amor” (1948)? Ou Richard Burton em “O manto sagrado”? (1953) Ou Gary Cooper em “Agora estamos na marinha” (1951)? Ou James Stewart em “Papai não sabe nada” (1963)? A lista é infinda, todos casos em que os atores ou as atrizes toparam projetos duvidosos.

Estou falando de atores clássicos, porém, os modernos não fogem à regra do desperdício. É só você prestar atenção às últimas aparições na tela de dois atores mais que reconhecidos, ao longo da segunda metade do século XX: Robert De Niro e Dustin Hoffman, de uns tempos para cá, desperdiçados em uma série de comediazinhas idiotas que só fazem macular suas respectivas brilhantes carreiras. Isto para não citar o descaminho dramatúrgico de Jon Voight.

Um pouco diverso, mas com o mesmo corolário, é o caso em que o projeto, antes das filmagens, não pareceu – e não era – nada irrisório, mas o filme não deu certo.

Montgomery Clift, desperdiçado em "Quando a mulher erra".

Montgomery Clift, desperdiçado em “Quando a mulher erra”.

Nestes casos o diretor tem tanto peso quanto o elenco. Dois exemplos que me ocorrem no momento: um filme com Marlon Brando e Sophia Loren, dirigido por Charles Chaplin, era para ser esplendoroso, ou não era? E, no entanto, “A condessa de Hong Kong” não passa de um desastroso fracasso estético. Um filme com Montgomery Clift e Jennifer Jones, com direção de Vittorio DeSica, tinha que ser ótimo, e, na verdade, é fraco e chato: “Quando a mulher erra”.

Um caso extremo do que aqui estou chamando de desperdício é quando o projeto era ambicioso e o elenco quilométrico… e o filme, um desastre. Pelo menos dois exemplos me ocorrem, no momento em que escrevo: de 1968 “Candy” (com Marlon Brando, Richard Burton, James Coburn, John Huston, Walter Matthau, Ringo Starr, Elsa Martinelli, Florinda Bolkan, etc); de 1976 “O deserto dos tártaros” (com Vittorio Gassman, Fernando Rey, Jean-Louis Trintingant, Phillipe Noiret, Max Von Sydow, Francisco Rabal, Giuliano Gemma, Jacques Perrin, Laurent Terzief, etc)

Talvez o fã alegue que atores talentosos, em quaisquer circunstâncias, salvam quaisquer filmes… mas essa é outra história, que fica para depois.

Orson Welles: atuando em filmes ruins, para poder fazer os seus.

Orson Welles: atuando em filmes ruins, para poder fazer os seus.

 

Cineastas de um filme só

11 jun

Em literatura, arte essencialmente individual, ninguém estranha que escritores como Emily Brontë ou Augusto dos Anjos tenham escrito um único livro.

Em cinema é diferente. Atividade de equipe que implica um alto nível de conhecimento técnico e envolvimento empresarial, é muito raro que um profissional da área experimente a direção uma só vez.

Mas, que acontece, acontece.

Na maior parte dos casos, que citaremos aqui, são atores ou atrizes com carreiras formadas, que, um belo dia, decidiram que podiam muito bem dirigir, por que não? O mistério, porém, não é que tenham decidido dirigir e o tenham feito: o mistério maior é que nunca tenham repetido o experimento. Sobretudo quando o filme que fizeram é reconhecidamente muito bom.

Acho que dois casos assim, pela qualidade das realizações, merecem destaque.

O tenebroso Robert Mitchum em The night of the hunter

O tenebroso Robert Mitchum em The night of the hunter

O primeiro é “O mensageiro do diabo” (“The night of the hunter”), excelente noir impressionista que o grande ator Charles Laughton dirigiu em 1955. Misturando atmosfera de conto de fada com temática sombria de thriller, o filme contava a estória de um ex-presidiário que perseguia duas crianças na zona rural americana, e isto ao meio de uma paisagem que é toda remissão fotográfica a pinturas do século dezenove. Em todos os aspectos, o filme demonstrava que o novato possuía um extraordinário talento para a mise-en-scène e, no entanto, a realização fílmica de Laughton parou aí. Por que parou até hoje ninguém sabe ao certo.

O outro caso nessa categoria, digo, de alta qualidade, é o filme “Para que os outros possam viver” (“Time limit”), excelente drama de guerra dirigido pelo ator Karl Malden em 1957.  Na estória, um ex-prisioneiro na guerra da Coreia do Norte é acusado de traição e admite a culpa, sua posição de culpado assumido tornando-se um mistério nas investigações posteriores, que, pela lógica, o conduziriam à Corte Marcial… Até que, à revelia do próprio réu, o surpreendente desvendamento do mistério inverte a situação. Dois anos depois, Malden ainda foi responsável por um pequeno trecho do faroeste “A árvore dos enforcados” (Delmer Daves, 1959), mas sequer recebeu créditos por isso.

Cena dramática em Para que os outros possam viver.

Cena dramática em Para que os outros possam viver.

Vejamos outros casos de atores famosos que uma única vez experimentaram a direção. Infelizmente, não posso dizer que a qualidade estética seja a mesma dos dois casos citados acima.

Em 1951 Peter Lorre (sim, aquele mesmo de “O vampiro de Dusseldorf”) assumiu a direção de “Der Verlorene”, (´A perda´) produção alemã, nunca exibida comercialmente entre nós. Em 1957 James Cagney rodou “Atalho para o inferno” (“Short cut to Hell”). Em 1965 foi a vez de Frank Sinatra tentar a direção com o filme “Os bravos morrem lutando” (“None but the brave”).

Um que renegava a sua atividade por trás das câmeras é Anthony Quinn que, em 1958, dirigiu o filme de aventura “Corsário sem pátria” (“The buccaneer”) e gostou tão pouco do resultado que, em entrevistas, costumava fingir que o esquecera. Quando esteve no programa de Jo Soares foi preciso que o outro entrevistado da noite, o paraibano Ivan Cineminha, lhe lembrasse.

Mais dois atores que estiveram na direção uma única vez são: Barbara Loden, que cometeu o drama “Wanda” (1970) e Dom de Luise, que fez a comédia “Três super-tiras” (“Hot stuff”, 1979).

Anthony Quinn e um filme aparentemente esquecido...

Anthony Quinn e um filme aparentemente esquecido…

Há outros casos, que não cito, por estarem os atores ou atrizes ainda vivos e podendo, portanto, fazer novas tentativas a qualquer momento, vindo a quebrar a regra da nossa pauta que é: ´um filme só´.

Por exemplo: Robert De Niro foi ´diretor de um filme só´ (“Desafio no Bronx, 1993) por um tempo – treze anos exatamente – até rodar “O bom pastor” em 2006, e perder a posição. O mesmo se diga de Anthony Hopkins, que fez “Outono de paixões” em 1996, e mais tarde esse “Slipstream” (2007).

Mas, claro, nem só atores tentaram a direção cinematográfica. Na França, por exemplo, o escritor André Malraux rodou o seu “A esperança” (“L´espoir”) em 1945… e nunca mais rodou mais nada.

No Brasil, seria o caso de citar o clássico “Limite” (1931) de Mário Peixoto, que – não esqueçamos – também foi escritor. Só acrescentando que Peixoto tentou outras filmagens, e por razões várias, não teve sucesso e ainda hoje é conhecido como “cineasta de um filme só”.

Em tempo: a pesquisa sobre o tema eu a devo ao amigo cinéfilo Joaquim Inácio Brito.

Até A Voz dirigiu um filme, uma vez...

Até A Voz dirigiu um filme, uma vez…

Revisitando “A malvada”

10 out

O que é um clássico? Não sei ao certo, e nem Ítalo Calvino me ensinou bem isso. Só sei que não existem clássicos que não sejam revisitáveis.

Esta semana revisitei um, o extraordinário “A malvada” (“All about Eve”, 1950), e o fiz junto com um grupo de amigos cinéfilos que me ajudaram a descobrir mais detalhes no filme de Joseph Mankiewicz do que eu vira em leituras anteriores.

all about eve

Digamos de início que o filme dá uma aula sobre como, em cinema, imbricar duas construções: a do personagem e a do roteiro. Do ponto de vista narrativo e ao mesmo tempo descritivo, é a estória dessa Eve do título original, uma jovem ambiciosa cujo sonho é conquistar os aplausos da ribalta da Broadway e do mundo, e que, para tanto, passa por cima de todos, e mais que isso, passa por cima de si mesma, digo, de sua própria integridade moral. Na mesma medida em que vamos conhecendo as etapas do seu astuto acesso ao mundo do teatro, vamos nos aprofundando na sua psicologia, até, no final, mais que todos os outros personagens da estória, sabermos – como mantém o título – ´tudo sobre Eve´.

Uma maestria a mais está no desenvolvimento do ponto de vista. Vejam que a estória de Eve começa a ser narrada em três pontos de vista limitados (o do crítico DeWitt, o da esposa do dramaturgo LLoyd, Karen, e o de Margo, a atriz “engolida” por Eve), para depois os abandonar e tomar a forma mais poderosa da narração onisciente, que cumula no desenlace.

Trata-se de um filme sobre teatro… que não é teatral. O espectador pode achar que há diálogo demais, porém, em nenhum momento este parece excessivo, tão adequado é o seu uso para demonstrar o nível de cinismo e sarcasmo envolvido nas caracterizações. As falas são pérolas de ironia que, aliás, ficaram – algumas – para a história do cinema, como aquela em que a amarga Margo (Bette Davis) anuncia, antes da festa de aniversário do seu companheiro e diretor: `apertem os cintos: esta vai ser uma noite de turbulências´

Apertem os cintos: esta vai ser uma noite de turbulências

Apertem os cintos: esta vai ser uma noite de turbulências

Trata-se de um filme com mensagem… e que, no entanto, não é moralista. Refiro-me à famosa cena final em que, depois do sucesso conquistado, Eve se depara com essa intrusa, de nome Phoebe; na cena, a multiplicação da imagem dessa candidata à ribalda, ostentando o vestido de Eve nos espelhos da casa, quer nos dizer que Eve é só um item dentro de uma série, porém, ao invés de soar como moralismo quadrado, resulta num comentário visual mais do que apropriado, genial.

O nível de contundência psicológica é alto para a época e o filme nos parece, ainda hoje, moderno. Essa contundência está por toda parte, mas, para ilustrar, me reporto pontualmente àquela cena, quase final, em que o crítico DeWitt (George Sanders) abre o jogo com Eve (Anne Baxter), revelando a sua natureza malsã, coincidente com a dele. Segundo ele mesmo grita a uma Eve em prantos: “nós somos iguais; temos o mesmo desprezo pela humanidade, a mesma incapacidade de amar ou ser amado e o mesmo… talento”.

Margo (Bette Davis) aprendendo com a camareira (Thelma Ritter)

Margo (Bette Davis) aprendendo com a camareira (Thelma Ritter)

Como estamos no mundo do teatro, o Cinema é, no diálogo, frequentemente criticado como um entretenimento menor, coisa do Oeste bronco e brega, em contrapartida à sofisticação da Broadway e adjacências. Dentre os personagens, Bill, o diretor da peça em andamento e marido de Margo, é o único a responder a um ou outro chamado de Hollywood, o que é visto por todos os outros como um desperdício de talento. Esse generalizado “rebaixamento” da Sétima Arte nos diálogos de “A malvada” não impediu que o filme viesse a receber onze indicações ao Oscar, das quais levou seis, incluindo os Oscar de melhor filme e de melhor diretor. Não impediu, ou talvez tenha mesmo contribuído…

O elenco todo está excelente, onde destaco a eterna coadjuvante Thelma Ritter, no papel da empregada de Margo, a primeira a lhe abrir os olhos para o comportamento perigoso de Eve. Os dois coadjuvantes com estatuto de narradores são Celeste Holm (como Karen, esposa do dramaturgo LLoyd) e George Sanders (como o crítico teatral Addison DeWitt), este último levando o Oscar nesta categoria. Em começo de carreira, Marilyn Monroe faz uma ponta como uma starlet à cata de oportunidades, pequeno papel que, ironicamente, a conduziria ao estrelato na vida real.

O que está exposto em “A malvada” são as feias e ensanguentadas entranhas do Teatro, assim como Billy Wilder expusera as entranhas do Cinema em “Crepúsculo dos deuses” (mesmo ano, 1950), e assim como Alexander MacKendrick exporia, alguns anos depois, as entranhas do Colunismo social, em “A embriaguez do sucesso” (1957).

Aliás, três clássicos isotópicos dos anos cinquenta, seja lá o que for que a palavra ´clássico´ signifique.

A bela Anne Baxter (Eve) em grande desempenho

A bela Anne Baxter (Eve) em grande desempenho

Personagens maiores que a vida

11 out

As razões que temos para nunca esquecer os filmes que amamos são muitas, algumas às vezes até inconfessáveis, eu sei. Mas uma das mais determinantes é, com certeza, os seus personagens, em alguns casos especiais tão fortes que parecem maiores que os próprios filmes, ou – por que não? – maiores que a vida.

São personagens complexos, profundos, intensos, que encarnam uma fundamental contradição de natureza estética, a de nos parecerem reais, gente como a gente, e ao mesmo tempo, originais, sem par na ficção ou na realidade. Outra contradição é a de serem iguais a si mesmos e ao mesmo tempo mutáveis.

Os personagens de que falo possuem traços físicos e psicológicos bem definidos, mas não são estáticos: evoluem na proporção do enredo e, a miúde, sofrem – para o bem ou para o mal – grandes transformações. Podem ser vítimas da narrativa, ou feitores dela, não importa, de todo jeito as transformações virão.

É comum que as peripécias do enredo os conduzam a situações-limite em que uma crise não pode deixar de ser enfrentada. Podem começar o filme mais ou menos definidos dentro de uma linha tímica, ou ética, ou ideológica, porém, dificilmente se mantêm nessa mesma linha até o final: normalmente a crise os ambuiguiza e os bons, se for o caso, vão tangenciar o Mal, como os maus vão receber um sopro do Bem.

Fracos ou fortes, covardes ou corajosos, mesquinhos ou magnânimos, perversos ou nobres, patéticos ou trágicos, não importa – são figuras fascinantes que nos encantam pela verdade humana que encarnam.

Aos interpretá-los, os atores ou atrizes dão mais de si que de costume, pois, precisam convencer o espectador da profunda verdade do personagem que encarnam e, quando conseguem, deixam sempre a impressão de que iremos, a partir de então, lembrar mais do personagem que do ator/atriz.

Aqui convido o leitor a considerar quem seriam os seus “personagens maiores que a vida”.

De minha parte, ofereço a sugestão de alguns nomes.

Só para refrescar a memória do leitor, adiciono, com dados do enredo do filme, pequena descrição do personagem, ao que faço seguir, entre parênteses, o nome do ator/atriz que o interpretou, título brasileiro do filme, título original, diretor e ano de produção.

IMMANUEL RATH – Respeitado professor alemão de literatura inglesa se envolve com prostituta e sucumbe. (Emil Jannings em “O anjo azul” / “Der blaue Engel”, Joseph Von Sterberg, 1930).

WALTER NEFF – Empregado de companhia de seguro, junto com a esposa da vítima, planeja golpe perfeito e se dá mal. (Fred McMurray em “Pacto de sangue” / “Double indemnity”, Billy Wilder, 1944).

CATHERINE SLOPER – Solteirona sem dotes físicos aprende com a cruel imparcialidade do pai a ser imparcial. (Olivia De Haviland em “The heiress” / “Tarde demais”, William Wyler, 1949).

CAL TRASK – Filho rebelde tem dificuldades em adentrar o hermético coração paterno. (James Dean em “Vidas amargas” / “East of Eden”, Elia Kazan, 1955).

DR ISAK BORG – Idoso médico sueco vive crise existencial que o remete à infância e a outras dores. (Victor Sjöström em “Morangos silvestres” / “Smutonstrället”, Ingmar Bergman, 1957).

CABÍRIA – Um golpe atrás do outro, a pobre prostituta romana consegue sorrir depois de tudo. (Giulietta Massina em “Noites de Cabíria” / “Notte de Cabiria”, Federico Fellini, 1957).

JUJU – Homem comum de pouca inteligência aprende que amar e matar podem fazer parte do mesmo contexto. (Pierre Brasseur em “Por ternura também se mata” / “Porte de Lilàs”, René Clair, 1957).

GRIMALDI – Durante a II Guerra, cafajeste italiano entra por acaso em território da Resistência e vive uma farsa de consequências trágicas. (Vittorio DeSica em “De crápula a herói” / “Il generale della Rovere”, Roberto Rosselini, 1959).

ANTONIETTA – Simplória dona de casa italiana tem a vida mudada quando o seu passarinho vai pousar na janela de um vizinho subversivo. (Sophia Loren em “Um dia muito especial” / “Una giornatta particolare”, Ettore Scola, 1977).

TRAVIS HENDERSON – Acolhido pelo irmão, homem desmemoriado reencontra o passado em domésticos filmes Super 8, e depois, numa janela de peepshow. (Harry Dean Stanton em “Paris, Texas”, Wim Wenders, 1984).