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AMORES DE CHUMBO

1 out

Em cartaz no Cine Banguê, “Amores de chumbo” (2017), da pernambucana Tuca Siqueira, é mais um dos filmes recentes sobre os fantasmas da ditadura brasileira.

Sem flashbacks gráficos, conta a história de um casal maduro que, hoje comemorando quarenta anos de casamento, é atropelado pela presença de uma figura que ressurge do passado, quando os três eram jovens e lutavam contra a ditadura.

Professor de sociologia na Universidade, Miguel é casado com Lúcia, e tem um filho e uma neta pequena. A recém aparecida Maria Eugênia havia sido seu grande amor do passado, mas o caso fora interrompido por cartas que a ele nunca chegaram.

As cartas – fica-se sabendo agora – foram desviadas pela sua atual esposa, e o conhecimento desse dado leva o casal a uma crise, como leva também ao ressurgimento dos sentimentos entre Miguel e Maria Eugênia.

Que rumo dar a essa história de amor e desencontro? Bem, o espectador terá que aguardar o desenlace e, aliás, com paciência, pois cada uma das cenas do filme é demorada e com pouco movimento interno. Tanto é assim que não há propriamente sequências (conjuntos de cenas com um eixo comum). A não ser que se diga que o filme inteiro é uma longa sequência.

Além disso, as encenações são teatrais, mas atenção, teatrais de propósito, o que já está indicado na inclusão da “peça de teatro” apresentada no auditório da universidade. Essa teatralidade é ubíqua, mas um bom exemplo dela está na cena que ocorre dentro da cela do ex-presídio, com Miguel e Maria Eugênia falando devagar e compassado, enquanto alisam as pareces imundas que tantas torturas escondem.

Em consequência, o ritmo é lento, outro fator que pode deixar o espectador impaciente, sobretudo se habituado à celeridade do cinema mainstream. Cena com algum movimento, só a do centro de Recife, quando Maria Eugênia, de volta depois de tanto tempo, passeia pelas ruas da cidade, sem deixar de passar na frente do Cinema São Luiz – mas isto é exceção.

Disse acima que não há flashbacks que recriem o passado do casal quando jovem, mas, de qualquer forma, essa lacuna (economia de produção?) é bem compensada pelas imagens das fotografias “antigas” e demais papéis de arquivo, isto para não nos referirmos às desviadas e decisivas velhas cartas de amor, finalmente queimadas numa cena privada que, por contraste bem concebido, remonta, simetricamente, à festiva abertura da história. Por sinal, simetria é um termo que vem ao caso em vários aspectos: lembrem como, em locais e momentos diferentes, as duas mulheres (primeiro a esposa, depois a amante) ensaiam suas respectivas seduções para Miguel – com coreografias muito semelhantes.

Um cacoete de estilo que funciona bem está em encerrar uma cena com uma pergunta não respondida. Por exemplo: na cena da cela do ex-presídio, Miguel pergunta a Maria Eugênia se há alguém em sua vida, e, sem resposta, vem o corte brusco para uma cena completamente diferente. Mais tarde veremos nós (mas Miguel, não) a resposta na tela do laptop de Maria Eugênia…

O diálogo tem lá seu capricho. Em classe, o professor de sociologia Miguel dá aula sobre a relatividade do conceito de “verdade” – uma palavra que, com esta mesma ambiguidade de sentido, vai aparecer nas falas dos personagens em vários momentos e em situações diferentes. Só pra lembrar: o filho do casal, Ernesto, ciente do lance da sonegação das cartas, consola a mãe assim: “eu sei que você tem a sua verdade”.

Aliás, esse filho, apesar do nome Ernesto (dado pelo pai, um fã de Che Guevara), é um bom representante diegético da juventude atual, bem menos ideologizada que os jovens de antigamente. Sim, de alguma forma melancólica, “Amores de chumbo” é um filme sobre a terceira idade dos revolucionários.

Vendo-o, senti ecos de outros cineastas, como o iraniano Kiarostami, o brasileiro Leon Hirzsman, o italiano Antonioni. Talvez seja delírio de minha cinefilia, mas, extremamente melodramática, aquela cena da acareação entre a ex-amante Maria Eugênia e a esposa Lúcia me parece dever um pouco aos filmes de amor do dinamarquês/americano Douglas Sirk.

Pode não ser um grande filme, mas, com certeza, este é um filme que cumpre bem o objetivo a que se propôs. Nem mais nem menos. Como diz sua dedicatória: “para todos os amores gerados em tempos estéreis”.

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Almodóvar diferente

13 jul

Em cartaz na cidade e no mundo, o novo filme do cineasta espanhol Pedro Almodóvar, “Julieta”, (2915) está intrigando os seus fãs.

Eu mesmo, na saída do cinema, fui abordado por um grupo deles que, indignados, queriam saber o que foi que aconteceu com o cineasta de “Má educação” e “Fala com ela”.

Almodóvar, como se sabe, é um cineasta de estilo forte, e como tal, deu-se sempre ao luxo de ser redundante. Todo cineasta de estilo forte redunda forma e conteúdo numa boa, e todo mundo aplaude: que o digam Bergman, Kurosawa, Fellini, Hitchcock, Ford, etc.

julieta 2

O problema começa – se é que isso é problema – quando o cineasta resolve driblar o básico de seu estilo e experimentar um pouco. É o caso deste “Julieta”.

Mais contido, menos debochado, ou para usar o nome da produtora do cineasta, bem menos “desejo”, o filme conta a estória sofrida de uma mãe que perdeu contato com a filha adolescente e passa a viver em função dessa ausência e dessa angústia.

No início do filme, Julieta está para viajar a Portugal com seu companheiro quando, por mero acaso, encontra uma amiga que lhe dá notícia de sua filha, hoje vivendo na Suíça, com três filhos pequenos. Pronto. Isto é o suficiente para ela desistir da viagem e do companheiro e ir residir no velho prédio onde, muitos anos atrás, morara com a filha, na esperança de receber alguma correspondência.

Um estória de mães e filhas...

Um estória de mães e filhas…

Não só isso: passa a escrever a estória toda, desde a concepção da filha, estória escrita que vira imagem e vai constituir o grosso do filme.

O que exatamente aconteceu a Antia, a filha de Julieta, não se sabe durante o filme inteiro, e a espera da revelação final é custosa para a protagonista… e para o espectador. E, mais, não tenho certeza se o desenlace o revela satisfatoriamente. Para muitos comentaristas do filme, tem-se sonegação diegética prolongada demais, para um fornecimento final que, em vista do esforço para chegar lá, parece pífio.

Baseado em três contos da escritora canadense Alice Munro, “Julieta” é um filme sobre o sentimento da maternidade, junto com um certo ingrediente que lhe é  inerente, a culpa.

a atriz Adriana Ugarte como a Julieta jovem.

a atriz Adriana Ugarte como a Julieta jovem.

A iniciativa de adaptar literatura é outra quase novidade em Almodóvar – um diretor conhecido pela criatividade de seus roteiros originais – mas, parece-me que bem mais que Munro, quem está por trás deste novo Almodóvar é a Hollywood clássica, como se sabe, uma fonte de inspiração sua, embora nem sempre explícita.

Com efeito, o tempo todo, “Julieta” me lembrou o grande melodrama de King Vidor, 1937, “Stella Dallas, mãe redentora”, também uma estória sobre a dor de ser mãe. No filme de Vidor, Barbara Stanwyck faz uma mulher que se sacrifica pela filha até o extremo de perdê-la para que ela possa ser feliz. Em “Julieta”, a mãe perde a filha a contragosto e passa o resto da vida no seu encalço, mas as ressonâncias dramáticas são as mesmas.

Mas, atenção, não exageremos: um Almodóvar diferente?

Maternidade, ausência e angústia...

Maternidade, ausência e angústia…

Pensando bem, nem tanto assim. Não é a primeira vez que o cineasta toca em questões maternas (Conferir, e o título já diz: “Tudo sobre minha mãe”) e não é a primeira vez que lhe interessa a condição feminina.

Ademais, “Julieta” tem o mesmo capricho cromático dos outros filmes do diretor; o mesmo bom gosto na direção de arte, e o mesmo rigor na direção de atores. A sofisticação da mis-en-scène é a mesma, se você prestar atenção a detalhes. Por exemplo, os bolos que marcam a passagem de anos da filha ausente; a cópula no trem, mostrada como reflexo no vidro da janela; a passagem do tempo na idade da protagonista, indicada pela toalha que cobre e, anos depois, descobre o seu rosto, agora mais idoso – permitindo, aliás, a substituição das atrizes (ambas ótimas) Adriana Ugarte e Emma Soares.

As atrizes Susi Sanchez e Adriana Ugarte: mãe e filha.

As atrizes Susi Sanchez e Adriana Ugarte: mãe e filha.

Alguns lances de roteiro chegam a ser óbvios, como a interpretação que faz para seus alunos a jovem professora Julieta do simbolismo do mar na Odisseia, astutamente jogada na trama do filme como uma premonição de duas mortes: a do pescador Xoan (em tempestade marítima) e a do seu neto, também chamado Xoan, num lago suíco.

No terreno temático, aqui também estão os mesmos elementos disfóricos que atormentam os personagens almodovarianos: comas, doenças, suicídios, acidentes e depressões. Talvez aqui eles pesem mais que os “desejos”, não sei. De todo modo, se o filme começa com um mau presságio (a cena do senhor desconhecido, no trem) termina com uma esperança – o carro na estrada em direção à Suíça.

Enfim, Almodóvar diferente ou igual a si mesmo, um belo filme.

Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Obrigado, Marília

10 set

Marília querida, muito obrigado pelo presente, que você teve a delicadeza de me trazer em casa, com uma simpática dedicatória. Sou grato em tê-lo merecido e o ter consumido me deu enorme prazer; por isso estou lhe escrevendo. Vão aqui meus agradecimentos sinceros e também meus parabéns: o seu romance “Suíte de silêncios” (Rocco, 2012) é um testemunho ostensivo do seu imenso talento de escritora.

Nele, em tudo se percebe o seu cuidado obsessivo com a linguagem, não só com as palavras, mas também com a estrutura como um todo. Não apenas as construções frasais são resultado de teimoso burilar, como a montagem dos capítulos revelam uma reflexão de quem sabe o que é efeito literário. Sua arte de descrever metaforicamente e sua estratégia de revezar os tempos narrativos se homologam e fazem milagres, permitindo, via manutenção discreta de campos semânticos (dois deles: água e música) que o leitor viaje, com prazer, de uma época a outra, dentro de uma espécie de lógica interna imposta pela textualidade.

Os seus personagens são tão bem construídos que parecem gente de carne e osso, especialmente essa arrebatadora Duína que, menina ou mulher, nos envolve e, perdidamente, nos arrasta para o seu mundo privado, pluvial e mesmérico (“Dentre todas as coisas que existem no mundo, chuva e música são as que mais gosto” – diz ela), e, contudo, feito de silêncios doídos e sombras apavorantes.

Encantei-me tanto com ela que dei-me ao luxo de ler o livro com a entrega de um leitor comum, aquele que não se importa de confundir ficção com realidade e que se emociona como se o drama narrado fosse seu. Sim, mergulhei na estória de Duína e, coitado de mim, vi-me de repente, perdido como ela, à mercê da vida e do mundo, às portas da loucura destruidora… E essa incondicional conquista do leitor é mérito seu.

Acho que posso dizer que o seu grande tema nesse belo romance responde pelo nome de perda. Na vida dura de Duína há pelo menos duas: a perda da mãe, que foge de casa quando ela ainda era uma garotinha de cerca de dez anos, e, bem mais tarde, a perda do seu grande amor, João Antônio, o amante adorado e devastador que, sendo casado, é um dia premido a encerrar tudo e retornar aos muros fechados do casamento. Aliás, a rigor, são três perdas, pois, desde a fuga da mãe, ela também, de alguma forma, “perde” o pai, sempre emocionalmente distante.

A inexplicável ausência da mãe, na infância, teria determinado a natureza amarga e mesmo hostil dessa menina que se recusa a brincar com as crianças da redondeza e que volta da escola de olhos fechados, no intento de, assim, corrigir os erros da existência. Ou não houve essa determinação? De todo jeito, a igualmente inexplicável ausência do amante vai, cruelmente, consolidar essa amargura e essa hostilidade, que só se suavizam na escritura dessas páginas do que seria um diário inconfesso, ou uma epístola sem futuro.

Por isso mesmo, tão importante quanto a perda é um segundo tema, o da incomunicabilidade. Com a miraculosa exceção da escritura dessa pseudo-(diário)-epístola, que afinal de contas, não será lid(o)a pelo destinatário – o amante que a abandonou – Duína não se revela a ninguém; seus dramas mais íntimos se revolvem irremediavelmente dentro de si mesma, em algum desvão esconso e sujo de sua alma, e lá desaparecerão quando ela se for, solitária e perplexa, na sua desventura de ser irremediavelmente uma criatura frustrada.

Não será ao pai que ela contará as suas angústias e os seus medos, sequer o medo de perdê-lo; não será à amiga Domênica que ela revelará suas inseguranças; nem mesmo ao professor de música, Ramon, com quem partilhou tanta intimidade física; não será à avó Quila, que, afinal, não teria o discernimento para entendê-la; muito menos ao namorado de juventude, Victor, cujo apego doentio lhe causa certa repugnância… Sim, será a João Antônio que Duína descortinará, toda a sua desolação e desespero, porém, como já dito, um desabafo assumidamente inútil, na medida em que nunca chegará ao receptor.

Obviamente, somos nós, leitores do romance, os receptores privilegiados da história completa de Duína. Completa, disse eu? Ironicamente, nunca chegaremos a saber tudo, pois, parte da vida de sua personagem, nos chega por parcelas, por subterfúgios, retardada, camuflada, ou apenas de modo implícito, e, nisso, Marília, digo, na arte de esconder, você é uma mestra. Daí a propriedade do título do livro, onde o termo ´silêncio´, depois da leitura, exibe toda a sua eloquência. E vejam que ´suíte´ – termo do universo da música – é outra incompletude, já que a própria Duína, ainda que amante dessa arte, nunca foi, na condição de intérprete, capaz de nela expressar-se plenamente.

Você deve estar consciente das grandes lacunas entre as quais nos movemos no seu livro. Por exemplo, se quisesse, o leitor poderia se indagar: como foi a vida de Duína entre a infância e adolescência, e, num périplo ainda maior, entre a adolescência e o conhecimento do amante João Antônio? Por que sabemos tão pouco da vivência entre ela e a mãe, digo, antes da fuga desta? O que nos é dado da vida secreta do pai, salvo aquela visita furtiva à casa suspeita daquelas três mulheres que Duína apenas divisa de longe, uma visita que sugere tanto e informa tão pouco? O que sabemos da existência mesma do amante, salvo que é médico, casado e residente em Pedra Santa? Evidentemente, tais perguntas não fazem sentido, ou fazem, para evidenciar o não dito proposital. Sim, Marília, enquanto construtora da narrativa, você domina muito bem o jogo entre informação e sonegação e sabe o tanto que isso influi no efeito estético final.

Não é sem razão que, na infância, um dos esportes preferidos de Duína fosse, justamente, o de seguir gente desconhecida rua afora, achando que as pessoas são mais interessantes ao agirem assim, sem presença alheia, supondo-se ignoradas. Aqui lacuna e incomunicabilidade se complementam – nem Duína conhece essas pessoas, nem vice-versa, e por isso, segundo a protagonista, a relação é perfeita. Precisa dizer mais?

E não apenas no fornecimento do material diegético você é parcimoniosa. Suas descrições são pérolas de subentendidos, bem mais efetivas do que se nomeassem o descrito.

Poderia citar exemplos e mais exemplos de sua virtuosidade no esconder, de sua perícia em ser inexplícita. Conformo-me em reproduzir apenas aquele trecho em que você nos oferece essa sutil aproximação à loucura de um orgasmo, experimentado – não esqueçamos – por uma menina de doze anos de idade:

(…) o professor Ramon dedilhando acordes e pizziacatos na pauta da minha pele, uma música que começava com sua mão avançando lentamente pela parte interna da coxa, até os dedos encontrarem a extremidade da calcinha e afastá-la, tocando-me, então, com firmeza e suavidade, ali onde se guardava o pequeno e latejante coração de odor penetrante – seriam minhas entranhas banhadas por um oceano? – fazendo-me desabar num precipício de curtos-circuitos que me conduziam para longe, para muito longe, para um espaço onde eu me afogava – choveria dentro de mim? – onde não havia nada nem ninguém, onde o tempo parava e o mundo inteiro deixava de existir.

Mas esta é uma das raras imagens eufóricas no livro todo. Creio que, finda a leitura, o leitor vai ficar mais com as tristes, que são muitas e fortes. Se me for permitido citar mais, cito, entre tantas belas imagens, aquela em que Duína relata o estado do pai, algum tempo após a partida da mãe, tão dolorido nele quando nela que o testemunha.

Sobrevivemos. Meu pai sobreviveu, assim como sobrevive um pássaro a quem arrancam as asas e furam os olhos com espinhos. Um pássaro consumido de tanto saber que lhe tiraram tudo, saltitando em círculos sobre as patas e pipilando, ainda estou vivo, ainda estou vivo, ainda estou vivo.

Gostaria de citar o livro todo, para que você, me lendo em voz alta, escutasse o ritmo encantatório de sua própria escrita. Na impossibilidade, aqui vai mais este trecho, aquele em que Duína, havendo se indagado sobre o que a impediu de ter um lar “normal”, responde com sua desalentadora inconvicção e, nisso, termina por recapitular sua existência em detalhes significativos:

Sem respostas, envelheci e ainda tenho nove anos.

Ouço o arrulhar de pombos em um quintal alvejado de manhã, um soluçar monocórdico de dor e espanto, o ladrar de uma cadela, vejo um armário de portas abertas, acenando-me do seu vazio, um piano fechado, uma cadeira desocupada, sinto o aroma de naftalina e lavanda, o gosto travoso das minhas lágrimas, e quase posso tocar o abandono nas sianinhas e bordados dos meus vestidos de menina.

Estou lá, no ontem profundo, confusa e baldamente percorrendo ruas de olhos fechados, buscando algo que nem ao menos sei o que é, perseguindo o inominado, quem sabe, a própria vida, que passa ao lado sem que eu possa retê-la, como uma composição de notas inexequíveis, uma música impossível.

Sim, continuo lá, enquanto a minha dor esfacela-se diante dos meus olhos em mil degradadas dores.

Algumas coisas, meu amor, são tão devastadoras, que nem a melhor parte que há em nós, nem mesmo a mais encouraçada, consegue resistir.

Pois, acredite, a vida segue me humilhando com a mesma força.

Perda, isolamento, frustração, desespero… Até parece que o seu livro seria uma representação monolítica de toda a negatividade humana, quando, na verdade, não é. Por trás desses temas, há um maior, ou mais subterrâneo, que é o tema do amor.

Sim, não tenho dúvidas de que “Suíte de silêncios” pode ser dado como uma grande estória de amor. Nele não há uma só palavra que não seja direcionada ao amado ausente, cada uma pulsando com o sangue de uma mulher, uma mulher agonizante, mas ainda apaixonada, que, mesmo sem esperança de reencontro, não tem outro desejo senão o de rever e amar o homem que perdeu para outra. Como ela diz nas primeiras páginas “… como é doce morrer de lembrar. (…) Não nasci para o esquecimento. Se me faltassem as lembranças, estaria disposta a mendigar, de esquina em esquina, prato na mão”.

É essa paixão forçosamente contida, lembrada e revivida, que dá força a Duína para anotar sua desventura e a estrutura emotiva do livro se sustenta nesse pilar, definitivo e decisivo. É na vida, portanto, e não na morte, que ela vai buscar motivação, se não para viver, ao menos para (re)escrever a vida. “Recomeçar? Por onde?” pergunta em dado momento e explica, ao amante ausente e a nós:

A vida não é uma casa abandonada, da qual se podem remover os entulhos e pintar as paredes de branco. Quem esquece mata e morre. Sim, a memória tem sido meu candeeiro em noites de breu, e se um dia o tempo apagar o que resta de nós dois, saberei inventar-lhe um rosto, a intensidade de um olhar, uma boca de beijos e palavras sussurradas, um corpo onde atracar o meu querer.

E, acredite, qualquer um que possa vir a me amar será ainda você. Esta é a minha forma de loucura, minha força, meu delírio de salvação, meu código de sobrevivência.

Antes de encerrar, volto a uma questão já tocada por mim: o incomum, o estranho, o (talvez para o leitor do seu livro) esquisito na natureza de Duína nasceu de suas perdas, ou existiria independentemente delas? Em várias instâncias, o seu romance parece querer sugerir a segunda alternativa e um resumo delas está no fechamento de um dos capítulos, na página 73, quando, Duína recapitula sua opção por não viver e, dirigindo-se ao ex-amante, conclui, aparentemente convicta: “Acredite no que lhe digo, meu amor, a normalidade é monstruosa”. Ou isto não passaria de um desabafo frustrado? Você, Marília, é sábia em não decidir e, de modo aberto, deixar a questão para o seu leitor.

Como você sabe, Marília, sou leitor de seus escritos desde sua primeira publicação em livro, e sempre gostei do estilo de seus contos, onde diviso a paixão pelo métier, o prazer da contenção na imagem certa e a busca renitente da originalidade. Agora que você lança ao mundo este projeto maior, o seu primeiro romance, vibro com a empreitada, tão esperada pelos seus leitores, e faço questão de aplaudir o brilhante resultado.

Mais uma vez, obrigado.